Sotilaana Japanin, puna-armeijan ja Saksan joukoissa

I.                     

Eteläkorealainen sotaelokuva Kunnian kentät (My way 2011) on suureen yleisöön menevä spektaakkeli, joka videon esittelytekstin mukaan Korean kaikkien aikojen kallein elokuva. Se tarttui Anttilan dvd-hyllyltä silmiini ja pitihän se hankkia. En ole tainnut aiemmin korealaisia filmejä katsoa, mutta kiinalaisia ja japanilaisia sitäkin enemmän. Ohjaaja on nimeltään Kang Je-Kyu, joka on erikoistunut viihteellisiin kassamagneettielokuviin. Elokuvassa liikutaan aluksi 30-luvun Koreassa ja  sitten II maailmansodan taistelukentillä.

Elokuva perustuu tositapahtumiin. Yang Kyoungjong (1920-1992) oli korealainen sotilas, joka joutui elämänsä aikana sotimaan Japanin, Neuvostoliiton puna-armeijan ja Saksan armeijan joukoissa Normandian maihinnousuun saakka. Yang Kyoungjongin elämän vaiheita elokuvassa kyllä seurataan Mantshuriaa, neuvostoliittolaista vankileiriä ja Normandian maihinnousua myöten, mutta tositapahtumiin on siinä nähtävästi kuitenkin otettu etäisyyttä. (http://en.wikipedia.org/wiki/Yang_Kyoungjong.)
  

Päähenkilöitä on kaksi: japanilainen Tatsuo ja korealainen Kim Jun-shik, joiden elämää seurataan lapsuudesta lähtien. Elokuva käynnistyy Koreasta, päähenkilöt ovat silloin vielä pikkupoikia. Japani on miehittänyt maan ja Jun-shikin isä työskentelee Tatsuon perheen maatilalla.

Melko pian siirrytään ajassa eteenpäin. Molemmat pojat haaveilevat juoksemisesta olympialaisissa. Jun-shikille tästä unelmasta tulee Korean poliittisen vapauden symboli, Tatsuo puolestaan haluaa osoittaa juoksumenestyksellään japanilaisen kansallismielisyyden voiman.  Erilaiset perhetaustat ja kansallisuus tekevät kilpakumppaneista toistensa vastustajia. Heidän tiensä erkaantuvat kiihkeiden vaiheiden jälkeen, mutta he kohtaavat uudelleen sotatantereella, jonne myös Jun-shik on joutunut japanilaisten pakottamana. Tästä alkaa heidän ”yhteinen taival”. Muodollisesti ollaan samalla puolella, mutta tosiasiassa korealaisten ja japanilaisen väliset ristiriidat repivät heidän suhteensa täyteen välirikkoon.

Elokuvan nimi on ongelma. Suomennos ”Kunnian kentät” kuulostaa aivan kauhealta, englanninkielinen ”My way” taas tuo mieleen Frank Sinatran. Näihin nimiin on kuitenkin tässä tyydyttävä.

II.                   

Mielenkiintoista minulle tässä on se että aivan vastikään katsoin myös toisen tosiasioihin perustuvan selviytymistarinan – Roman Polanskin Pianistin (The Pianist, 2002). Molemmissa elokuvissa on yhteisiä piirteitä, ja ne ovat myös yhtä pitkiä. Molemmat perustuvat tosiasioihin. Polanskin elokuva puolanjuutalaisen pianistin Wladyslaw Szpilmanin (1911-2000) tarinan siitä, miten hän selviytyi Varsovan ghetosta elävänä. Molempien elokuvien päähenkilöt selviävät kuin ihmeen kaupalla hengissä aivan mahdottomista tilanteista. Toisen maailmansodan aikainen todellisuus avautuu molemmissa elokuvissa karmealla tavalla esiin lähitaisteluineen ja vankileireineen. Kuolema täytyy kohdata lähes päivittäin.

Kuitenkin elokuvat eroavat toisistaan kuin yö ja päivä. Polanski on mestari, joka on tehnyt syvän kunnianosoituksen varmalta kuolemalta urheasti selviytyneelle puolalaiselle huippupianistille. Elokuva on intensiivisesti tihentyvä, hienosti rakennettu tarina. Kang Je-Kyu ei tähän yllä. Taustalla oleva todellinen henkilö ja hänen kokemukset on unohdettu. Elokuvassa on toki onnistuneita kohtauksia, mutta kokonaisuus on hajanainen. Elokuva on vain täynnä suureellisia kuvauksia, räiskintää, näyttävillä taistelukohtauksille herkuttelua. Henkilöhahmojen kuvauksissa maiskutellaan liiaksi tyhjillä ilmeillä ja eleillä pääsemättä perille henkilöiden sisäisistä tunnoista. Polanskin rinnalla Kang Je-Kyu on vain suuria yleisömassoja kosiskeleva markkinamies.

Yllä oleva kommenttini ei kuitenkaan tee täyttä oikeutta Kang Je-Kyun elokuvalle. Vertasin sitä vain Polanskin suurteokseen. Loppujen lopuksi kyse on myös omista mieltymyksistä. En ole lainkaan suurien sotaspektaakkelien ystävä.  Täytyy lisätä, että olen nähnyt ns. amerikkalaisia laatuelokuvia, joiden rinnalla Kunnian kentät on huipputyö.

Ajattelin ensin otsikoida juttuni raflaavasti ”Tästäkään elokuvasta en selvinnyt ilman kyyneliä”, koska loppukohtaus sai minut todellakin herkistymään. Rehellisesti sanottuna kyllä kyyneleet olivat suurimman osan ajasta hyvin kaukana. Ja kyllä välillä taistelujen jatkuva seuraaminen otti koville.

Mennään nyt Kunnian kenttien maailmaan. Voitte lukea ajatuksiani, joita kirjoitin ylös elokuvaa katsoessani. Jotkin seikat elokuvassa ärsyttävät, mutta positiivisiakin yllätyksiä on. Elokuvan sisältöön voi tutustua vaikka täältä: http://en.wikipedia.org/wiki/My_Way_(2011_film. Kun jossain yhteydessä viittaan ironisesti aasialaisen katsojan mentaliteettiin, niin taustalla on kokemukseni kiinalaisista katsojista, jotka väkivaltakohtauksia katsoessaan tuntuvat nauravan ”väärissä paikoissa”.  

III.

Elokuva tuntuu olevan väkivallalla mälläilyä, vihan purkauksilla herkuttelua. Katsoja saa ahmia verta, lihaa ja typerää japanilaista uhoa, silmitöntä hakkaamista. Rääkyminen ja huutaminen riipii.

Kamera pyörii siellä täällä levottomana heiluen. Taistelukohtauksista ei tahdo saada tolkkua. Japanilaiset on

Fan Bingbing

hirviömäisiä sotaintoilijoita. Verellä hehkuttelu jatkuu ja jatkuu. Yksi epäonnistunut upseeri pannaan tekemään harakiri, saadaan siitäkin lisää yksi kauhua tuottava verensyöksy. Tämä on vasta alkua. Pannaan sotilaita jäämään panssarivaunun telaketjuihin, hakataan nuori raiskattu nainen. Roolissa on kiinalainen näyttelijä (Fan Bingbing). Saadaan silläkin tehtyä elokuvasta hieman kansainvälisempi. Kiinalaisia markkinoita ei sovi unohtaa.

Sitten ollaan jo Neuvostoliitossa, vankileirillä. Siellä jatkuu sama kauhumaalailu ja japanilainen uho. Paleltuneita ruumiita kannetaan silmien editse polttouuniin ja korealainen kylmäkiskoinen tekonauru tuo olevinaan väriä kohtauksiin. Lapsuuden kilpakumppanit pannaan taistelemaan keskenään. Veitsenterä viiltelee, ilmeet vääristyvät. Tässä yhteydessä kuvittelen mielessäni aasialaisen katsojan hekottelevat ilmeet: kauheuksiin reagoidaan nauramalla.

Elokuvassa kuvataan vain ulkoista maailmaa, henkilöiden sisään se ei pääse, päähenkilöiden motiivit jäävät näyttämättä. Sodasta ja vankileiristä on tullut vain popcorn-nuorten ajanvietettä, kansalle elämyksiä.

Verta ja hikeä on, ilman kyyneleitä. On raivoa ja sen purkausta. Tässä ei tunnu olevan tilaa romantiikalle. Se on toisaalta onni, toisaalta vahinko. Romantiikka toisi hieman empatiaa ja henkilökohtaisia tuntoja. Hyvää siksi, että kyllä näitä vetisteleviä amerikkalaisia melodraamoja on saatu jo tarpeeksi nähdä.

Romantiikka toisi edes jonkin kosketuksen tunteisiin. Nyt jokin puoli ihmisyydestä tuntuu puuttuvan. Elokuvan pitäisi perustua tosiasioihin, nämä ihmiset eivät vaikuta todellisilta. On tosiaan oikea henkilö, joka kaiken tuon sodalla mälläilyn on kokenut. Hänet on unohdettu. Filmistä olisi tullut parempi, jos siitä olisi tehty dokumentaarisempi ja menty tuon todellisen henkilön sisälle, hänen tuntoihinsa, nyt on tehty epätodellinen fantasia yhdestä korealaisesta maratoonarista ja hänen japanilaisesta kilpakumppanistaan.

Hekumointi alkaa tympiä, mutta jotainhan filmissä on, kun sen katsomista haluaa kuitenkin jatkaa. Pohjana olevalla tositarinalla on kuitenkin jotain vetovoimaa.

Lapsuuden kaverusten sisäiseen maailmaan filmissä ei pääse, ellei sitä ole japanilaisen sotilaan yksioikoiseksi kuvattu sotahulluus ja keisarin palvonta. Onko se realistinen kuvaus japanilaisesta mentaliteetista?

Vankileirillä ollaan taas uudenlaisessa ympäristössä. Katsoja pääsee seuraamaan uutta kidutuskoneistoa. Vankien keskuudessa japanilainen uho jatkuu. Kim Jun-shik ja Tatsuo ovat samalla leirillä. Heidän kohtalonsa tuntuvat olevan sidottuja toisiinsa.

Jun-shik ja Tatsuo joutuvat tappeluun. Tatsuo yrittää tappaa kilpakaverinsa. Jun-shik voi vain puolustautua henkensä edestä. Taistellaan verisenä kuin viimeistä päivää. Taistelu päättyy Tatsuon tappioon. Hän jää kuitenkin henkiin. ”Rauha” leviää vankileirin ylle. Katsojat – niin leirillä kuin elokuvasalissa - huokaisevat helpotuksesta. Uhrin silmäkulmasta vierähtää pari kyyneltä. Ollaan siirtymässä melodraaman puolelle. Perun sanani kyynelten puuttumisen suhteen. Ja kyllä sitä kyynelehtimistä tästä lähtien hieman enemmänkin tulee, se vain peittyy korostetusti elehtivien kasvojen vääntelyn alle.

Ruoskat heiluvat, on hakkaamista, voihkintaa ja kauhun huutoja – ja pakkasta, jatkuva paleltumisvaara. Ei hätää, kyllä Jun-shik selviää, ei maratoonarilta voimat lopu. Ja kaveri Tatsuo pitää myös pitää tarinan vuoksi hengissä. Popcornia poskiin, kuva etenee ja taas katsotaan. Edellisten verensyöksyjen ja ruumiita musertavien telaketjujen oheen tulee uudenlaisia kauhukuvia: mustiksi paleltuneita jalkateriä, joita repaleisilla räteillä yritetään paukkuvassa pakkasessa suojata. Kituvat kasvot ja vääristyneet ilmeet ovat edelleen mukana kehissä.

”Lääkärintarkastus” on seuraava koetinkivi: milloin isku tulee? Sydäntä kouraisee – tai ehkä jossakin puhkeaa naurunremakka - kun vartija iskee voimalla vesipöhöistä jalkaterää. Ja taas raahataan pitkin maata yhtä elävää ruumista. Kuolemankammoiset kauhunhuudot eivät näytä auttavan. Jun-shik katsoo, kuin olisi ryntäämässä kärsivän apuun. Hänestä tehdään jonkinlaista positiivista sankaria, empaattista oikeudenmukaisuuden apostolia.

Loppua kohden musiikin melodramaattinen noste alkaa saada hieman enemmän voimaa.

Tatsuo veistelee kokeshi-nukkeja, kotiseutu on mielessä. Muut odottavat polttouunia. Välillä muistellaan suloista lapsuutta ja ollaan haikeina, niin haikeina. Elokuva alkaa yhä enemmän ottaa melodraaman piirteitä. Jun-shik jatkaa rakkainta harrastustaan, jonka kautta hän voi toteuttaa unelmansa. Hän juoksee leiripihan ympäri, juoksee, ja vielä jatkaa. Ehkä joskus on edessä olympiamaratonin startti. Tosiasiassa hän ei ymmärrä, että tuota maratonia hän on parhaillaan suorittamassa.

Ehkä tästä kirjoituksesta käy ilmi, etten halua teilata filmiä kokonaan. Pinnallisuudesta huolimatta siinä on jotakin koossa pitävää, läpi elokuvan kantavaa ajatusta. Ja jotkut kohtaukset ovat vaikuttavia. Kaikki tällaiset tunnot sisimmässäni lopahtaa aina johonkin silmittömään hakkaamiseen ja kahnailuihin, joita jatkuu kohtauksista toiseen. Viimein vastakkain eivät ole enää japsit ja korealaiset, myös veli nousee veljeään vastaan. Ja ne taisteluhuutoja mukailevat rääkymiset alkavat jo toden teolla ärsyttää.

Teloitusrivistöönkin päähenkilömme joutuvat. Kiväärit osoittavat jo kohti, näytetään Jun-shikin tunteettoman kylmää katsetta. Kuolema on jo varma, kun yllättäen prosessi keskeytyy. Tällaiset yllätykset kuuluvat asiaan. Tarvitaan ylimaallista apua, muuten tarina ei etene.

Tästä alkaa elokuvan seuraava vaihe. Saksa on hyökännyt Neuvostoliittoon. Puna-armeijaan tarvitaan lisää sotilaita. Jun-shik ja Tatsuo valitsevat elämän, hän lähtee taistelemaan neuvostojoukoissa Saksaa vastaan.

Kuoleman kerätessä keskellä kuuminta taistelukenttää satoaan, alkaa taustalta kuulua romanttista viulun soittoa. Kaipuu oman rakkaan luo taisteluihin pakotetun vanginkin mieleen. Tätä tarvitaan pehmennykseksi, ei ole katsominen silloin pelkkää väkivallasta nauttivaa naurun remakkaa.

Orkesteri saa lisää nostetta, kuoro yhtyy orkesterin sointiin, taisteluhuudot jäävät taustalle, kuva etääntyy. Nyt pitäisi kai olla melodraaman kliimaksi. Miestä kaatuu, laukaukset kajahtavat, jo ennestään raunioituneita rakennuksia sortuu, pako jatkuu, kunnes kaikki pimenee tupruttavaan savuun. Eteen avautuu hiljentynyt taistelukenttä.

Pian ollaan lumisella tunturin laella, viimassa ja lumisateessa taivaltamassa saksalaisten puolelle, Jun-shik ja Tatsuo kahdestaan.  

He saapuvat tyhjentyneeseen rauniokaupunkiin. Jun-shik yrittää auttaa vatsaan haavoittunutta Tatsuota, lapsuuden kilpakumppaniaan ja entistä vihollistaan. Dramaattisuus kasvaa. He ovat useita kertoja joutuneet miltei tapetuksi ja myös miltei tappaneet toisensa. Mikä heitä yhdistää? Ainakin elokuva haluaa rakentaa siltaa Korean ja Japanin välille. Se on nykyajan vaatimus.

Jun-shik lähtee etsimään lääkettä, lähdön hetkellä haavoittuneena houraileva Tatsuo kutsuu Jun-shikia etunimellä – Kim. Se on lopullinen osoitus lähentymisestä, entiset kaunat näyttävät viimein unohtuneen. Tähän Tatsuo voisi vaikka kuolla. Jun-shik lähtee ja jää saksalaisten vangiksi.  Tatsuo jää makaamaan yksin haavoittuneena, silmät ummistuvat. Samalla siirrytään uuteen vaiheeseen, mennään ajassa kolme vuotta eteenpäin, ollaan kesäisessä Euroopassa – ainakin maiseman perusteella. Ovatko Jun-shikin ja Tatsuon tiet lopullisesti eronneet?

Ollaan Normandiassa. Siellä onkin Tatsuo, japanilainen ystävä saksalaisten taistelukaverina. Missä on Jun-shik? Tatsuo tuntuu kaipaavan ja etsivän häntä.  

Kaikki näyttää jo paljon siistimmältä. Ei ryömitä enää paskaisina veressä ja liejussa. Tunnutaan olevan kaukana sodasta.

Tatsuo katselee aavalle merelle koti-ikävää tuntien. Joku näyttää juoksevan rannalla. Kim Jun-shik? Ihme tapahtui. On taustamusiikin säestämä iloinen jälleennäkeminen ihanan avaralla hiekkarannalla, kuitenkin ilman halailua ja vetistelyä. Hymy sentään irtoaa molemmilta.

Ollaan kuin toisessa maailmassa. Taistelut tuntuvat olevan ohi. Pelataan yhdessä iloisina jalkapalloa. Katsoja miettii, missä viipyy liittoutuneiden maihinnousu. Saksa ei ole näille pojille ollut hirviö, vaan pelastus. Se on antanut toiveen kotiinpaluusta. Sitten aletaan kuitenkin valmistua taisteluihin. Odotusta on ilmassa.

Taivaalle ilmestyy lentokoneita, alkaa liittoutuneiden yllätyshyökkäys. On jälleen palattu keskelle taisteluja. Illuusio ja melodraaman täytteinen kotiin paluun kaipuu on rikottu. Niinhän tämänkaltaisten spektaakkelien rytmi yleensä etenee. Tulenlieskoja, hälytyssireeneitä, pommitusta ja saksalaista taistelun uhoa, kuitenkin jo hieman valjumpana kuin aiemmin.

Joukkokohtauksiin näkyy upotetun rahaa ja resursseja, mutta äheltämiseltä se välillä näyttää, kun kamerat heiluvat sinne tänne ja kuvat vaihtuvat tiuhaan.  Sitten juostaan, nyt jo kaulakkain. Savupilveenkin välillä peitytään, mutta tietysti selvitään kuin ihmeen kaupalla hengissä. Jotain syväluotaavaakin tule esiin: ystävyys löytyy taas, kun on yhdessä kestetty läpi kidutusten ja koettelemusten. Siinä oiva kansaanmenevä sanoma tälle yli kaksituntisella superelokuvalle.

Elokuvan loppu on yllättävä, jopa hellyyttävä. Oma ennakkoarvioni menee pahasti pieleen. Minullakin tulvahtavat jopa kyyneleet silmiin. Elokuvan maailma on ihmeellinen.

Euroopan unioni – kritiikkiä Liettuasta

Tämä juttu olisi pitänyt kirjoittaa ja julkaista aikaisemmin. Se käsittelee Euroopan unionia. Ja tänään on eurovaalipäivä. Lisäksi juttu perustuu kirjoitukseen, joka on kirjoitettu jo viime vuoden heinäkuussa. Mutta nyt se on sitten tehty, eikä siitä sen enempää.

Kirjoitukseni pohjautuu Liettuassa ilmestyvässä venäjänkielisessä Respublika-sanomalehdessä 15. heinäkuuta 2013 julkaistuun artikkeliin.  Kirjoittaja on Vilnan yliopiston kansainvälisten suhteiden ja politiikkatieteiden instituutin professori ja Euroopan politiikkaan keskittynyt tutkija filosofian tohtori Vytautas Radžvilas. Radžvilasta voi nykyisin pitää arvokonservatiivina EU-kriitikkona, jolla on tosin ennen EU-pettymystään ollut liberaalia taustaa. Nyt ei siis tulla mairittelemaan EU:n liittovaltiokehitystä.

Aion referoida tekstiä. Se ei ole suora käännös. Sitä on lyhennetty, olen mm. jättänyt pois suoranaisia viittauksia Liettuan politiikkaan. Toisaalta Radžvilas käsittelee EU-historiaa sen verran viitteellisesti, että olen tarkentanut eräitä seikkoja käyttäen muita lähteitä. Lisäksi Neuvostoliittoa käsiteltäessä tuon lisävalaistusta muualta.  

Pahiksia Radžvilasin kirjoituksessa ovat Euroopan komission jäsen Viviane Reding, italialainen kommunisti Altiero Spinelli (1907-1986),  ranskalainen valtiomies Jean Monnet (1888-1979),  filosofi Herbert Marcuse (1898-1979), Euroopan unionin presidentti Herman van Rompuy, Euroopan unionin komission puheenjohtaja Jose Manuel Barroso ja ehkä myös saksalainen filosofi Friedrich Engels (1820 – 1895). Lisäksi tekstissä esiintyvät neutraalimmassa valossa liittokansleri Konrad Adenauer(1876 - 1967) sekä ranskalainen poliitikko ja pääministeri Robert Schuman (1886 – 1963). Jutussa sivutaan eräitä aatesuuntia, kuten valistuksen aatetta, liberalismia, eurooppalaisuutta, kommunismia, bolshevismia, marxilaisuutta, uusmarxilaisuutta, Frankfurtin koulukuntaa ja tietysti Euroopan unionin ytimessä olevaa Euroopan yhdentymisen (integraation) aatetta.

…

Kirjoitus on lehden keskiaukeamalla ja jutun otsikossa professori Vytautas Radžvilas varottaa Liettuaa Euroopan unionista: EU:n tavoitteena on tuhota perinteiset arvot, hajottaa perheet ja tehdä ihmisistä maankiertäjiä (Задача ЕС – разрушать традиционные ценности, семьи, а человека превратить в странника).  Otsikko antaa ymmärtää, että kirjoittaja arvostelee EU:ssa vallitsevaa työvoiman vapaan liikkuvuuden ideaa. Artikkelissa kuitenkin liikutaan pääasiassa muulla tasolla. Keskeisin huoli liittyy kansallisen itsemääräämisen menettämiseen. 

Kirjoittaja lähtee liikkeelle eurokomissaari Viviane Redingin Vilnan vierailusta. Hän ei voi yhtyä merkittävän vieraan käsityksiin.

Radžvilas toteaa alkuun, että kun Liettua reilut 10 vuotta sitten liittyi Euroopan unioniin, niin se luuli liittyvänsä vapaiden kansojen yhteisöön. Nykyinen kehitys Lissabonin sopimuksesta lähtien ei kuitenkaan vastaa tuota perusajatusta. EU on joutunut ennalta arvaamattomaan liikkeeseen, joka on kaukana siitä käsityksestä, joka Liettuassa siihen liityttäessä oli.

Reding antoi Vilnassa puhuessaan ymmärtää, että ellei jokin yksittäinen Euroopan unionin maa noudata Unionin lakeja ja sopimuksia, Euroopan Unioni ei sitä hyväksy ja pakottaa maat niiden taakse. Konkreettisesti tässä oli kyseessä Unionin perhepoliittisista päätöksistä ja yksilönvapauksista.

Tämän jälkeen kirjoittaja esittää lyhyen katsauksen Euroopan unionin historiasta. Vielä 40-luvulla Euroopan yhdentymisessä oli kaksi strategiaa tai tulevaisuuden näkymää. Oli ranskalaisen Robert Schumanin ja saksalaisen Konrad Adenauerin näkemys, jossa Euroopan integraatiota tuli kehittää vapaiden valtioiden yhteisöksi. Esikuvana he näkivät Sveitsin. Samanaikaisesti Euroopassa oli voimia, jotka toivoivat Euroopan yhdentymisessä radikaalimpaa kehitystä. Esimerkiksi italialaisen kommunistin Altiero Spinellin mielestä Eurooppa voisi yhdentyä marxilaisen tai liberaalin ideologian pohjalta. Tästä oli puhetta jo ennen ensimmäistä maailmansotaa.

Sitten 1950-luvun alussa päädyttiin kompromissiin – Jean Monnet’n neofunktionaaliseen ajatukseen. Tähänkin käsitykseen sisältyi kirjoittajan mukaan liberaalisia ja marxilaisia periaatteita, mutta se alkoi ilmetä vasta myöhemmin.  

Kun Liettua 2000-luvun alussa liittyi Euroopan unioniin, luvattiin, että unionissa ei kajota kulttuurisiin, uskonnollisiin eikä eettismoraalisiin arvoihin tai perinteisiin. Kuitenkin jo Monnet’n suunnitelmassa oli Radžvilasin mukaan sisäänrakennettuna toisenlainen yhdentymisen idea.

…

Tässä yhteydessä hyppään hetkeksi sivuun Radžvilasin tekstistä ja palataan vielä Euroopan unionin alkutaipaleeseen. Tarkastelen hieman perusteellisemmin muista lähteistä käsin (wikipedian lisäksi mm. tämä) Euroopan unionin taustoja.
 

Euroopan unioni kehitettiin 1950-luvun alussa Ranskan ulkoministeri Robert Schumanin tekemän ehdotuksen pohjalta.  Haluttiin luoda yhteiset hiili- ja teräsmarkkinat ja saada tällä lailla taloudellinen integraatio käyntiin. Taustalla oli pyrkimys kahlita teollisuuden käyttöä militarismin välineenä.  Jean Monnet, joka omisti koko elämänsä Euroopan yhdentymiselle, oli Schumanin ehdotuksen taustalla, niin kuin Radžvilaskin sen toteaa.

Kun Hiili- ja teräsyhteisö lopulta vuonna 1952 syntyi, Monet toimi sen ensimmäisenä puheenjohtajana vuoteen 1955 asti. Integraation syventäminen alkoi, kun vuonna 1957 perustettiin EEC. Edelleen vuonna 1968 syntyi tulliliitto, jonka kanssa myös Suomi teki vapaakauppasopimuksen vuonna 1974. Alussa oli ollut vain kuusi perustajavaltiota, mutta 70-luvulta lähtien alkoi EEC:hen liittyä valtioita lisää.

Vähitellen alettiin tähdätä myös poliittiseen yhteistyöhön. 80-luvulla esitettiin vaatimus yhteisten sisämarkkinoiden luomisesta, mikä edellytti myös poliittista integraatiota. Vuonna 1993 astui voimaan Maastrichtin sopimus ja se merkitsi myös Euroopan unionin alkua. Tästä lähtien integraatiokehitys alkoi elää omaa elämäänsä, ilman että jäsenmaiden omat päätökset olisivat olleet sille esteenä.

…

Nyt palaan takaisin liettualaiseen tekstiin. Kuten jo mainitsin, Radžvilas katsoo, että Jean Monnet’n idea pitää sisällään liberaaleja ja marxilaisia ajatuksia. Nämä Monet’n ajamat ihanteet eivät kuitenkaan alkaneet toteutua. Monet’n periaatteena oli, että Eurooppaa pitää yhdistää alhaalta käsin, talousyhteistyön kautta. Katsottiin, että vapaakauppa ja sittemmin myös yhteinen raha voi edistää yhteistyötä myös muilla alueilla kuin taloudessa. Ajateltiin, että yhteisö on kuin omena, joka kypsyy vähitellen poliittiseksi liitoksi. Tämä tavoite ei kuitenkaan toteutunut itsestään. Kun huomattiin, että kehitys ei etene alhaalta käsin, alettiin pyrkiä EEC:n yhdistämiseen ylhäältä käsin. Tällaisen ehdotuksen teki ensimmäisen kerran yllä mainittu italialainen Altiero Spinelli. Tätä lähdettiin toteuttamaan luomalla yhteinen perustuslaki Euroopalle. Kuitenkin Ranska ja Hollanti torjuivat tämän ehdotuksen vuonna 2005. Tämän sopimuksen myötä alkoivat Radžvilasin mukaan paljastua EU:n todelliset kasvot. Sittemmin jäsenmaat hyväksyivät vuonna 2009 Lissabonin sopimuksen, joka muutti EU:n rakenteita perustuslakiluonnoksen suuntaan.

Tästä eteenpäin kirjoittaja lähtee purkamaan EU:n aatteellista taustaa. Hän toteaa kärjistäen, että EU:n luominen on maailman laajin yhteiskuntakokeilu, joka vain jatkaa Valistuksen aikana alkunsa saaneita suuria poliittisia yhteiskuntakokeiluja. Tällainen kokeilu oli aikoinaan myös kommunistisen yhteiskunnan rakentaminen Neuvostoliitossa. EU on uusi vaihe poliittisten insinöörien kehitystyössä, jossa yritetään yhdistää kommunismi, markkinatalous ja USA:n toteuttama demokraattinen globalisaatio. ”Kommunismi” on tosin nyt muuttunut uusmarxilaiseksi kulttuuriohjelmaksi.

Nykyisessä kehitysvaiheessaan EU alkaa Radžvilasin mukaan saada yhä rajumpia piirteitä. Perinteinen valtioiden liitto on mahdotonta toteuttaa tilanteessa, jossa valtioiden on annettava EU:lle osa omasta päätösvallastaan. USA:n kaltainen liittovaltio on kirjoittajan mukaan mahdotonta toteuttaa Euroopassa.

Nyt teen jälleen syrjähypyn ja lisään, että keskustelijat Vesa Kanniaisen toimittaman kirjan Euron tulevaisuus julkistamistilaisuudessa olivat liittovaltion suhteen pääosin samaa mieltä: http://www.libera.fi/fi/euron-tulevaisuus/euron-tulevaisuus-suomen-vaihtoehdot/.

Radžvilasin mielestä EU:n yhtenä tavoitteena on luoda uusi eurooppalainen ihmistyyppi, jollaista on pyritty luomaan niin Neuvostoliitossa kuin Amerikassakin. Se on poliittisesti välttämätöntä.

EU:n johdossa olevat J.M.Barroso ja presidentti H. Van Rompuy yrittävät vakuutella, että kansakunnat ja kansalliset arvot ovat vain menneisyyden jäänne. Niin kauan kuin on olemassa kansoja ja kansallisia arvoja, poliittisen lojaliteetin tärkeimmäksi kohteeksi tulevat Brysselin sijaan maiden pääkaupungit. Sen vuoksi myös tässä asiassa on yhdentymisprosessiin pantu lisää vettä myllyyn. On ruvettu luomaan uuden eurokansalaisen tyyppihahmoa, jonka pitää omaksua eurooppalaiset arvot.  Radžvilas ei luonnollisesti tällaista ideaa hyväksy. Hänen mielestään esimerkiksi demokraattinen hallinto tai ihmisoikeudet kelpaavat huonosti eurooppalaisiksi arvoiksi, sillä ne ovat universaaleja asioita, jotka tunnustetaan myös muualla kuin Euroopassa.

EU:n toiminnan taustalla muhivat poliittiset ja yhteiskuntafilosofiset ajatukset perustuvat uusmarxilaisuuteen ja liberalismiin. Näiden aatteiden pohjalta on kirjoittajan mukaan ryhdytty muokkaamaan Euroopan kansojen kulttuuri-identiteettiä.

Tätä ”muokkausta” Radžvilas selvittää vertaamalla EU:n kehitystä entisen Neuvostoliiton käytäntöihin. Neuvostoliitossa vallitsi malli, jonka mukaan ”kulttuurin pitää olla muodoltaan kansallista, mutta sisällöltään sosialistista”. Tämän periaatteen mukaan toimitaan myös EU:ssa.

Kirjoittajan mukaan sekä Neuvostoliitto että EU ovat saman marxilaisuuteen perustuvan yhteiskuntakokeilun perintöä.

Euroopassa kommunistit menettivät 1900-luvun alkupuolella sattuneesta syystä otteensa vallasta. Nyt ne ovat jälleen vallan kahvassa. Kirjoittaja toteaa ironisesti omasta maastaan, että se pyrki kaikin keinoin irti kommunistivallasta, mutta nyt sitä vedetään mukaan liittovaltioon, jonka todellisena johtajana on portugalilainen kommunisti Jose Manuel Barroso.

Taas siirryn muualle Radžvilasin tekstistä. Professori Timo Vihavainen avaa blogissaan Neuvostoliiton alkuvaiheen arvosekamelskaa:

”Kaikenkarvainen radikalismi kommuuneista rikoslain liberalisointiin, vapaaseen rakkauteen, nudismiin, hierarkioiden purkamiseen ja lasten kasvattamiseen yhteiskunnan toimesta on Venäjällä jo kokeiltu. Kysymys ei siellä enää ole houkuttelevasta utopiasta, vaan katkerasta kokemuksesta. Radikalismi villiintyi äärimmilleen ensimmäisen viisivuotissuunnitelman aikana 1928-1932… …Se oli aikaa, jolloin kommunistinen puolue oli todella aikeissa pakottaa ihmiset kommuuniin eli pakollisen tasa-arvoiseen yhteiselämään ilman vähäisintäkään yksityisomaisuutta… …Samaan aikaan suunniteltiin lasten kasvatuksen ottamista pois vanhemmilta eli siis ydinperheen täydellistä tuhoamista.”               ( http://timo-vihavainen.blogspot.fi/2013/09/stalin-ja-putin-aina-vaarassa.html#comment-form )

Tämä sekamelska loppui kuin seinään, kun toveri Stalin ryhtyi toimiin ja palautti perinteiset kulttuuri- ja perhearvot voimaan. Tosin tilalle tuli verinen diktatuuri (niin kuin Saksassakin), mutta se on jo toinen asia.

Tähän voi liittää vielä Vladimir Putinin kannan, jonka voi lukea yllä olevasta lähteestä. Hän sanoo kannattavansa traditionalismia ja torjuu Lännen nykyiset liberaaliset muoti-ilmiöt. Annetaan Vihavaisen vielä jatkaa:

”…on syytä uskoa, että tuhansien vuosien mittaan muotoutuneilla traditioilla ja arvoilla on takanaan enemmän vakuuttavuutta. Asia koskee perhearvoja, vähemmistöjä ja etenkin enemmistöjä, joiden vakaumusta pitäisi kunnioittaa.” (mts.)

Palataan pian uudelleen Radžvilasin käsitykseen samasta aiheesta, mutta sitä ennen mennään muuhun  asiaan Radžvilasin tekstissä. 60-luvulla Uusmarxilaiset Frankfurtin koulukunnan filosofit esittivät, että työväenluokka on liian taantumuksellinen luokka, jotta sen varaan voisi rakentaa sosialistista vallankumousta. Lähtökohdaksi valittiin taloudellisen ja poliittisen vallankumouksen sijaan kulttuurinen lähestymistapa, jonka ideana on muuttaa todellisuuden ymmärtämistä juurruttamalla ihmisiin aivan uudet itsetajunnan ja moraalin standardit.

Merkittävänä nimenä tässä yhteydessä on Herbert Marcuse, jota mukaillen tämän vallankumouksen ytimenä pitää olla ns. seksuaalinen vallankumous. Oli myös löydettävä uusi tehokkaampi keino ihmisten hallintaan, sillä totalitarismiin ei ollut enää paluuta.

Tämä Frankfurtin koulukunnan alulle panema suuntaus on nyt saamassa lisää vauhtia. Kun liittovaltiopyrkimykset lisääntyvät, merkitsee se myös lisävetoa kulttuuriselle uudelleenkasvatukselle.

Nyt palaan kommunismiin Radžvilasin silmin. Friedrich Engelskin halusi kirjoittajan mukaan tuhota perinteisen perhekäsityksen. Neuvostoliitossa tuli voimaan täydellinen seksuaalinen vapaus. Avioliittoinstituutiosta luovuttiin. Tämä suunta kuitenkin Neuvostoliitossa sittemmin hylättiin, ja syy oli kirjoittajan mukaan hyvin käytännöllinen: sukupuolitautien määrä kasvoi maassa rajusti, sekä myös heitteille jätettyjen ja katulapsien määrä alkoi huolestuttavasti lisääntyä.

Samaan aatetaustaan pohjautuen ollaan nyt Euroopan Unionissa hylkäämässä perinteisiä perhearvoja. Miksi? On kaksi syytä. Perinteinen perhe sitoo ihmisiä liiaksi yhteen paikkaan.  Ihminen, joka ei ole sitoutunut vanhoihin perhearvoihin, on valmiimpi liikkumaan ja tällä tavalla voidaan hyväksi käyttää halpaa työvoimaa. Vapaa työvoima ei ole perheen kautta kahlehdittu yhteen paikkaan vaan häntä voidaan siirtää maailmankolkasta toiseen.

Toinen peruste on sitten hieman outo, mutta yritän sen mahdollisimman selväsanaisesti selostaa.

Radžvilas aloittaa perustelunsa ihmettelemällä, miksi kysymys vähemmistön oikeuksista on noussut pinnalle vasta muutama vuosikymmen sitten. Selitys on tieteen kehityksessä. On kehittynyt uusia hedelmöityshoitomenetelmiä ja hedelmöityshoidosta on kehittymässä miljardiluokan teollisuusala. Tätä varten on piirejä, jotka katsovat, että samaa sukupuolta olevien avioliittojen lisääntyminen mahdollistaisi tämän alan kehityksen.

Sekä miehellä että naisella on molempien sukupuolten geenejä. Tästä syystä samaa sukupuolta olevat voisivat hankkia itselleen yhteisen lapsen. Toisesta voidaan siirtää toiseen eri geenejä. Tämä on kuitenkin hyvin kallis prosessi.

Kun saadaan yhteiskuntaan sukupuolineutraali avioliittolaki, voidaan näitä hedelmöityshoitoja alkaa antaa yhteiskunnan kustannuksella. Kun sukupuolineutraalista laista tehdään juridisesti pätevä, voidaan kalliisiin hedelmöityshoitoihin vaatia veronmaksajat maksumiehiksi.

Radžvilas pitää nykyistä tilannetta hyvin vakavana. Hän vetoaa ihmisiin. He voivat viime kädessä kuitenkin puuttua asioiden kulkuun.

PELIN SÄÄNNÖT

Tässä on kyseessä Jean Renoirin elokuva vuodelta 1939 (La Règle du jeu, The Rules of the Game). Jos DVD-kansi ei olisi kertonut elokuvan suosiosta, se olisi ehkä jäänyt kesken. Niin vetämätöntä ja tyhjänpäiväistä keskustelu ja aiheet tuntuvat elokuvan alkupuolella olevan. Mutta kun se kerran on päässyt kriitikkoäänestyksessä kolmanneksi, eräät maailmankuulut ohjaajat pitävät sitä joko parhaana katsomanaan elokuvana tai muuten vain huippuhyvänä ja kun vielä ensiesityksen jälkeen raivostuneet katsojat yrittivät polttaa elokuvateatterin. Siksi jatkoin katsomista ja kyllä se kannatti.

Elokuva kertoo ranskalaisen yläluokan elämästä. Rappioksikin sitä voisi kutsua. Erääseen kartanoon järjestetään juhlat: on kanin- ja fasaaninmetsästysretki ja sitten ohjelmalliset iltamat. Mukaan saapuu myös vastikään Atlantin 23 tunnissa ylittänyt sankarilentäjä André Jurieu. Sitten katsoja saakin seurattavakseen varsinaiset ihmissuhdekoukerot. Yläluokan tyhjänpäiväistä elämäntapaa kuvataan railakkaasti. Satiiri alkaa purra elokuvan edetessä, kun enää ei tiedä kuka kenestäkin tykkää. Farssi pysyy kuitenkin hyvin kasassa menemättä liiallisuuksiin. Elokuvassa on yhdistelty taitavasti erilaisia tyylilajeja.

Elokuva alkaa siitä, kun radioselostaja on suorassa lähetyksessä lentokentällä ottamassa vastaan André Jurieuta. Kun hän saa kuulla ystävältään, että Christine-niminen nainen (kartanon omistajan puoliso) ei ole lentokentällä häntä vastaanottamassa, hän pettyy raskaasti ja kertoo radion suorassa lähetyksessä tämän kaiken kansan kuultavaksi. Myöhemmin Christine osoittaa myös Andrélle rakkauttaan, mikä saa tämän leppymään. Itse asiassa André lienee elokuvan ainoa vilpittömästi rakkauteen uskova henkilö. Hän on myös kanien ja fasaanien lisäksi ainoa, joka menettää elokuvassa henkensä.

André ja Octave (Jean Renoir)

Myös Jean Renoirilla itsellään on elokuvassa rooli. Hän on Christinen ja Andrén vanha ystävä Octave, lihavahko vanhentunut naissuhteissaan epäonnistunut mies, joka saa elokuvan lopussa hetken maistaa Christinen suloisista rakkaudentunnustuksista.

Elokuvan valmistuttua natsi-Saksa miehitti Ranskan. Renoir itse sekä yhtä pääosaa - Christinen virallista aviomiestä – esittänyt juutalainen Marcel Dalio joutuivat pakenemaan maasta Yhdysvaltoihin. Renoir jäi sinne loppuiäkseen luoden myös Hollywoodissa komean uran.  Natsit pitivät luonnollisesti  Pelin sääntöjä moraalittomana, mistä syystä se sensuroitiin ja sen kopiot tuhottiin. Ihmeen kaupalla se löydettiin myöhemmin uudelleen ja elokuva sai toisen tulemisensa.

Ensi merkkejä hulluudesta ja lähenevän sodan uhasta saadaan metsästysretken aikana. Kaneja ja fasaaneja listitään surutta, kaikilla tuntuu olevan hauskaa. Mieleeni jää eräs lähikuva hätääntyneestä, paikalleen jähmettyneestä kanista. Se kuva sai minut havahtumaan.

Loppuvaiheessa Christinen kamaripalvelijan mustasukkainen aviomies (joka myös kuuluu palvelusväkeen) juoksee pitkin saleja jahdaten pistooli kädessä vaimonsa kanssa flirttaillutta vastikään salametsästyksestä kiinni jäänyttä uutta työntekijää. Tilanne on farssihulluttelu, jonka kutsujen vieraat kokevat lähinnä vain farssin harmittomana ohjelmanumerona. Tilanteessa ei vielä synny vielä vainajia, mutta potkut tulee niin aviomiehelle kuin flirttailijallekin.  

Sitten kun nuo kaksi poispotkittua ovat ulkosalla, tulee vainajakin. André joutuu ammutuksi. Väki tuntuu suhtautuvan kuolemaan kylmäkiskoisesti. Eräs silminnäkijä vakuuttaa lähinnä sarkastisesti, että kuolema tuli nopeasti, vainajan ei tarvinnut kärsiä. Syyksi valehdellaan salametsästäjän harhalaukaus. Tämä valhe ei tässä elokuvassa enää hätkäytä, niin paljon siinä on valehdeltu muutenkin.

…

Elokuvan aikoihin Hitler oli valtansa huipulla valloittamassa Eurooppaa. Hän oli sankari omassa maassaan ja halusi levittää sanomaansa myös yli rajojen.

Mikä ajoi fasismiin? Kun perinteiset arvot alkoivat menettää voimansa eikä uusia ollut tilalle. Moraalia ei ollut. Aseet puhuivat.

TULE JA KATSO

TULE JA KATSO, 1985 (ИДИ И СМОТРИ, COME AND SEE)

I.

Viime perjantaina Venäjällä vietettiin Voiton päivän juhlaa. Sen kunniaksi katsoin Elem Klimovin 1980-luvun puolivälissä valmistuneen elokuvan Tule ja katso. Itse asiassa elokuva ei täysin sataprosenttisesti sopinut päivän henkeen. Olisi pitänyt katsoa joku perinteinen, neuvostopatriotismin paatosta huokuva elokuva, niin kuin venäläisillä on tapana. Tämä on hengeltään toisenlainen, uudenlaiseen ilmaisuun pyrkivä paluu menneen sodan kokemuksiin. Tosin vaikka siinä rikotaan vanhoja stereotypioita, se pohjautuu tositapahtumiin Valko-Venäjällä. Toisen maailmansodan aikana 628 valkovenäläistä kylää poltettiin asukkaineen. Tässä poltetaan yksi. Eletään vuotta 1943.

Päähenkilönä on noin 15-vuotias partisaaneihin liittyvä poika Fljora.  Toinen tärkeä henkilö on ehkä hieman vanhempi tyttö Glasha. Elokuvassa seurataan muutaman päivän ajan Fljoran elämää. Noiden päivien aikana tuosta iloisesta kirkassilmäisestä pojasta tulee harmaapäinen vanhus.

Elokuva sai ilmestyttyään kotimaassaan paljon merkittäviä palkintoja ja se on pantu merkille myös ulkomailla. Onhan sitä rinnastettu mm. Steven Spielbergin elokuvaan Pelastakaa sotamies Ryan (Saving Private Ryan, 1998; http://www.timeout.com/london/film/classic-film-club-come-and-see-1). Itse en voi yhteyttä arvioida, koska en ole Spielbergin työtä nähnyt, ainakin sekä Spielberg että Klimov pyrkivät käyttämään liikkuvaa kameraa, minkä ansiosta katsoja joutui mukaan tapahtumien keskelle eikä ollut vain staattinen sivusta seuraaja. Kirjallisuuskriitikko Timo Hännikäinen ihmettelee, että sitä ei ole listattu maailman parhaiden sotaelokuvien luetteloon ja pitää sitä itse maailman parhaana pasifistisena sotaelokuvana (http://thannikainen.wordpress.com/2007/02/22/eraan-taistelun-kuvaus/) .  Hänen mielestään sen vahvuus on siinä, että siinä pyritään kuvaamaan sotaa sielullisena kokemuksena eikä pyritä ehdoin tahdoin realistiseen esitystapaan.  Toisena samankaltaisena elokuvana Hännikäinen mainitsee Coppolan ohjaaman elokuvan  Ilmestyskirja. Nyt. (1979). Minustakaan Tule ja katso ei ole pelkkää realismia. Jotkut kutsuvat sitä ekspressionistiseksi. Elokuvassa mennään päähenkilön tajuntaan, katsoja elää tapahtumissa hänen kauttaan.

Elokuvan nimen kanssa käytiin aikoinaan oma pieni kiistansa. Elem Klimov olisi aluksi halunnut nimeksi ”Tappakaa Hitler”. Hitlerin nimeä ei sallittu elokuvan otsikkoon, mikä taisikin olla ainoa asia, jossa ohjaaja antoi sensuuriviranomaisille periksi. Lopullinen nimi löydettiin Ilmestyskirjasta (luku 6, jae 7). Näin ollen sillä on muukin yhteys yllä mainittuun Coppolan elokuvaan.  

Elokuvassa pyritään aitouteen. Elokuvakokemuksessa on todellisen tuntu. Muun muassa kameran käytön ansiosta elokuvassa ollaan ikään kuin tapahtumien keskellä. Elämyksestä tulee erilainen. Toinen olennainen vaikutin on ohjaaja itse. Hän on syntynyt Stalingradissa vuonna 1933 ja kokenut itse sodan kauhut. Hän halusi ikuistaa nimenomaan näitä lapsuuden kokemuksia. Fljora on tavallaan ohjaajan alter ego. Elokuvaa on arvosteltu siitä, elokuvassa ei aina täysin pysytä valkovenäläisen maalaispojan tajunnan tasolla. Se ei käsittääkseni olekaan ohjaajan tarkoitus.

Klimov pelkäsi, että jos hän kaiken kokemansa laittaisi elokuvaan, siitä tulisi niin raaka, etteivät katsojat ja tuskin edes hän itse pystyisi sitä katsomaan.  Kun Stalingradista ei elokuvaa jostain syystä voinut tehdä, hän löysi vastaavan kuvausidean Valko-Venäjältä. Ales Adamovich oli kirjoittanut paljon valkovenäläisen Hatynin kylän tapahtumista toisen maailmansodan aikana. Klimov teki yhdessä Adamovichin kanssa käsikirjoituksen. Yhtenä taustateoksena oli romaani Hatynilainen kertomus (Хаты́нская повесть, 1971). Elokuvan kuvauksissa oli mukana henkilöitä, jotka olivat olleet kokemassa Hatynin kylän todellisia tapahtumia vuonna 1943.Siksi Klimovin mukaan kuvausprosessi oli välillä hyvin haasteellinen tehtävä. Eräät kokivat ne kovin traumaattisina ja kauheat muistot nousivat syviltä unohduksen sopukoista uudelleen mieliin.

Adamovichin romaanin kansi. Kirjailija on ikuistanut tuotannossaan Hatynin kylän tapahtumia, joihin myös Klimovin työ perustuu.

Elokuvan merkitys on vain kasvanut vuosien kuluessa. Neuvostoliitossa ja Venäjällä sen ilmestymisen jälkeen ainakin merkittävien sotaelokuvien tuotanto tyrehtyi useaksi vuodeksi. Tosin syynä lienee myös maan epävakaat ajat.  Yhtä kaikki Klimov tuntui tyhjentäneen henkisen pajatson. Vanhaan ei ollut paluuta eikä uudenlaiseen tulkintaan ollut eväitä. Vasta 2000-luvun vaihteessa alkoi ilmestyä uudenlaista sotaelokuvaa. Esimerkkinä voisi mainita Suomessakin huomiota saaneen elokuvan Käki (2002), jossa pääosaa näytteli Ville Haapasalo.

Elokuvan tärkein merkitys Neuvostoliiton elokuvan historiassa on mielestäni siinä, että se purki maan sotaelokuvan stereotypioita ja tabuja. Se toi uuden näkökulman sotaan. Hahmot ovat poikkeavia. Ilmapiiri on perinteiseen neuvostoelokuvaan verrattuna outo. Tuntuu käsittämättömältä, että partisaanijoukon kuvauksessa on mukana ironiaa ja peiteltyä satiiria. Saksalaisten kuvauksessa satiiriin on jo kuvattu, mutta tässä sekin riisutaan liiasta poliittisesta asenteellisuudesta. Ilmapiiri on välillä hullu. Ihmiset ovat kuin puulla päähän lyötyjä. Ei ole aina edes selvää, kuka on saksalainen, kuka oman maan kansalainen.

II.

Elokuva alkaa. Kaksi poikaa on hiekkasannoilla kai luvattomissa puuhissa. Kylän johtohenkilö käy poikia varoittamassa. Pojat pitävät häntä pilkkanaan. Pienempi yrittää ronskilla kielenkäytöllään matkia miestä käyttäen saksalaista puhetapaa. Hän on kuin Hitler. Pojat hulluttelevat niin kuin ketkä tahansa pojat. Sota kuolemasta ja vainajista huolimatta on heille seikkailu. Isompi poika on elokuvan päähenkilö Florian eli Fljora.

Osoittautuu, että pojilla on tärkeä tehtävä. He ovat penkomassa maasta saksalaisten ruumiita. Fljora haluaa löytää kiväärin, jotta hänet hyväksyttäisiin partisaaneihin. Etsintä on epätoivoisen tuntuista hakuammuntaa. Alkaa kuulua uhkaavaa ääntä taivaalta. Pojat pelästyvät, mutta etsintä ja leikki jatkuu. Se tuottaa tuloksen. Fljora kaivaa maasta kiväärin. Ilme kirkastuu, hän voi päästä partisaaneihin sotimaan oikeaa sotaa. Samalla taivaalle ilmestyy vihollisen lentokone, uhkaava jyly toistuu kovempana. Mukaan  sekoittuu  saksalaista puhetta ja marssilaulua. Pojat katsovat ylös. Näkökulma siirtyy lentokoneesta poikia kohti. Pojat muuttuvat pienemmiksi.  Elokuvan nimi ilmestyy valkokankaalle kehottaen katsomaan, mitä tuleman pitää. ”Deutschland, Deutschland über alles” soi, pojat palaavat riemuissaan kylään. Fljora nilkuttaa jo tässä vaiheessa. Ehkä hänelle on jo jotain ehtinyt sodan vuoksi tapahtua.

Jo tästä alusta tajuaa, että ilmapiiri elokuvassa on toinen kuin perinteisessä neuvostosotaelokuvassa, jollaisia ennen Klimovin elokuvaa oli ilmestynyt solkenaan. Tässä vaiheessa ei vielä kuitenkaan tajunnut sitä, millaiseksi elokuvan kuvaama todellisuus muuttuu.

Elokuvan alun kyläpäällikkö kohdataan elokuvassa myöhemmin toisenkin kerran. Siinä vaiheessa tilanne on jo kehittynyt toiseksi. Hänet oli valettu bensiinillä ja poltettu palamaan. Viimeisillä hengen rippeillä hän yrittää vielä jotain sanoa. Se on karmaiseva näky, josta elokuvassa edetään kohti vielä kauhistuttavampia kuvia.

Musiikki ja ääniefektit nousevat elokuvassa tärkeäksi tehokeinoksi. Parissa vaiheessa Fljoran tärykalvot lukkiutuvat, jolloin kaikki häly, kauhunhuudot, ihmispuheet ja jopa linnun laulu ja muut luontoäänet muuttuvat huumaavaksi sekamelskaksi. Urkurinakin tunnettu elokuvan musiikista vastannut Oleg Jantshenko käyttää urkuja elokuvan jännitettä rakentamassa. Toisaalta välillä soi rauhoittavana teemasävel Mozartin Requiemista.

Fljoran kaksossisaret

Varsinaisesti ymmälle menin ensi kerran elokuvassa kun kaksi miestä tulevat noutamaan Fljoraa partisaaneihin. Kuva heistä on aivan toinen ja täysin vastakkainen kuin olisi odottanut. Toisen miehen saksalaisia jäljittelevä huumori antaa jo ymmärtää, että elokuvan osapuolet alkavat sekoittua. Onko se sarkastista huumoria vai pelkästään hulluttelua? Siinä vaiheessa kun pelokas ja ehkä kunnioituksestakin mielistelevä äiti tarjoaa vieraille isohkosta savikupista maitoa ja toinen – se saksalaista matkiva - juo kupin yhdellä siemauksella tyhjäksi, alan uskoa, että ollaan menossa kohti absurdia todellisuutta, jossa hulluus on saanut vallan. Eikä miehen sarkastinen hassuttelu ole alussa kirkkain silmin vieraita tuijottaville pienille kaksoistytöillekään enää hauskaa.  Ja kun puhe kovenee, myös äidin lipevyys muuttuu epätoivoiseksi vihanpurkaukseksi. Tässä todellisuudessa mitä tahansa voi olla edessä, ajattelen. Se varmistuu viimeistään silloin, kun hevosen kärryillä matkaavan Fljoran seuralainen puhuukin saksaa. Äiti jää kaksoset sylissään

huutamaan poikansa perään.

Sitten ollaankin jo keskellä partisaanileiriä, aivan toisessa maailmassa. Jollakin on Hitler-viikset, mitä en enää ihmettele mutta vastenmielisyyden tunteen se nostaa. Fljora yrittää ujon kohteliaasti kumartaen tervehtiä muita, kuin äitiään jäljitellen. Jokainen tuntuu olevan omissa touhuissaan. Kukaan ei reagoi, korkeintaan hän saa vastaansa ylenkatseista hymyä. Yhteisvalokuvaa otettaessa alkaa isänmaallinen sotilaslaulu soida taustalla, mutta tällä kertaa tilanne antaa paatokselle satiirisen sivumerkityksen.

Ensimmäinen joka hänet varsinaisesti huomaa, on kolhoosityttö Glasha. Sittemmin he ystävystyvät. Mutta Glasha onkin muiden hyväksikäyttämä sodan uhri. Tulee aluksi mieleen, että hän on sotilaiden lapsihuora, mutta se lienee liian voimakkaasti tulkittu. Hän on vain yksi sodassa häiriintynyt, rakkauden kipeä nuori nainen, joka etsii itselleen hyväksyntää ja näyttää senkin vuoksi olevan joukkueen johtajan ”kimpussa”. Kun vastakaikua ei tule, hän kokee itsensä entistä hylätymmäksi.

"Haluan rakastaa, haluan synnyttää"

Fljora kokee järkytyksen. Häntä ei huolita muiden mukaan. Maailma murenee. Kuva siirtyy siihen, että hän on yksin metsässä, kahlaa kosteikolla, tarkoituksena kai palata kotikyläänsä. Tai ehkä hän vielä yrittää epätoivoisesti itkua tuhertaen jäljittää muuta partisaanijoukkoa. Tilanne muuttuu, kun hän kohtaa Glashan.

Tämäkin itkee epätoivoisena. Kaksi hylättyä kohtaavat. Yhteinen itku muuttuu lähes hysteeriseksi nauruksi. Vasta nyt he varsinaisesti tutustuvat. Tyttö valehtelee nimensä: hän on Roza (Ruusu). Tulee mieleen, että hänhän on kuin roolinimeä käyttävä huoran alku. Pian hän kuitenkin sanoo oikean nimensä. Glasha katsoo viettelevästi Fljoraa suoraan silmiin. ”Haluan rakastaa, synnyttää”, hän sanoo tätä lähestyen. Fljora torjuu lähentelyn pitäen tyttöä mielipuolena.

Taivaalle ilmestyy lentokone ja laskuvarjohyppääjiä. Samalla kauhea pommitus yllättää heidät. He selviävät siitä vaivoin. Partisaanien asemapaikka tuhoutuu. Onneksi he eivät jääneet sinne.  Fljoran korvissa alkaa pommitusten jäljissä soida. Hän on shokin vuoksi kuuroutunut. Glasha ottaa häntä kädestä. He ryömivät maassa välttyäkseen osumilta.  He piiloutuvat ja katselevat, kun joukko sotilaita ohittaa heidät. Fljora rakentaa havumajan. He menevät sinne suojaan ja kietoutuvat toisiinsa, kuin sisar ja veli turvaa toisistaan hakien. ”Huomenna äiti ilahtuu, menen ja vien heidät turvaan”, Fljora toteaa tytölle. Kurkea muistuttava pitkäjalkainen kahlaajalintu vaeltaa yksinään, kuin jotakin etsien. Ehkä pesäänsä, jonka Fljora oli epähuomiossa aikaisemmin polkenut alleen.

Koittaa uusi aamu. He peseytyvät lehtimetsän aamukasteessa, leikittelevät, hulluttelevat. Iloisen naurun taustalla alkaa pauhata urut ja koneiden jylinä. Lintu ilmestyy uudelleen pesäänsä etsien.

Sitten tullaan jo Fljoran kotikylään. Kylä on aivan hiljainen. He menevät Fljoran kotiin. Talon savupiipusta nousee savu. Siellä ei ole ketään. Kaksostyttöjen nuket ovat lattialla, leikit ovat jääneet kesken.  Kärpäset pörisevät pahaenteisesti. Fljora löytää lämmintä keittoa. He syövät tajuamatta, että takapihalla on röykkiö kyläläisten ruumiita. He lähtevät juoksemaan läheiseen saareen, jonne Fljora tajuaa kaikkien piiloutuneen. Matkalla Glasha huomaa ruumiit, muttei pysty sitä kertomaan. Fljora uskoo vielä löytävänsä äitinsä ja sisarensa elävinä. Jyrinä voimistuu, Fljora alkaa taas menettää kuuloaan. Jylinän päällimmäisenä linnut visertävät omaa viestiään. Fljora ja Glasha kahlaavat kaulaa myöten liejussa, melkein uppoavat. Glasha yrittää turhaan selittää Fljoralle kylässä näkemäänsä. Vastustus on jopa niin raju, että tämä jopa yrittää kuristaa tytön. He saapuvat saareen, josta he löytävät kylän asukkaita. Silloin vasta Fljora tajuaa, että äiti ja kaksostytöt on teloitettu. Fljora joutuu järkyttävään syyllisyyden tuntoon, koska ei ollut jäänyt suojelemaan äitiään ja sisariaan. Hän yrittää tappaa itsensä, mutta hänet pelastetaan. Hän lähtee muutaman muun kanssa etsimään pelastuneille ravintoa. Tämän matkan aikana hänen kokemuksensa kasvavat järkyttävyydessään mittoihin, jotka lopullisesti murjovat hänen maailmansa.

Järkyttävin tapahtuma on se, kun koko kylä poltetaan. Kylän väki pakotetaan isoon aittaan, joka sitten sytytetään tuleen. Kuin ihmeen kaupalla Fljora onnistuu karkaamaan aitasta pikkuikkunan kautta. Se on sitä elokuvan epärealistista myyttisyyttä. Hänen täytyy jäädä henkiin.

Tähän kohtaukseen liittyen on elokuvan absurdia kauhukuvamaalailua myös arvosteltu. Joidenkin mielestä siinä mennään liiallisuuksiin, mikä saattaa muuttaa vaikutuksen päälaelleen. Eräs upseeri raahaa nuorta äitiä maata pitkin hiuksista ja pyytää samalla sarkastisen tunteettomasti kaveriltaan tulta tupakkaansa.

Glasha ilmestyy vielä kuviin. Tai ainakin tyttö muistuttaa Glashaa. Ulkonäöstä sitä ei voi varmasti päätellä.  Hänet on raiskattu, vaatteet ovat riekaleina, jalkoväli vuotaa verta, suu on revitty rikki. Harmaantunut Fljora tuijottaa häntä kykenemättä enää edes järkyttymään. ”Rakastaa…, synnyttää…”, hän toteaa hajamielisenä toistaen näin Glashan sanoja, jotka tämä oli lausunut metsässä kohtaamisen yhteydessä.

Kaikki kylässä tapetaan, kaikki rakennukset poltetaan. Sitten jatketaan matkaa. Tai ei ihan kaikkia tapeta. Fljora jää henkiin. Hän makaa maassa kuin kuollut. Joku tulee ja potkaisee varmistaen, että hän on kuollut. Ehkä Fljora ei edes teeskennellyt kuollutta, hän oli jo romahtanut. Ei tuntenut mitään, ei reagoinut mihinkään.

Toinenkin eloonjäänyt jää kylään – vanha liikuntakyvytön ikivanha ryppyinen dementoitunut mummo. Sotilaat kantavat hänen vuoteensa keskelle kylää. Mummo katselee ihmetellen hampaattomalla suullaan nauraen.

Hän palaa etsimään piilottamaansa asettaan. Pian ollaankin jo toisenlaisessa tilanteessa. Partisaanit ovat ottaneet osan saksalaisista vangiksi. Heille ollaan jakamassa tuomiota.

III.

Minulle Klimovin elokuvalla on eräänlainen ”sukulaiselokuva” , joka pitäisi katsoa rinnan sen kanssa. Se on Andrei Tarkovskin esikoiselokuva Ei paluuta (”Ivanin lapsuus”/ Иваново детство / Ivan’schildhood, 1961), josta olen kirjoittanut viime vuoden puolella. Molemmat kertovat lapsisotilaista, nuorista partisaaneista. Tyyliltään elokuvat ovat hyvin erilaisia, mutta olivat omana aikanaan hyvinkin moderneja. Tarkovskilla on hienovaraista symboliikkaa, Klimov räiskii todellisuutta mukailevissa joukkokohtauksissa. Henkilötkin ovat hyvin erilaisia. Samaa Fljorassa ja Ivanissa on se, että he molemmat ovat menettäneet sodassa äitinsä ja sisarensa (tosin Fljora menettää elokuvan aikana). Poikien luonteessa näyttäisi olevan eroa. Ivan on karskin kylmäpäinen toimija, joka pystyy liikkumaan vihollisen selustassa kuin kala vedessä. Fljora on sodan kokijana toisenlainen. Hän pelkää, tuntee, kokee, vapisee, tärisee, hän muuttuu ulkoisestikin aivan toiseksi. Tuska pannaan elokuvassa näkymään ulospäin. Hänen vääristyneet, elämän tunnon menettäneet kasvonsa jäävät kauhukuvana katsojan mieleen. Ivan puolestaan säilyttää lapsenomaisuutensa rajuista kokemuksistaan huolimatta. Tosin myös Ivanin kasvot vääristyvät välillä itkuun, mutta itku on vain pikkulapsen kiukuttelua.

Ivanissa ja Fljorassa on kuitenkin myös paljon samaa, pojista vain näytetään eri puoli. Molempia ajaa eteenpäin viha, katkeruus ja kostonhalu. Tarkovskilla äidin muisto elää Ivanin unissa. Klimovilla äiti on läsnä elokuvassa ihan nykyajassa, ja sittemmin syyllisyyden tuntona. Ivanin pelko ja herkkyys tulee esiin omiensa joukossa tai joskus painajaisissa. Klimov näyttää sisäisen tuskan räiskien todellisuuden katsojien eteen. Tarkovskin elokuva luo yhteyden katsojaan hiljaisuuden, niukan ilmaisun ja symboliikan kautta. Ehkä Ivankin on kokenut samaa kuin Fljora, mutta se jätetään näyttämättä. Filmissä käy ilmi, että Ivan on kokenut partisaanina lähes kaiken, selviytynyt jopa Trostenetsin kuolemanleiristä.

Lopussa Ivan teloitetaan, Fljora jää henkiin. Toisaalta Tarkovskin elokuvassa on nuori luutnantti Galtsev, jolla tulee elokuvan lopussa sama osa kuin Fljoralla. Vanhentunut Galtsev on mukana valtaamassa Berliiniä vuonna 1945. Elokuvassa näytetään Goebbelsin perheenjäsenten poltettuja ruumiita. Vastaavasti Klimovilla on kohtaus, jossa Fljoran silmien edessä kelataan historiaa taaksepäin aina Hitlerin lapsuuteen asti.  Fljoralle ja luutnantti Glatseville jää sodasta sama osa. He ovat näiden kauheuksien silminnäkijöitä, henkiin jääneitä, joiden tehtäväksi jää kertoa sodasta jälkipolville, ettei sama toistuisi.

Yhtenevyyksiä löytyy myös muista yksityiskohdista. Fljora palattuaan kotipihalleen vilkaisee kaivoon. Täsmälleen samanlainen kaivokuva on myös Tarkovskilla. Aivan kuin olisi ollut Klimovilta tietoinen ratkaisu luoda yhteys Tarkovskin elokuvaan ja Ivanin lapsuuden muistoihin. Fljora ja Glasha puhdistautuvat lehtimetsässä varhaisen aamukasteen kosteudessa. Se on kaunis kuva, samankaltainen kuin Tarkovskin elokuvan koivikko, joka myös on puhtauden ja sairaanhoitaja Mashan rakkauden symboli. Kolmantena esimerkkinä mainitsen luonnon. Molemmissa elokuvissa rämmitään suossa, kahlataan vetisessä metsässsä. Klimovin elokuva on tässä suhteessa rajumpi, sillä siinä ollaan välillä kaulaa myöten liejussa. Elokuvat kuvaavat samaa todellisuutta, mutta kovin eri puolilta ja kovin erilaisen keinoin.

Tekee vielä mieli mainita yksi asia, nimittäin niin Ivanin kuin myös Fljoran ”viattomuus” (en nyt keksi muuta sanaa). Ivanin lapsuuskuvissa näytetään kuvia vesileikeistä. Hänen viattomuutensa on jäänyt niihin leikkeihin. Fljorallakin on omat vesileikkinsä Glashan kanssa. Se on kaunis kuvaus kahden vielä aikuisuutensa kynnyksellä olevan nuoren puhdistumisesta. Elokuvan lopussa Glasha ilmestyy vielä Fljoran eteen. Tällä kertaa hän on raiskattuna, repaleisin vaattein sääret verisenä, suupielet verta vuotaen. Sekä Fljora että Glasha ovat menettäneet elämästä nuoruuden, he ovat rikki revittyjä, fyysisesti hengissä, mutta henkisiä vanhuksia kykenemättä enää normaaliin elämään. Saman asian kertoo Tarkovski Ivanin hahmossa. Sota on raiskannut Ivanin. Jos hän olisikin jäänyt henkiin, ei elämästä olisi tullut normaalia.

IV.

Adolf-poika

Palaan elokuvan loppukohtaukseen, josta jo mainitsin edellisessä luvussa. Maassa on vesilätäkköön heitettynä Saksan johtajan Adolf Hitlerin kuva. Fljora lähestyy kuvaa kiväärinsä kanssa. Valkokankaalla näkyy lähikuva hänen kasvonsa. Hän tuijottaa vedessä kelluvaa Hitleriä. Hän tähtää ja laukaisee. Samalla alkavat sodan tapahtumat pyöriä katsojien edessä. Filmi kelautuu ajassa taaksepäin. Fljora laukaisee uuden kuvan ilmestyessä. Tullaan sodan alkuun, natsi-Saksan uhoon, natsismin nousuun, Hitlerin valtaantuloon, kouluvuosiin. Fljora jatkaa. Sitten tulee eteen kuva äitinsä sylissään pitämästä Adolf-pojasta. Fljora pysähtyy. Tuntuu, että elämäkin pysähtyy. Fljora on kuin psykoosissa. Mozartin Requiem alkaa soida.  Fljora havahtuu, juoksee partisaanijoukkueensa perään rivin viimeiseksi. Elämä jatkuu, taivallus jatkuu.  On talvi tulossa. Tästä voisi alkaa uusi tarina, vaikka Tarkovskin tarina Ivanista.

ROMAN POLANSKIN VUOKRALAINEN – LA LOCATAIRE 1976

I.                    Taustaa – Miksi Vuokralainen?

En voi kehua tuntevani Roman Polanskin tuotantoa mitenkään hyvin, mutta hänen vuonna 1976 ilmestyneeseen elokuvaansa Vuokralainen minulla on aivan erityinen suhde. Se on tavalla tai toisella pysynyt mielessäni siitä lähtien, kun sen joskus 70-luvun lopulla jyväskyläläisessä elokuvateatterissa näin. Siitä olisi varmaan tullut suosikkielokuvani, ellen olisi pettynyt sen surrealistiseen loppuratkaisuun.

Elokuva sai ilmestyessään melko vaatimattomat arviot. Sitä pidettiin yleisesti epäonnistuneena, mikä minua tietysti harmitti, koska olin puutteista huolimatta siitä kovin vaikuttunut.  Alusta alkaen koin, että elokuvan vuokratalo on totalitarismin allegoria. Yksilö yrittää epätoivon vimmalla rimpuilla yhteiskunnan paineen alla ja viimein romahtaa. Lopun absurdi ja tragikoominen ”itsemurhaprosessi” jätti pintaan kuitenkin ristiriitaisia ajatuksia .

Omaan tykästymiseeni on varmaan monia selittämättömiä syitä. Ehkä vain satuin sen katsomaan sopivalla hetkellä. Saatoin olla sellaisessa mielentilassa, josta syystä eläydyin päähenkilöön ja hänen kohtaloonsa poikkeuksellisen voimakkaasti. Ja taideteoksethan koetaan subjektiivisesti.

Kun jokin päivä sitten Vuokralainen tarttui kuin itsestään kirjaston hyllyiltä käsiini, päätin että on aika yli 35 vuoden jälkeen palata tuon mieltäni vaivanneen elokuvan pariin. Aluksi elokuvaa katsellessa tuntuivat vain vanhat muistikuvat verestyvän. Paljoa uutta ei löytynyt. Mutta kyllä ajan henki katsojaan jälkensä jättää. Nyt emme elä sellaista aikaa, että tulkinnoissa korostuisi yhteiskunnallinen näkökulma. Nykypäivän keskusteluissa tärkeä teema on kiusaaminen, johon tämäkin elokuva on huomionarvoisa lisäpuheenvuoro.

Halusin hahmottaa tarkemmin omia 70-luvun tuntojani ja samalla tutustua, miten muut ovat tuon elokuvan kokeneet. Halusin myös täydentää tietojani Polanskin elämän vaiheista. Siitä syntyi tämä juttu.

II.                  Roman Polanski pähkinänkuoressa

Roman Polanski on syntynyt vuonna 1933 Pariisissa puolanjuutalaiseen perheeseen. Perhe muutti vuonna 1936 takaisin Puolaan, Krakovaan. Kun saksalaiset miehittivät maan, Romanin vanhemmat joutuivat keskitysleirille ja hänen äitinsä sai siellä surmansa. Roman pakeni Krakovan ghetosta ja pelastui kuolemalta maalaisperheiden suojissa. Sodan jälkeen Roman kasvoi aikuisuuteen kommunistisessa Puolassa, opiskeli taidetta ja elektroniikkaa sekä alkoi näytellä. Hän on näytellyt mm. Andrzej Wajdan elokuvissa. Samalla hän opiskeli elokuvan tekoa. Hän loi oman absurdin näkemyksensä, johon hän sai vaikutteita Franz Kafkalta, Samuel Beckettiltä ja Harold Pinteriltä. Ensimmäinen pitkä elokuva Veitsi vedessä valmistui vuonna 1962. Tämän jälkeen Polanski lähti poliittisten ristiriitojen vuoksi Puolasta. Mielen hajoamisen kuvaus Inho (1965), pääosissa ranskalainen kaunotar Catherine Deneuve, tehtiin Iso-Britanniassa. Vuokralaista pidetään Inhon rinnakkaisteoksena. Varhaistuotannosta itselleni ovat edellisten lisäksi tuttuja kauhuelokuvan klassikko Rosemaryn painajainen (1968) ja Hollywoodissa tuotettu Chinatown (1974). Vuonna 1976 Polanski sai Ranskan kansalaisuuden. Myöhemmistä elokuvista itselleni on jäänyt mieleen vuonna 1994 valmistunut Death and Maiden (suomeksi Yö ei tunne armoa 1994), pääosissa mm. Sigourney Weaver. Arvostuksensa huipulle Polanski nousi elokuvallaan Pianisti (2002), joka perustuu Wladyslav Szpilmanin muistelmiin siitä, miten hän pelastui holokaustilta. Minulta se on jäänyt näkemättä, mutta aihe kiinnostaa.  Polanskin omat lapsuuden kokemukset juutalaisvainoista ovat hyvin traumaattisia. Niiden on täytynyt jättää jälkensä myös laajemmin hänen tuotantoonsa. Polanskin on myös myöhemmässä elämässään kokenut kovia (vaimon murha, raiskaussyytökset). Niihin en nyt enempää puutu. (Lähde: Alanen Antti Elokuvan tekijät, Otava 2012, s. 536-7.)

III.                Hieman elokuvan henkilöistä ja sisällöstä

Lienee hyvä tutustua eräisiin elokuvan keskeisiin henkilöihin, koska heihin aion kirjoituksessani kuitenkin viitata. Päähenkilö on ujo ja epävarma poikamies, arkistovirkailijana työskentelevä Trelkovski, kansallisuudeltaan puolalainen.  Häntä esittää itse ohjaaja Polanski. En kuule kertaakaan kutsuttavan häntä etunimeltä.

Simone Choule on itsemurhan tehnyt huoneiston edellinen asukas. Hän harrasti egyptologiaa, mikä tulee elokuvassa näkyvästi ilmi. Simonen paras ystävätär on nimeltään Stella. Tässä roolissa on ranskalainen tähtinäyttelijä Isabelle Adjani. Portinvartija (eli talonmies) on tympeänoloinen rouva, joka asuu häijyn pikkukoiransa kanssa. Hän luo olemuksellaan ensimmäisen mielikuvan elokuvan päätapahtumapaikasta, vuokratalosta. Herra Zy on talon omistaja, vuokraisäntä, joka asuu samassa talossa.

Elokuvan tapahtumat sijoittuvat Pariisiin. Keskeinen tapahtumapaikka on kerrostalo, johon päähenkilö Trelkovski muuttaa asumaan. Edellinen asukas on juuri hypännyt ikkunasta ja on alkuvaiheessa vielä kuolemankielissä sairaalassa.  Talo osoittautuu Trelkovskille varsin ahdistavaksi paikaksi. Erityisesti häntä hämmentää talon WC, joka sijaitsee käytävän toisessa päässä. Hän näkee ikkunastaan sinne ja huomaa asukkaiden seisovan siellä paikallaan mitään tekemättä. Alusta alkaen Trelkovskia kiinnostaa edellisen asukkaan Simone Choulen itsemurha. Asuntoon on jäänyt hänen tavaransa ja vaatteensa ja niiden sekä Stellan kautta Simone tulee tutummaksi. Trelkovski huomaa vähitellen samaistuvansa häneen. Siihen vaikuttaa myös asiointi vastapäisessä kahvilassa, jossa myös Simonella oli tapana käydä.  Trelkovski istuu tietämättään samaan paikkaan, jossa Simonella oli tapana istua. Kahvilanpitäjä tuo hänelle kaakaota, jota Simone aina joi, vaikka hän on tottunut kahviin. Savukemerkkiä hän ei aluksi vaihda Simonen käyttämään Marlboroon, mutta huomaakin ennen pitkää polttavansa sitä. Vähitellen hän alkaa kokea, että talon asukkaat vainoavat häntä. Mieli alkaa järkkyä ja Simonen elämä tulee niin läheiseksi, että myös persoonallisuus alkaa jakaantua. Hän pukeutuu Simonen mekkoon, alkaa käyttää hänen meikkejään, hankkii peruukin. Kirkkaan punainen väri tuo Marlboron, kynsilakan ja huulipunan kautta kuviin veren symboliikkaa. Vainoharhaisuus laajenee lopulta myös talon ulkopuolelle. Trelkovski kokee myös Stellan olevan häntä vastaan. Tie loppuratkaisuun alkaa olla siloinen.

IV.                Elokuvan arviointeja

Tutustuin Googlen avulla, miten elokuvaa on arvioitu. Tässä on lyhyt katsaus. Jätän lähteet tällä kertaa mainitsematta.

Alussa jo mainitsin, että elokuva ei ilmestyessään ollut mikään arvostelumenestys. Elokuva on kuitenkin saanut vaihtelevia tulkintoja. Pääsääntöisesti Polanskia arvostetaan kauhun mestarina. Hän kykenee luomaan taitavasti voimakkaita tunnetiloja. Kritiikissä yleensä korostetaan, että Vuokralainen ei kuulu ohjaajan parhaisiin töihin. Jonkun mielestä se on paikoin jopa tahattoman koominen. Eräässä arviossa mennään jopa niin pitkälle, että elokuva lähinnä vain ”esittelee ohjaajan perverssiä puolta”.

Myönteisissä arvioissa kiitosta saa ensiksikin kuvaaja Sven Nykvistin (1922 – 2006) panos. ”Vuokralaisessa leikitellään taidokkaasti kuvasommitteluilla ja kuvakokojen haastavuudella.” Nykvisthän oli Ingmar Bergmanin luottokuvaaja. Nykvistin mukana ”elokuvaan tulee bergmanilaista selkeyttä”. Myös elokuvan musiikkia huomasin Youtuben yleisökommenteissa kehuttavan. Eräässä arviossa Vuokralainen rinnastetaan David Lynchin (s. 1946) elokuviin. ”Kumpaakin tekijää yhdistää ainakin hieno käsitys pikimustan huumorin ja myös satiiristen elementtien merkityksestä elokuvien maailmoissa”.  Eräs kriitikko esittelee Polanskille ominaista näkökulman rajaamisen tekniikkaa, jota kautta avautuu hienosti päähenkilön maailma. Lisäksi Polanski hyödyntää taitavasti pieniä yksityiskohtia lavastuksessa ja kuvastossa.

Eniten Polanskia kiitetään kyvystä luoda jännitettä. Psykologisena trillerinä Polanskin elokuva on aivan kärkeä. Elokuva tavoittaa ihmisen pelon ja tuskan tarkemmin kuin muissa elokuvissa.

V.                  Polanskin oma käsitys

Omaelämäkerrassaan (Roman, WSOY 1984, suom. Risto Mäenpää; Roman Polanski, Roman by Polanski, William Morrow and Company: New York City 1984) Polanski kertoo Vuokralaisen valmistumisprosessista ja suhtautumisestaan sen saamaan vastaanottoon. Hän mainitsee sen olevan hänen elämänsä nopeimmin tehty elokuva ( 8 kk), mistä hän kehuu työryhmäänsä.  Elokuvaan suhtauduttiin kuitenkin jo alusta alkaen nuivasti ja syynä oli Polanskin mielestä siitä julkaistu ilkeämielinen kirjoitus ennen elokuvan ensi-iltaa. Se vaikutti katsojien ennakkoasenteisiin.

Nuhjuinen Isabelle Adjani

Arvostelijat teilasivat elokuvan eikä Polanski ollut katsojamääriinkään tyytyväinen. Polanski kuitenkin puolusti elokuvaansa sillä, että se oli hänelle mielenkiintoinen kokeilu. Hän oli mm. siinä ensi kertaa samalla kertaa ohjaaja ja pääosan esittäjä. Positiivisena vastaanotossa hän näkee sen, että monille siitä muotoutui kulttielokuva. Ranskassa kritiikkiä sai Isabelle Adjanin esittämä nuhjuinen Stellan hahmo, kuin myös ranskalaisten ja amerikkalaisten näyttelijöiden esiintyminen samassa elokuvassa. Polanski kuitenkin syyttää eräistä ratkaisuista itseään: ”Jälkeenpäin ymmärsin, että Trelkovskin mielisairaus ei etene kyllin asteittain, että hänen harhanäkynsä ovat liian hätkähdyttäviä ja odottamattomia” (Polanski, Roman 1984, s. 348). Lisäksi Polanski ryöpyttää itseään eri tyylien (tragedian ja komedian) sekoittamisesta.

VI.                Syvemmälle elokuvan maailmaan

Haluan palata omaan ensivaikutelmaani elokuvasta  ja verrata yllä oleviin arviointeihin. Arvioinneissa pitäydytään Trelkovskin psyykeen kuvaamisessa, seurataan sitä, miten hänen mielen järkkyminen edistyy tai miten elokuvassa luodaan kauhuefektejä. Missään ei ole mainittu yhteiskunnallista puolta, viittausta totalitarismiin, mihin minä elokuvan yhdistin.

Tuolloin 70-luvulla halusin kovasti löytää elokuvista ja muustakin taiteesta yhteiskunnallista sanomaa. Sellaiset olivat silloin mieltymykseni.  Oletettavasti sitä vahvisti Polanskin ja elokuvan päähenkilön Trelkovskin puolalaisuus. Odotin elokuvalta kai yhteyttä Itä-Eurooppaan ja puolalaiseen elokuvaan.  Mm. Andrzei Wajdan yhteiskunnallisesti latautunut Marmorimies ilmestyi samoihin aikoihin. Lisäksi luin tuolloin paljon Neuvostoliiton lähimenneisyyteen ja stalinismiin liittyvää kirjallisuutta, kuten Solzhenitsynia. Mieli yhdisti myös Polanskin jossain määrin samoihin viitekehyksiin. Ja vaikka kyseessä olikin kauhuelokuva, halusin löytää siitä realistisia viitteitä. Kun sitten lopussa ulkoinen todellisuus välillä hämärtyy ja elokuvassa aletaan leikkiä Trelkovskin hallusinaatiolla, pettymys on ilmeinen.

Elokuvan kuvauspaikat tuovat korostetusti esiin, että ollaan Pariisissa. Kuitenkin Trelkovskin asuintalo tuntuu olevan hyvin kaukana ranskalaisesta yhteiskunnasta.  Se on kuin toinen yhteiskunta yhteiskunnan sisällä.  Ihmisiä vainotaan ja kiusataan, kerätään nimiä jonkun asukkaan häätämiseksi, tehdään aiheettomia syytöksiä antamatta ihmisille mahdollisuutta puolustautua. Kun varkaat tyhjentävät Trelkovskin asunnon, tekoa vähätellään eikä hänelle ei suoda mahdollisuutta tehdä rikosilmoitusta, ettei talon maine kärsisi. Lisäksi Trelkovski ei voi kutsua luokseen vieraita, koska muut asukkaat voisivat häiriintyä. Tästä huolimatta Trelkovski on häirikkö, kun hänet on kerran sellaiseksi leimattu. Hän joutuu siitä syystä jopa poliisikuulusteluun. Siinäkin Trelkovskia nöyryytetään ja lisäksi häntä ylenkatsotaan myös hänen kansallisuutensa vuoksi.

Jo ensivaikutelma talosta ja sen asukkaista on tyly. Talonmiehen ja vuokraisännän käytös antavat aiheen olettaa, että ollaan muussa todellisuudessa.  Kaiken ”kruununa” on kerroksen yhteinen WC, jonne on suora näkymä asunnon ikkunasta.  Trelkovski ihmettelee, miksi ihmiset oleilevat WC:ssä tuntikausia seinää tuijottaen. Loppupuolella paljastuu, että seinät ovat täynnä egyptiläisiä hieroglyfejä, mikä luo salaperäisen yhteyden egyptologiaa harrastaneeseen Simoneen.

Mieleeni tulee mm. Luis Bunuelin klassikko Vapauden aave (1974), jossa myös WC nousee keskiöön. Bunuelilla on kohtaus, jossa seurapiiri seurustelee pöydän ympärillä vessanpöntössä istuen, ja toisaalta nälän yllättäessä katoaa keittiön kautta pieneen koppiin aterioimaan. Olin löytävinäni elokuvasta viitteitä myös  Bunuelin toiseen elokuvaan, Porvariston hillittyyn charmiin (1972).

Rohkenen väittää, että elokuvan arvioissa mennään pieleen, jos kerrotaan sen vain kuvaavan mielenterveyden järkkymistä ja persoonallisuuden jakaantumista. Elokuvassa on kyse myös yksilön ja yhteisön suhteesta. Trelkovski yrittää alusta alkaen hankkia yhteisön eli talon muiden asukkaiden hyväksyntää.  Jo asuntoon tutustuessaan Trelkovski talonmiestä kuin uskollinen koira. Lisäksi hänen pyrkimyksistään kertovat hauskalla tavalla myös hänen hienovaraisesti myötäilevät pikkueleensä ja ilmeensä. Toisaalta muut asukkaat ovat jo alusta alkaen epäluuloisia torjuen kaikki yritykset. Turhaan hän odottaa vastakaikua. Uusi vuokralainen jää ulkopuoliseksi.

Otan esimerkiksi venäjänkielisen wikipedian. Sen mukaan kaikki lähtee siitä, että Trelkovski itse alkaa syyttää talon muita asukkaita Simone Choulen itsemurhasta. Mielenhäiriöön joutuva Trelkovski olisi siis itse syypää. Asia on nimenomaan päinvastoin. Juuri yhteisö torjuu, leimaa ja eristää uuden asukkaan ja saa hänen mielensä järkkymään ennen kuin tämä ehtii esittää mitään syytöksiä.  Tässä yhteydessä alkaa miettiä, miksi vuokralainen jää taloon eikä pakene. Hän on kuin sidottu asuntoonsa. Poislähtö ei ole edes vaihtoehto. Tätä odottaisi psykologien tutkivan.

Trelkovski ei ole ainoa vainottu. On vanhempi nainen rajarikkoisen tyttärensä kanssa. Heidät tavataan ensi kerran jo kirkossa Simone Choulen hautajaistilaisuudessa. Tytär jää tuolloin tuijottamaan Trelkovskia. Myöhemmin he poikkeavat Trelkovskin luona kysymässä, onko hän valittanut heistä. Tulee nimenkeräys adressiin, jossa vaaditaan perheen häätämistä. Trelkovski ei allekirjoita, josta tulee kuin naula Trelkovskin arkkuun. Sitten perhe häädetään. Rouvan pieni kostotoimi menee miltei Trelkovskin kontolle. Tulee mieleen arvelu, että jospa häädön syynä ovatkin rouvan yhteydet edelliseen asukkaaseen Simone Chouleen.

VII.              Kohti uutta lähestymistapaa

Jotta asiassa voi mennä eteenpäin, on palattava Roman Polanskin lapsuuteen ja nuoruusvuosiin. Polanskin elämässä on lapsuudesta asti ollut hyvin traumaattisia kokemuksia nimenomaan yksilön ja yhteisön suhteesta. On natsien miehitys, juutalaisten ghetto, keskitysleiri. On kommunistinen Puola, jonka Polanski kokee taiteen tekemisen kannalta ahdistavaksi. Myös katolisesta kirkosta Polanski vieraantuu jo nuorena. Muistelmissaan (s.66-68) Polanski kertoo suhteestaan isä Grzesiakiin, mikä sai hänet kääntämään lopullisesti selkänsä katolisuudelle. Se on kuin elämää herra Zyn omistamassa vuokratalossa. Nuoruuden kokemukset luovat varmasti taustaa vuokratalon tapahtumille ja yksilön traumaattisille tuntemuksille yhteisön puristuksissa.

Yllä olevan pohdintani ei ole täysin lähtöisin itseltäni. Inspiraation ajatuksiini sain eräästä blogista, jonka satuin hiljattain löytämään. Se antoi minulle uutta näkökulmaa, joka tukee myös omia vaikutelmiani elokuvasta. Kyseessä on pietarilainen blogisti nimimerkiltään Jean Melkovsky, joka on kirjoittanut laajasti Roman Polanskista ja hänen elokuvistaan: http://polanski-oddmanout.blogspot.fi/2011/03/tenant.html . Hän on nähnyt paljon vaivaa osoittaakseen, että Polanskia vastaan tehdyt raiskaussyytökset ovat vähintäänkin kohtuuttomia. Siitä voi lukea täältä: http://romanpolanskiblogathon.blogspot.fi/2011/03/roman-polanski-blogathon-day-one.html. Myös Youtubessa on olemassa tähän liittyvä pätkä (http://www.youtube.com/watch?v=BETVNdbISto&lc=kbaQgO6XfqCQwIlXyRUgho8slaFNTWytQUfxQ8JK5w8&context=C3edf9ebADOEgsToPDskK-3GbirzRF_0xblJpSyQAC).

Tutustuttuani Jeanin blogiin, ilahduin ainakin kahdesta syystä. Oli ensiksi löytynyt joku, joka oli elokuvaa katsoessaan kulkenut samoilla vesillä kuin minä. Toiseksi oli kiva huomata, että Polanskin elokuvista juuri Vuokralainen on hänen suosikkinsa. Minunkin suosikkini se on, mutta lisään, että hänen 2000-luvun elokuviaan en ole nähnyt.  Seuraavaksi haluan ehdottomasti nähdä toisen Jeanin suosikin, Pianistin. Jean on perehtynyt aiheeseensa. Ilman häntä en olisi oivaltanut, että elokuvaa voi tulkita Polanskin omien elämänvaiheiden pohjalta.                

Roland Topor

Juutalaisuuteen löytyy yhteys paitsi Polanskista itsestään myös elokuvan taustalla olevasta romaanista. Elokuva perustuu Roland Toporin (1938 – 1997) romaaniin. Hän on Polanskin tapaan ranskalainen Puolan juutalainen. En ole romaania luonnollisestikaan lukenut eikä minulla ole aavistusta, kuinka väljästi tai tiiviisti elokuva siihen pohjautuu.

Totalitarismiin on elokuvassa selkeitä viitteitä. Mitä se on muuta kuin kommunistista todellisuutta, kun painostetaan allekirjoittamaan adressi toisen tuomitsemiseksi ilman kieltäytymisen mahdollisuutta. Jos kieltäytyy, sulkeutuvat kaikki portit. Lisäksi yhteisön säännöt ovat niin epämääräiset, että niiden pohjalta voidaan kuka tahansa tuomita tai teilata, jos yhteisö kokee hänet omalta kannaltaan uhkana. Tosin todettava on, että ei tähän kommunismia tarvita. Myös EU:n kaltainen valtaimperiumi voi tällaiseen tukeutua.

Sitten se kirkko ja uskonto on salaperäisempi asia. Trelkovski käy kirkossa yhden kerran. Hän menee Simone Choulen hautajaisiin. Papin inhorealistinen, mätänevillä ruumiinosilla herkutteleva ja kuolemalla pelotteleva puhe saa Trelkovskin paniikkiin. Hän pakenee paikalta, vaikka olisi varmaan halunnut jäädä tilaisuuden jälkeen Stellan seuraan. Elokuvassa on kuitenkin myös toinen viite kirkkoon, mutta tämä tulkintani on melko rohkea. Käsittääkseni tuo Trelkovskin ikkunanäkymästä avautuva asukkaiden yhteinen WC on kuin katolisen kirkon rippituoli. Polanski koki Puolassa, että katolinen kirkko on kaikkialla läsnä, vaikka sen itse asiassa pitäisi olla yksityisasia. Läsnä se on myös Trelkovskin kotona, vaikkei hän sitä haluaisikaan. Trelkovski yrittää välttää siellä käymistä, mutta kerran yön pimeydessä sekin hetki tulee. Hän valvoo ahdistuksessaan, hiipii sinne ”turvaa hakemaan” ja hämmästyy: yksi seinä on täynnä egyptiläisiä hieroglyfejä. Niitä asukkaat olivat tuntikausia tuijottaneet. Ovatko sitten hakeneet puhdistusta omalle tunnolleen Simone Choulen kuoleman johdosta?

Nyt tuon esille Jeanin näkökulman. Hänen mielestään siis Vuokralainen kuvaa muutakin kuin vain yksinäisen miehen mielenhäiriötä, vainoharhaisuutta, persoonallisuuden jakaantumista ja oman identiteetin katoamista. Tässä voi tulla hieman toistoa, mitä pahoittelen.

Olen jakanut Jeanin näkemyksen osiin, jotka tiivistän tähän alkuun teeseiksi. (1) Elokuvassa on kyse yksilön suhteesta yhteisöön. (2) Talon sääntöjä on mahdoton tietää ja niin muodoin niitä on mahdoton myös noudattaa. (3) Polanskin keskeinen teema on uhrin ja kiusaajan suhde. (4) Yhteisöön kuuluvat myös tarkkailijat.

Yksilö on täysin voimaton taistelussa yhteisöä vastaan. Tämä saattaa näkyä kaikissa Polanskin töissä, mutta erityisen selvästi se näkyy Vuokralaisessa.  Ryhmän perusluonteeseen kuuluu, että se suhtautuu yksilöön vihamielisesti. Erityisen selvästi sen ovat tajunneet kommunistimaissa asuneet. Heillä on tämän suhteen tarkempi havaintokyky. Asia liittyy kuitenkin kaikkiin yhteiskuntajärjestelmiin.

Trelkovski yrittää kaikin voimin säilyttää mielentasapainonsa yrittäen sopeutua uuden yhteisönsä sääntöihin. Hänellä ei ole kuitenkaan siinä mitään mahdollisuuksia onnistua.  Hän käyttää hyvin hienovaraisia keinoja: myötäilevä katse, hätääntynyt vilkaisu kelloon tai mielistelevä anteeksipyyntö vuokraisännän moittiessa.

Haluan lisätä tähän oman esimerkkini. Se on kaikkein mystisin tapaus. Mielestäni se myös kuuluu tähän yhteyteen. Edellisenä iltana työkaverit ovat olleet tupaantuliaisissa ja aiheuttaneet talossa häiriötä. Aamulla Trelkovski raahaa kaksin käsin jäte- ja roskapusseja portaita alas, kun samalla sattuu vuokraisäntä herra Zy paikalle. Pussit ovat hajoamaisillaan ja putoamaisillaan sylistä. Yksittäisiä ruoantähteitä, kuten hedelmien kuoria, tipahtelee portaisiin ja käytävälle. Tilanne on vakava ja samalla koominen. Herra Zy puhuttelee, Trelkovski pahoittelee yrittäen samalla pitää roskat käsissään. Viimein tilanne päättyy ja Trelkovski pääsee jatkamaan matkaa. Hän palaa kiireesti takaisin tarkoituksena kerätä pudonneet roskat ja tähteet. Trelkovski kokee yllätyksen: käytävä ja portaat on puhdistettu. Hämmästyneenä Trelkovski palaa asuntoonsa.  Tässäkin yhteisö perii voiton selittämättömällä tavalla. Jäi kiitollisuudenvelka mutta jäi myös syyllisyys.

Jean mainitsee oivan esimerkin tohveleista. Herra Zy: ”Edellinen asukas käytti kello 22:n jälkeen tohveleita. Se oli paljon mukavampaa hänelle… ja naapureille.” Ohjeita kyllä annetaan, mutta niiden noudattaminen ei voinut estää itsemurhaa. Simone Choule päätyi kuitenkin hyppäämään ikkunasta kuolemaan. 

Talon sääntöjä on mahdoton tietää ja niin muodoin niitä on mahdoton myös noudattaa. Jos niitä vastaan kapinoi, sillä on tuhoisat seuraukset. Ainoa mahdollisuus olisi pakeneminen. Tästä Jean mainitsee esimerkkinä Szpilmanin elokuvassa Pianisti. Tämä on kuiteinkin aivan erilainen tilanne. Szpilman karkasi ghetosta säästyen näin keskitysleiriltä. Paljon enemmän sinne ihmisiä kuitenkin jäi, ja tuhoutui.

Jean lainaa Polanskia itseään. Tämä käsittelee aihetta, miten on mahdollista, että juutalaiset eivät pystyneet välttämään holokaustia.

”Saksalaisten menetelmä oli tuudittaa ihmiset passiivisuuteen, pitää yllä toivoa, vakuutella juutalaisille, että asiat eivät loppujen lopuksi ole niin pahasti. Omat tunteeni olivat sellaiset, että jos vain joku olisi voinut heille selittää, että me emme ole tehneet mitään väärää, saksalaiset olisivat oivaltaneet kyseessä olevan valtava väärinkäsitys.”

Kaikki, myös Polanski, oppi ajan myötä hyvin pian, että kaikki selittäminen oli mahdotonta, sillä ei ollut mitään vaikutusta.

Kiusattu voi kiusaamisen jatkuessa joutua sellaiseen psykologiseen tilaan, jossa hän alitajuisesti alistuu kaikkeen siihen, mitä kiusaajat hänelle tekevät. Hän alkaa patologisesti hyväksyä sen, että heillä on oikeus kaikkeen siihen, mitä he voivat tehdä.

Polanskin keskeisiä teemoja on uhrin ja kiusaajan suhde.  Hän on elokuvissaan pyrkinyt tuomaan esille uhrin näkökulman (myös esim. Inho, Death and Maiden). Polanski samaistuu vahvasti uhrin tunteisiin.

Uhrius sitoo ihmiset kiusaajaan.  Trelkovski voisi periaatteessa paeta, mutta hän ei sitä tee. Hän on liiaksi kiinni omassa uhriudessaan pystyäkseen tekemään mitään sen kaltaisia ratkaisuja. Hän mukautuu ensin siihen, että hänet sekoitetaan edelliseen asukkaaseen Simone Chouleen (kaakao, Marlboro-savukkeet, posti ym.). Tilanne menee elokuvan edetessä hankalaksi, koska hänen persoonallisuutensa alkaa jakautua. Hän huomaa muuttuvansa yhä enemmän Simonen kaltaiseksi. Taistelu oman identiteettinsä puolesta menee elokuvan loppupuolella epätoivoiseksi. Läheisessä kahvilassa hänelle tuodaan kysymättä kaakaota (jota Simonella oli tapana juoda), ja savukkeita ostaessaan hänelle annetaan Marlboroa (jota Simonella oli tapana käyttää). Raivokohtaus on viimeinen epätoivoinen yritys pitää kiinni omista vähäisistä oman arvon rippeistään. Sekään ei auta, kun tarjoilija kertoo, että kahvikone on rikki eikä ole muuta merkkiä kuin Marlboroa.

Sitten elokuvaan kuuluvat vielä tarkkailijat, jotka valvovat mitä ympärillä tapahtuu. Senkin voi katsoa kuuluvan uhriuteen. Häntä tarkkaillaan kaikkialla. Kun Stella ja Trelkovski menevät yhdessä elokuviin, heitä  tuijottaa vieras mies. Tuijotus jatkuu aulassa vielä elokuvan jälkeenkin. Vuokraisäntä Zy alkaa moittia Trelkovskia siitä, että hänellä on ollut asunnossaan nainen. Kyseessä oli Trelkovskin oma Simone Chouleksi jakaantunut persoonallisuus, mutta sitäkään Trelkovski ei voi pitää salassa. Ja – jos pitemmälle mennään – onhan Trelkovskilla itselläänkin oma ”tarkkailijan” roolinsa (WC).

Kun viimein sitten tulee tilanne, jossa Trelkovski päätyy Simoneksi pukeutuneena kohtalon pakottamaan hyppyynsä, on talon ikkunat täynnä yleisöä. Tosin se on vain vainoharhaisen kuvittelun tuotetta, sillä tässä vaiheessa todellisuus ja kuvitelmat ovat jo menneet sekaisin ja hän kokee olevansa kaikkien vainoajiensa edessä näyttämöllä. Hän hyppää ”oopperayleisön” edessä raikuvien aplodien saattelemana.  Mutta siinä samassa myös todellinen yleisö ilmestyy paikalle.

VIII.            Lopuksi

On keskiyö. Talonmiehen koira alkaa haukkua. Ikkunoita avautuu. Ihmisiä tulee katsomaan, talonmies ensimmäisenä. Myös vuokraisäntä herra Zy tulee. Trelkovski alkaa nousta ylös. Itsemurha on epäonnistunut. Zy: ”Meidän on parasta soittaa ambulanssi.” Vaimo poistuu. Zy: ”Teidän ei pitäisi liikkua.” Trelkovski: ”Vannon, etten ole Simone Choule”. Herra Zyn tekohampaat hypähtelevät paikaltaan: ”Hakekaa hänelle huopa.” Trelkovski verta vuotavana: ”Murhaaja!” Asukas: ”Katsokaa hänen asuaan. Hän on varmaan hullu.” Talonmies: ”Saimme juuri katon korjattua.”  Asukas (häätöadressia kerännyt rouva) hiuksiaan korjaten: ”Tiesin heti kun näin hänet, että hänessä on jokin vialla.” Myös kahvilan pitäjä tulee paikalle apulaisensa kanssa. Zy: ”Hyvä luoja, herra Trelkovski, olkaa järkevä ja odottakaa  ambulanssia!” Mutta Trelkovski alkaa kiivetä raajarikkoisena portaita asuntoonsa. Harhanäyt seuraavat häntä, peruukki putoaa: ”Te senkin murhaajat. Minä näytän teille verta. Halusitte siistin kuoleman. Siitä tulee sotkuinen. Ikimuistoinen. Se sujui viime kerralla paremmin, eikö vain? Minä en ole Simone Choule. Minä olen Trelkovski.” Trelkovski kömpii portaita ylös. Yleisö seuraa. Poliisi tulee paikalle, ei ambulanssi. Heille selvitetään tilanne, tällä kertaa asiallisesti. Siten tapahtuu katsojille yllätys. Trelkovski hyppää ikkunasta uudestaan. Seuraavassa kuvassa ollaan jo sairaalassa. Trelkovski on samanlaisissa kääröissä kuin Simone Choule elokuvan alussa. Ollaanko elokuvan alussa, vai onko se vain kuvitelmaa?

...

TÄYDENNYS 8.5.2014

Huomasin, että suomeksi on juuri ilmestynyt Paul Wernerin kirjoittama tuore henkilökuva Roman Polanskista. Kustantaja on Minerva. Se avaa varmaan uusiakin puolia ohjaajan elämästä. Itse sain lisäksi eilen käsiini englanninkielisen Christopher Sandfordin Polanski-elämäkerran (Arrow Books, 2009). Sisällysluettelon perusteella kirja vaikuttaa kiinnostavalta. Mennään peremmälle Polanskin maailmaan ja palataan myöhemmin uudelleen asiaan.