Andrei Rubljov (Андрей Рублев) – Andrei Tarkovskin elokuva

Andrei Rubljov on Tarkovskin toinen varsinainen elokuva. Se valmistui vuonna 1966. Tuo versio oli pituudeltaan lähes kolme ja puoli tuntia (3:26), mutta se kävi vielä muodonmuutoksen ja lyheni puolisen tuntia ennen kuin pääsi Neuvostoliitossa levitykseen 70-luvun alussa. Tuon version ohjaaja hyväksyi, eikä sitä sen vuoksi voi pitää puhtaasti sensuuriviranomaisten muokkaamana. Kuitenkin noita vaiheita ennen elokuva oli ehditty myydä ulkomaille ja esitettiin Cannes’n elokuvajuhlilla vuonna 1969. Neuvostoliiton viranomaiset yrittivät vielä estää sen esittämisen siinä onnistumatta. Elokuva ei osallistunut siellä kilpailusarjaan mutta sai erikoispalkinnon. Sen jälkeen tuon pitemmän version elokuvan kopioita myytiin eri puolille maailmaa.

Elokuvan myötä ohjaajan maine maailmalla alkoi kasvaa. Jo ensimmäinen elokuva Ivanin lapsuus (Иваново детство; suomenkielisen version nimi ”Ei paluuta”) oli tullut palkituksi Venetsian elokuvafestivaaleilla. Siitä kuin myös kolmesta muusta elokuvasta olen aiemmin kirjoittanut blogitekstin. Andrei Rubljov poikkeaa Ivanin lapsuudesta siinä, että ohjaaja oli alusta lähtien sitä suunnittelemassa. Ensimmäisen elokuvansa Tarkovski loi valmiiksi tarjottuihin ”kehyksiin”, kun varsinaisesti ohjaajaksi nimetty henkilö ei kyennyt sitä toteuttamaan.

Itse olen nähnyt Andrei Rubljovin kai joskus 1970-luvun puolivälissä. Tarkkaa ajankohtaa ja tilannetta en muista. Sen kuitenkin muistan, että kyseessä on ollut juuri tuo alkuperäinen pitempi versio. Muistiini on nimittäin jäänyt eräitä kohtia, jotka Neuvostoliiton viranomaisten hyväksymästä versiosta puuttuvat. Pitempi versio on edelleen nähtävissä. Se löytyy täältä. Dramaattisia eroja ei ole, lyhennyksilläkin tuntuu olevan oikeutuksensa. Täytyy antaa tekijöille kunniaa, että he selvisivät Neuvostoliiton tiukasta sensuurikontrollista niinkin siististi. Eräille samoihin aikoihin valmistuneille elokuville kävi huonommin.

Elokuvaa tehdessään Tarkovski pursusi ideoita ja kai sokaistuikin hieman niistä haluten ympätä elokuvaan monenlaisia juonteita. Lopussa realismi voitti, niin voi kärjistäen todeta. Eräitä kohtia olisin lyhennettyyn versioon kuitenkin kaivannut. Lisäksi elokuvasta julkaistiin sitä hahmottava käsikirjoitus vuonna 1964. Se on aivan eri maata. Sitä on näin jälkikäteen vaikea yhdistää toteutuneeseen elokuvaan. Yhtä kaikki se paljastaa, mitä ideoita tekijöillä oli ollut projektia suunnitellessaan.

Elokuva kertoo 1300- ja 1400-lukujen vaihteessa eläneestä venäläisestä ikonimaalarista Andrei Rubljovista. Hänen syntymäajasta on enemmän kiistaa, kuolonvuosi on ehkä 1430. Hän eli 60-70-vuotiaaksi. Taiteilijan nimestä käytetään lännessä venäjänkielistä kirjoitusta mukaillen myös asua ”Rublev” (Рублев). Venäjällä kiinnostus hänen taiteeseensa alkoi nousta 1950-luvulla, vaikka toki Nikita Hruštšovin aikaisessa Neuvostoliitossa kirkollinen toiminta oli hyvin tiukan valtiollisen valvonnan alla. Moskovassa sijaitsevassa Andronikovin luostarissa oli 40-luvun lopulta lähtien alettu vaalia Rubljovin taidetta ja vuonna 1960 sinne perustettiin muinaisen venäläisen taiteen museo, jossa erityisesti keskityttiin Andrei Rubljovin taiteen tutkimiseen. Rubljovin nimi oli siis 60-luvun Neuvostoliitossa pinnassa, vaikka toki on korostettava, että Tarkovskin elokuva ei missään nimessä ole historiallisesti kattava katsaus ikonimaalarin elämään. Elokuvassa on kohtia, joihin ei löydy historiallista kiinnekohtaa. Taiteilija Tarkovski on ottanut vapauksia omien tarkoitusperiensä vahvistamiseksi. 

 

Ikonimaalari Andrei Rubljovin muistomerkki Moskovassa Andronikovin luostarin edustalla, yhdessä elokuvan monista kuvauspaikoista.

Elokuvan lopullinen nimi tarkentui vasta myöhemmin. Tuo yllä linkitetty alkuperäinen versio oli nimeltään Страсти по Андрею, englanniksi ”The Passion According to Andrei”. Suomenkielinen käännös olisi ”Andrein passio”, samaa analogiaa kuin Johann Sebastian Bachin ”Matteus-passio”. Kun passio-sana ei oikein suomen kielen arkikäyttöön istu, niin mielelläni käyttäisin nimeä ”Andrein koettelemukset”.  Tuo alkuperäinen nimi on siinä mielessä kuvaava, että se saattoi viitata myös ohjaajaan.

Ennen kuin elokuva pääsi virallisesti levitykseen, siihen on liittynyt monenlaisia vaiheita ja moneen suuntaan rönsyilevää keskustelua. Niihin en nyt kuitenkaan paljoa puutu. Näyttelijävalinnat puhuttivat. Tutkijat arvostelivat elokuvan faktapohjaa. Oli rajuja eläinrääkkäyssyytöksiä, minkä vuoksi Tarkovski joutui poistamaan mm. kohdan palavista lehmistä. Kuvausten aikana syntyi myös tulipalo, jossa arvokasta muinaisperintöä vaurioitui. Ohjaaja ei hätkähdellyt. Hän piti kiinni omasta perusideastaan. Korrektiuden vuoksi oli kuitenkin annettava paikoin myös periksi. Palavat lehmät jo näkynä närkästyttivät siinä määrin, että vaikka tosiasiassa lehmille tilanne ei aiheuttanut fyysistä tuskaa, jätettiin se kohta elokuvasta kuitenkin pois.

Kuten yllä jo totesin, elokuvan päätarkoitus ei ole ollut kertoa historiallisiin faktoihin perustuvaa elämäntarinaa tuosta keskiajalla eläneestä taiteilijasta. Sen suhteen puutteita ei ole vaikea löytää. Tuon tähän yhden esimerkin. Elokuvassa puhkotaan taitelijoiden silmiä. Niin ei Rubljovin aikaan elänyt ruhtinas tosiasiassa tehnyt. Sellaisesta kerrotaan kuitenkin Venäjän historiassa tapahtuneen. Ohjaaja käyttää historian tarinoita elokuvassa suhteellisen vapaasti. Tarkovskin näkökulma on dokumentoivaa kerrontaa laajempi. Historiallisen kontekstin kautta elokuvassa luodaan kaiken muunkin ohessa näkökulma taiteilijan kohtaloon ja sivistyneistöön 1960-luvun Venäjällä.

Elokuva on mosaiikkimainen katsaus muutamaan vaiheeseen ikonimaalarin elämässä. Elokuva koostuu kahdeksasta novellista, jotka liittyvät Andrei Rubljovin elämän vaiheisiin. Paikoin elokuvan kulkua ja keskusteluja saattaa olla tehtyjen lyhennysten vuoksi vaikea seurata. Eräissä kohdin saatetaan nimittäin viitata juuri poisjätettyihin kohtiin. Eikä kaiken lisäksi länsimaalaisella katsojalla ole välttämättä riittävää historiallista tietopohjaa.

Novellien lisäksi elokuvan alussa on juonesta irrallinen prologi. Lopun epilogissa elokuva vie katsojat omaan aikaan. Samalla se muuttuu värilliseksi. Elokuva esittelee Rubljovin taidetta, sellaisena kuin se aikanamme on nähtävissä. Samalla taustalla soi Vjatšeslav Ovtšinnikovin säveltämää koskettavaa kuoromusiikkia, josta kaikuu elämän tuska ja taiteilijan sielun purkaukset. Ylipäänsä elokuvan ääni- ja kuvamaailma herkistää aistit. Niihin kannattaa paneutua. Ensimmäisen novellin tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1400. Viimeinen novelli sijoittuu vuosiin 1423-24.

Tässä ovat elokuvan novellit. Elokuva on jakautunut kahteen osaan: ensimmäinen osa: 1-5, toinen osa 6-8.

Prologi

1.       Ilveilijä (englanniksi Jepster) - Скоморох 1400

2.       Teofan Kreikkalainen – kesä, talvi, kevät, kesä 1405-1406 (Theophanes the greek) - Феофан Грек. Лето – зима – весна – лето 1405 – 1406.

3.       Andrein koettelemukset 1406 (The Passion of Andrei Rubljev) -  Страсти по Андрею 1406.

4.       Juhla 1408 (Feast) - Праздник 1408.

5.       Viimeinen tuomio 1408 (The last judgment) - Страшный суд 1408.

6.       Hyökkäys (Raid)  - Набег 1408.

7.       Vaikeneminen (Silence) - Молчание 1412.

8.       Kirkonkello (The Bell) – Kолокол, весна – лето – осень – зима – весна 1423-1424.

Epilogi

Andrei Tarkovski elokuvan kuvauksissa vuonna 1965

Elokuvassa voimme seurata Andrei Rubljovin maailmankatsomuksen kirkastumista. Alkupuolen väittelyissä esimerkiksi Teofan kreikkalaisen kanssa hänestä huokuu epävarmuutta. Missio hänen omasta elämäntehtävästään taiteilijana kirkastuu elokuvan lopussa.

Andrei kokee kirkon ja luostarin rauhan mutta myös maailman viettelykset. Kokemusten ja tapahtumien kautta avautuu kuitenkin keskeisimpänä taiteilijan näkökulma, niin maailmaan kuin myös taiteen tekemisen ristiriitoihin. Totta kai Andrei kokee hekumaa saadessaan pakanallisten juhannusjuhlien aikaan kosketuksen alastomaan naiseen (novellissa 4). Se on kuitenkin osa elämää, jota hän uteliaana tarkkailee. Siinäkin tilanteessa hänelle munkkina omantunnon kysymykset ovat ytimessä. Kun hän joutuessaan tappamaan miehen rikkoo omantuntonsa pyhintä periaatetta, päättää hän luopua taiteen teostaan ja vaikenee vuosikausiksi. Tulee kuitenkin aika, jolloin hän on valmis palaamaan taiteen pariin.

Näin Tarkovski itse avaa elokuvaansa:

” Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника.”  (Lähde: täällä)

Venäläiset uskoivat omaan voimaansa, lopulliseen vapautumiseen. Ja tuon uskon, edessä olevista muutoksista kertovan aavistuksen on Rubljov ilmaissut omassa taiteessaan. Hän avasi silmät näkemään yön pimeimpänä hetkenä aamun. Käsittääkseni tässä on taiteilijan korkein kutsumus.

Andrei Rubljov on moraalis-eettinen elokuva, historiallisesta ajasta riippumaton vankka kannanotto ihmiseen, ihmisyhteisöön ja sen tekemisiin.  Se on ajaton kuvaus. Vuosien myötä sitä on alettu kutsua klassikoksi. Eräs tutkija on rinnastanut sen merkitykseltään Venäjän kirjallisuuden vankkoihin kivijalkoihin, kuten  Nikolai Gogolin Kuolleet sielut sekä eräät Leo Tolstoin ja Fjodor Dostojevskin teokset. Elokuvan alalla Andrei Rubljovin merkitys ajan myötä vain vahvistuu. Se on uusille sukupolville ohjenuora, henkisen kulttuurin peruskivi ja sen myötä paremman elämän lähde.

Itse olen sen katsonut muutaman kerran ja aina sieltä löytyy uutta sisältöä ja panee minut miettimään niin omia omantunnon kysymyksiäni ja elämässäni tekemiäni ratkaisuja kuin myös maailman kehitystä yleensä.

…

Aloitetaan elokuvan käsittely sen käsikirjoituksesta, jonka ohjaaja Tarkovski laati yhdessä toisen nuoren ohjaajan Andrei (Andron) Mihalkov-Kontšalovskin kanssa. Se julkaistiin maan elokuvajulkaisussa vuonna 1964. Se on itse asiassa vasta elokuvan hahmottelua. Varsinainen lopputulos oli lopulta aivan erilainen, minkä taustalla lienee vain normaali luova prosessi. Työ muokkautui tekemisen myötä. Toki taloudelliset seikatkin painoivat. Virallisella taholla yleensä vedottiin rahoitukseen. Ei lopputulos käsittääkseni kuitenkaan pelkästään rahan puutteesta johtunut. Tärkeintä on huomata, että käsikirjoitus oli vasta hahmotelma, joka antaa osviittaa tekijöiden ideoista. Toinen käsikirjoittaja ei ollut enää mukana varsinaisessa elokuvanteossa. Välirikkokin siinä tuli, mutta ei se ollut niin kovin dramaattinen. Sitä käsittelee Mihalkov-K. omissa muistelmissaan. Myös hän halusi luoda omaa uraa.  Kahden taitelijan suhdetta hallitsi myös ammattikateus. Ristiriitojen tullessa kumpikaan ei halunnut antaa periksi. Suhde miesten välillä kuitenkin säilyi.

Miesten välille muotoutui taiteellisia ristiriitoja. Mihalkov-K.:ia hirvitti jo Ivanin lapsuutta kuvattaessa Tarkovskin rajun kuvottava estetiikka. Kyseessä oli tuolloin kuva Göbbelsin perheenjäsenten palaneista ruumiista. Mies antoi kuitenkin myöhemmin Tarkovskille tuosta valinnasta tunnustusta.

Rubljovin Käsikirjoituksen suhteen Mihalkov-K. olisi halunnut kovasti supistaa elokuvaa. Hän eräässä vaiheessa halusi jopa rakentaa elokuvan pelkästään viimeisen osan eli Kirkonkellon valamisen varaan. Tarkovski ei siihen tyytynyt, hän halusi pitää päänsä. Mutta pian tulivat käytännön realiteetit vastaan ja myös hänen piti ottaa takapakkia. Pari novellia poistettiin siitä kokonaan. Niistä on lopulliseen versioon vain pieniä jälkiä tai viitteitä. Ruttoon viitataan kai vain viimeisen Kirkonkello-novellin alussa, kun todetaan Boriskan perheen menehtyneen. Sitten Joutsenten metsästys -kohtauksesta elokuvaan on jäänyt jäljelle vain yksi vaivainen kuollut joutsen, jonka Rubljovin apupoika löytää metsässä liikkuessaan ja alkaa sitä ronkkia kepillä. Se on viitteellinen vihje, jonka yhteydessä tuskin monenkaan katsojan päässä välähtää yhtään mitään.

Tuon kuolleen joutsenen löytää Rubljovin oppilas Foma.  Sitä ennen häntä on nöyryytetty. Syyllisyys nousee nuorukaisen pintaan. Hän löytää kuolleen joutsenen. Foma levittää kepillä sen siipeä, alta kävelee jokin pieni ötökkä. Minulle tulee siinä yhteydessä mieleen Hugo Simbergin maalaus Haavoittunut enkeli ja enkeliä kantavien poikien ahdistunut katse. Foman paha olo etsii purkautumistietään. Kaikilla ei siipi kanna elämässä eteenpäin. Niin käy myöhemmin myös Fomalle. Hän – viattomista viattomin omaa tietänsä etsivä epäonnistunut taiteilijan alku - saa elokuvassa myöhemmin jousen selkäänsä.

Pitemmässä elokuvaversiossa näytetään hieman enemmän. Foman mieli alkaa harhailla. Näytetään ilmalentoa, aivan kuin Foma haluaisi lähteä joutsenen lailla lentoon. Ylhäältä seurataan, kun joki virtaa, näytetään aavaa maisemaa. Sitten palataan maahan. Foma kuuntelee siveltimiä pesten Andrein ja Teofan Kreikkalaisen kiistelyä. Foma yrittää kuunnella, kun miehet käyvät ehkä elokuvan keskeisimmän väittelyn. Onko kansa tietämätöntä, kysyy Teofan Andreilta.  Foma  - tuo tavallisen ”kansan”  yksinkertainen edustaja kuuntelee mitään ymmärtämättä.

Tuo tapahtuu kuitenkin jo elokuvan myöhäisemmässä vaiheessa. Mennään käsikirjoituksen alussa olevaan prologiin. Lopullisessa versiossa se ei toteutunut ja tässä yhteydessä on viitattu taloudellisiin seikkoihin. Prologin kuva liittyy vuonna 1380 pidettyyn Kulikovon taisteluun. Se on legendaarinen taistelu yhdistyneiden venäläisjoukkojen ja maata hallinneen mongolivallan eli Kultaisen ordan välillä. Venäläiset selvisivät siitä voittajina mutta mongolivalta alueilla vielä jatkui. Tuota taistelua pidetään alkusysäyksenä Kultaisen ordan lopulliselle hajoamiselle, mitä saatiin odottaa lähes sata vuotta.

Lainaan käsikirjoituksen tekstiä vapaasti suomennettuna:

”Ratsukot iskevät yhteen, loistavat kierot sapelit taistelun tukahduttavassa paineessa. Taipuvat tataarien nuolille pörhistelleet ruhtinaiden taisteluliput. On verestä mustia palttinapaitoja, paljaita nuolten lävistämiä päitä, on kirveillä hakattuja punaisia kilpiä, selällään vatsa verisenä vääntelehtivä hevonen, on pölyä, parkua, kuolemaa.”

Tuon jälkeen kuvataan tilanne, jossa maassa kuolemaa tekevä venäläinen sotilas saa nostettua vielä jousen ja tähtää nuolen kohti paikalle sumun lävitse saapuvaa tataariratsukkoa. Ratsu säpsähtää ja pian ”…raivoisan laukan kaiku kantautuu jähmettyneen Donin ylle”. Sitten ”musta ratsu heittää tapetun tataarin selästään kiitäen aroa pitkin kohtisuoraan päin aurinkoa”.

Elokuvassa esiintyy paljon hevosia. Niillä on elokuvassa olennainen merkitys. Jo käsikirjoitusvaiheeseen liittyneessä prologissa tekijät ovat antaneet hevoselle tärkeän osan. Slaavilaisessa perinteessä hevosen sanottiin antavan ihmisille siivet. Venäjän aroilla se oli ihmiselle korvaamaton, koska etäisyydet olivat suuria. Ilman niitä viesti ei kulje. Yllä olevassa kohtauksessa ollaan arolla, suunta on kohti aurinkoa, mikä viitannee tulevaisuuteen. Ratsu viemässä kuollutta soturia voisi olla myös uskollisuuden merkki. Varsinaisessa elokuvassa hevosia tapaa eri yhteyksissä, jopa haavoittuneina. Silloin luonto tuntuisi itkevän. Tekisi mieleni tulkita, että hevonen tuo myös voimaa ja viisautta. Ne sitovat ihmisen luontoon, myös sen armoille.

Elokuvan viimeinen kuva on koskettava. Siinä on hevosia laitumella lämpimässä sateessa kapealla niemekkeellä veden ympäröimänä. Äänimaailmassa elämän vesi lyö maahan. Kuva on hyvin rauhaisa, ei siinä tapahdu mitään. Sateesta huolimatta hevoset liikehtivät hiukan, ehkä joku huiskuttaa häntäänsä, täysin kiireettä. Siihen maisemaan katsoja jää elokuvan lopussa kiinni. Toivoisi kuvan jäävän katsojan sydämeen sykkeeksi saattamaan häntä elämän tiellä.   

Tuo käsikirjoituksen prologi avaa tien elokuvaan. Tulee historiallinen perspektiivi mutta tie vie eteenpäin, meidän elämäämme. Kulikovon taistelu on nostettu Venäjällä symboliseksi osoitukseksi venäläisestä yhtenäisyydestä ja patriotismista. Se on siis nykytulkintaa, jota imperiumin valtarakenteet mielellään hehkuttavat.  Mutta jos tuo käsikirjoituksen prologi katsotaan johdannoksi Tarkovskin elokuvaan, niin Tarkovski on päätynyt erilaiseen käsitykseen. Yhtenäisyys ja patriotismi eivät siihen näkemykseen mahdu. Elokuvassa ei ole yhtenäistä kansaa, on keskenään verisissä riidoissa olevat ruhtinasveljekset ja raakuutta vallan nimissä.

Varsinaisessa elokuvassa päädytään toisenlaiseen prologiin. Se kertoo kuumailmapallolla lentävästä miehestä. Tämä ratkaisu on kai ollut jonkinlainen kompromissi. Se oli helpompi toteuttaa myös talouden kannalta. Mielestäni toteutunut prologi suuntaa elokuvan tulkintaa abstraktimpaan suuntaan.

Prologissa kuvataan yksittäistä miestä, joka pakenee takaa-ajajia ”Lentävä mies” koettiin kai paholaisen riivaamaksi ja katsottiin rikkovan järjestystä. ja … lentää kuumailmapallolla, nousee kirkon tornin juurelle sieltä lähtee kuumennetulla ilmapallolla ylös, edessä aukenee laakea maisema. Mies ihailee maata, vesistöä ja siellä häntä seuraavia ihmisiä.  Lento päättyy surullisesti. Pallo iskeytyy lentäjänsä kera maahan. Sitten kuva osuu mustaan maassa piehtaroivaan hevoseen. Aikansa pyörittyään se nousee ylös. Samalla siirrytään elokuvan ensimmäiseen varsinaiseen osaan.

Yllä mainitussa käsikirjoitushahmotelmassa esiintyy myös lentävä mies. Hän on kuitenkin elokuvan toisen osan alussa. Tuolla miehellä ei ole kuumailmapalloa vaan puusta valmistetut siivet. Lopputulos on kuitenkin samanlainen.  Syy miksi tuosta ”siipiveikosta” luovuttiin, oli se, että se muistutti liiaksi Antiikin Ikarus-mytologiaa. Ajatukset olisivat lähteneet  väärään suuntaan.

Tuon ”lentävän miehen” maailmanvalloitus ei vielä onnistu, se jää tulevien sukupolvien tehtäväksi. Hän jää maahan makaamaan kuolleena. Sitten tulee jälleen hevonen kuviin. Musta hevonen piehtaroi maassa, kierii selkä nurmikolla ja nousee sitten ylös poistuen kuvasta. Sen hiljainen olemus luo harmoniaa.  Se on osana luontoa ja lähtee tyynenä viemään ihmisen viestiä eteenpäin

Elokuvan henkilöitä

Kolme munkkia ja ilveilijä

Elokuvan alussa kolme ikonimaalaria on jättänyt luostarin ja vaeltaa kohti uusia työtehtäviä. Andrei Rubljov on heistä nuorin. Kaksi muuta ovat Kirill ja Daniila, joista jälkimmäinen on myös historiallinen henkilö Daniil Tšornyi (”Musta”). Eletään vuotta 1400. Elokuvan viimeisen osan lopussa – ennen epilogia - on meneillään vuosi 1424. Elokuvan historiallinen perspektiivi on siis 24 vuoden ajanjakso.  Andrei kokee noina vuosikymmeninä sisäisesti suuren muodonmuutoksen, käy läpi monta sisäistä kilvoittelua. Ensimmäisessä osassa hän on vielä kirkassilmäinen nuori mies, utelias ja intomielinen.  Kirill ja Daniiila ovat kovin erilaisia luonteeltaan ja myös iältään vanhempia. Suhteessa heihin Andreista paljastuu kuin huomaamatta kiintoisaa särmikkyyttä.  Elokuvassa on keskeisessä roolissa myös neljäs ikonimaalari. Hän on Teofan Kreikkalainen, jonka kanssa Andreilla kehittyy kiintoisa dialogi. Siitä kerron edempänä.

Daniil on selkeästi hengen mies. Hän on omissa oloissaan, kääntynyt sisäänpäin ja käyttää kaiken joutoaikansa Raamatun lukemiseen. Kirill puolestaan osoittautuu tuosta kolmikosta lahjattomimmaksi. Hänen käytöksestä ilmenee selkeä kateus Andreita kohtaan. Hän pyrkii tuomaan itseään esille muttei saa vastakaikua. Andrei Rubljovin nimi on sen sijaan kaikkien huulilla. Kaiken lisäksi Kirill on myös tunnekylmä hahmo, joka kävelee eleettömänä eteenpäin, kun taustalla kidutetaan väkijoukon seuratessa jotain pahantekijää.

Munkit Andrei ja Daniil, taustan hevonen viestinviejänä

Ensimmäisessä varsinaisessa kohtauksessa munkit juoksevat kylään erääseen tupaan kaatosadetta pakoon ja kohtaavat siellä kyläyhteisön keskellä ilveilijän esittämässä omaa tuolle ajalle niin kovin tyypillistä pilanäytelmäänsä. Tuo kohtaus tuo esille munkkiveljesten erot. Andrei seuraa esitystä kiinnostuneena hymyn häive suussa. Daniil sen sijaan on keskittynyt lähinnä lukemaan mukanaan kantamaansa valtavan isoa Raamattua. Kirill on epäilyttävästi ympärilleen pälyilevä kiero hahmo. Myöhemmin elokuvassa käy ilmi, että hän hankkii paikalle virkavallan, joka vie tuon itseään narrina elättävän pilkkalaulajan mukanaan raakaa väkivaltaa käyttäen.

Tuota taustaa vasten Rubljovin persoona avautuu. Hän on uskon ja omantunnon asioita vilpittömänä pohdiskeleva ja kilvoitteleva hahmo. Raamattua hänen ei nähdä lukevan, eikä hän tee elokuvassa yhtään ristinmerkkiä. Avoimuudessaan hän on samalla myös altis ulkoisille kiusauksille. Häntä esittävä Anatoli Solonitsyn kykenee tuomaan esille Andrein herkkyyden. Kasvot puhuvat paljon.  Andrein hahmo käy läpi yli kaksi vuosikymmentä ja tuona aikana hän kokee monenmoista: nälänhätää, sodan kauhuja ja myös aistillisia houkutuksia. Niiden myötä hän kokee valtavan sisäisen muutoksen. Välillä hän vajoaa yli kymmenen vuoden hiljaisuuteen tehden Jumalalle oman rikoksensa vuoksi vaitiololupauksen ja kieltäytyen samalla myös varsinaisesta työstään taiteilijana. Solonitsyn kykenee tuomaan Andrein hahmon sisäiset muutokset aidosti esille. Kun lopussa Andrei rikkoo vaitiolonsa ja alkaa puhua, niin Solonitsyn itse oli valmistautunut tuohon hetkeen olemalla itse kolme kuukautta puhumatta, jotta hänen puheensa saisi aidon sävyn. Tuota voi kutsua antaumukseksi.

Elokuvan loppuvaiheissa Andrei kulkee väkijoukon mukana kuin läpinäkyvä haamu, joka on kokenut sisimmässään kaikki tuon ajan mullistukset. Tuolloin Andrei on valmis lähtemään maalaamaan elämänsä ehkä merkittävintä työtä. Tuo työ on Pyhä kolminaisuus, josta taiteilija Andrei Rubljov parhaiten tunnetaan.

Elokuvan alussa esiintyvä ilveilijä on tärkeä hahmo. Andrei aivan kuin löytäisi hänestä sielun veljen, toisenlaisen taiteilijan. Niin minä sen koin. Häntä esittää elokuvassa Rolan Bykov, neuvostoliittolaiselle yleisölle tuttu koomikko. Elokuvaa valmistellessaan Tarkovski halusi, että Bykovin esittämällä hahmolla olisi aito historiallinen tausta.  Tuon ajan pilkkalaulut sisälsivät kuitenkin suoranaisia rivouksia ja olivat julkaisukelvottomia. Päädyttiin ratkaisuun, että näyttelijä sai itse kehitellä esityksensä. Aika härskiksi taipuu myös Bykov. Pitemmässä alkuperäisversiossa hän paljastaa jopa takapuolensa. Lyhyemmästä versiosta se kohta on leikattu ”hienotunteisesti” pois.

Esityksen jälkeen virkavalta saa puu paikalle ja vie miehen. Ilmiantajaksi osoittautuu myöhemmin Kirill. Elokuvassa tuo kohtaus vie katsojan Andrei Rubljovin ajan rankkaan todellisuuteen. Ruhtinaiden hallinto on julma valvontakoneisto. Samanaikaisesti kirkko on sen osana tukemassa tataarien hallintojärjestelmää, poistamassa ilveilijän kaltaisten toisinajattelevien luomaa uhkaa. Kansa on onnistuttu nöyryyttämään hiljaiseksi. Tarkovskin ajan neuvostoliittolaisissa katsojissa se on saanut erityisemmän merkityksen.

Elokuvan äänimaailma vaatisi oman lukunsa. Ilveilijäkohtauksen aikana voi kuulla mm. kukon kie’untaa. Aluksi ilveilijä itse matkii kukkoa. Hieman myöhemmin kukot alkavat oikeasti kiekua, kuin jostakin muistuttaen.  Kansa on samanaikaisesti vaiti ja varautuneen oloinen, aivan kuin kukko muistuttaisi jostakin. Munkkikolmikko häipyy paikalta kuolemanhiljaisuudessa.  Daniilan jäähyväisiin ei kukaan reagoi. Kaikki seuraavat ilmeettöminä. Elokuvan ääni- ja kuvamaailmaan ei ensi katsomisella tajua kiinnittää huomiota. Vaaditaan useampi katsomiskerta.

Elokuvan viimeisen novellin aikana Ilveilijä ilmestyy jälleen kuviin. Hän kertoo joutuneensa vankilaan, viettäneensä siellä kymmenisen vuotta. Häneltä oli leikattu osa kieltä eikä hän pysty puhumaan normaalisti. Hän tunnistaa Andrein, käy hänen kimppuunsa syyttäen tätä ilmiannosta. Tekemisiään tuossa vaiheessa raskaasti katuva Kirill kuitenkin syöksyy apuun tunnustaen syyllisyytensä. Tuolloin vielä vaitiololupaustaan toteuttava Andrei ei itse pysty puolustautumaan. Hän jää maahan avuttomana makaamaan.

Neuvostokatsojille Kirill oli tuttu hahmo, liero ilmiantaja, salaisen poliisin ja puoluevallan kätyri, joka saattoi herättää ulkoisesti luottamusta mutta oli sisältäpäin kataluutta täynnä. Ilveilijälle olivat Andrein kasvot jääneet mieleen, koska hän oli munkkiveljistä ainoa, joka seurasi esitystä ja vielä kiinnostuneena.

Elokuvan toisessa novellissa katsojat tutustuvat Kreikasta tulleeseen ikonimaalariin Teofaniin, joka pyytää ensin Kirilliä apurikseen. Kirillin alemmuudentunteeseen tulee hetkeksi nostetta. Se vajoaa kuitenkin pian pohjiin, kun Teofan pyytääkin Andreita. Raivostunut Kirill jättää luostarin rankasti kiroten ja hakkaa vielä läksiäisiksi hänelle tutun koiran kuoliaaksi. Elokuvan lopulla hän palaa katuen vilpittömästi tekoaan. Hän saa rangaistukseksi tehtävän, joka sitoo hänet munkin keljaan loppuelämäksi. Hän alistuu nöyränä luostarin igumenin päätökseen.

Mielipuoli

Durotška ja töhritty kirkon seinä

Mielipuoli ”Durotška” on elokuvan keskeisimpiä hahmoja. Häntä näyttelee Tarkovskin tuolloinen puoliso, virolainen Irma Rauš. Durotška on mykkä nainen, joka ilmestyy yllättäen temppeliin kevyt kolttu yllään avojaloin, olkituppo käsissään. Ulkona sataa ja hän saapuu Andrein ja muiden silmien eteen läpimärkänä. Hänen mukanaan elokuvaan tulee yksi käännekohta Andrein elämässä. Andrei käy noihin aikoihin kovia omantunnon tuskiaan Viimeistä tuomiota kuvaavaan työhön liittyen.  Durotška ratkeaa katkeraan itkuun nähdessään Andrein epätoivossaan sotkeman temppelin seinän.

Varhaisen käsikirjoituksen mukaan Durotškan osa oli ajateltu elokuvaan paljon keskeisemmäksi kuin se lopulta muotoutui. Tärkeä hän on toki myös lopullisessa versiossa.

Alkuperäisessä pitkässä versiossa hän astuu ihmeissään temppeliin ja ensi alkuun hän virtsaa lattialle jalkansa levittäen. Lyhennetystä versiosta se kohtaus on leikattu pois, mutta elokuvasta voi kyllä nähdä lattialla olevan lammikon.

Durotškalla on historiallinen esikuva bysanttilaisessa uskonnollisessa perinteessä, tosin harvemmin kyse on naisesta. Kirkkoslaavista on peräisin sana jurodivyi – ”Kristuksen tähden houkka” (tai ”Jumalan hullu”). Hän oli uskossa kilvoitteleva kerjäläinen, joka tekeytyi hulluksi pelastuksen vuoksi (lisätietoa löytyy myös täältä). Durotškan hahmossa on tuota perinnettä sovellettu suhteellisen vapaasti. Hän kuitenkin tilanteisiin vilpittömän naivisti suhtautuva nuori nainen.

Elokuvan käsikirjoituksessa Durotškan oli määrä synnyttää lapsi ja sen myötä hänen oli määrä parantua ja saada puhekykynsä takaisin. Hänen piti olla neitsyt Marian perikuva, neitseestä synnyttäjä. Toteutetussa versiossa kaikki käy toisella tapaa. Ainakaan hänen symbolinen roolinsa ei ole yhtä näkyvä.  Lopputulos on kuitenkin mysteeri, joka paljastuu katsojille lopussa salaperäisellä tavalla, jos sen vain sattuu huomaamaan.  

Andrei ei näe Durotškassa mitään syntistä ja epäpyhää, vaikkei tämä käyttäydykään kaikkien mielestä arvokkaasti, vaikka tällä ei olekaan hiukset peitettyinä. Hän hyväksyy naisen sellaisena kuin hän on. Heidän välilleen näyttää muotoutuvan omanlaisensa suhde. Andrei näkee hänessä jotain muutakin kuin pelkän ryysyläisen.

Hyökkäyksen aikana Andrei pelastaa Durotškan raiskaajan kynsistä. Silmittömän vihan vallassa Andrei huomaa tappaneensa raiskausta yrittäneen sotilaan. Ja tuo sotilas on venäläinen, ei tataari. Tuo liittyy ylipäänsä elokuvan erääseen mysteeriin. Tosiasiassa hyökkäyksessä veli lyö veljeä, venäläiset taistelevat toisiaan vastaan, vaikka perinteen voimasta tataarivalloittajia pidetään vihollisina. Venäjän maalla on käynnissä oma sisäinen taistelu vallasta.

Andrein tappama raiskaaja

Muutamista hetkittäisistä kohtauksista näyttää, että mongoli-tataarit ovat sivistyneempi ja hoksaavampi osapuoli. Toki he ovat valloittajia, mikä näkyy olemuksesta. Lisäksi ruhtinaiden on oltava heille uskollisia.

Vaikka Andrei pelastaa Durotškan, hän ei kuitenkaan koe saavansa omantuntonsa ja Jumalan edessä anteeksiantoa. Hän päättää lopettaa kirkkomaalarin työnsä ja tekee samalla yli kymmenen vuotta kestävän puhumattomuuslupauksensa.

Durotška elää nälänhädän aikaan samassa luostarissa, jossa myös Andrei oleilee. Sitten heidän tiensä yllättäen eroavat. Eletään nälänhätää, ja Durotška etsii maasta syötävää koirien seurana. Andrei yrittää häntä ojentaa, mistä seuraa kiukuttelua. Paikalle tulee tataareja, jotka alkavat maanitella tyttöä mukaansa heitellen tälle lihapaloja. Durotška flirttailee heidän kanssaan Andreita ehkä tietoisestikin ärsyttäen. Tataaripäällikön houkutellessa häntä mukaansa tyttö tarttuu kutsuun. Tämä ottaa tytön hevosensa selkään ja yhtäkkiä Durotška on poissa. Andrei on menettänyt ”silmäteränsä”.

Durotškan tarina ei kuitenkaan lopu siihen. Hän ilmestyy vielä elokuvan loppukohtauksessa yllättävässä yhteydessä. Se korostaa Durotškan hahmon mystistä puolta. Hän näyttäytyy kuvassa tosin niin huomaamatta, että kaikki eivät häntä tunnista. Kyseessä on elokuvan loppukohtaus, jossa Boriska-pojan johdolla ollaan rakentamassa uutta kirkonkelloa. Minäkin olin niin keskittynyt kellon valannan onnistumiseen, etten hoksannut ensi kertaa katsoessani kiinnittää huomiota kuvan halki kulkevaan hahmoon. 

Elokuvassa nähdään uudestisyntynyt ”Durotška” - venäläinen ylhäisörouva, joka kulkee väkijoukon ohitse tataaria muistuttavan poikansa kanssa taluttaen mukanaan hevosta. Pitemmässä versiossa näytetään pojasta myös lähikuva, lyhemmässä versiossa pojan voi nähdä vain kauempaa. Nainen on parantunut, ylväs tyyli sen kertoo. Kun sitten loppukuvassa Andrei jää lohduttamaan savisessa maassa itkevää Boriskaa, taustalla kulkee tuo nainen ja poika kuin pienenä karavaanina. Hevosella on siinä yhteydessä oma symbolinen merkityksensä.

Teofan Kreikkalainen

Elokuvassa käydään kaksi keskustelua Andrein ja Teofanin välillä. Toisella kertaa Teofan on jo kuollut ja  Teofan esiintyy haamuna. Ensimmäinen keskustelu voi jäädä katsojalle hieman hämäräksi. Siinä näet viitataan kohtiin, jotka jäivät käsikirjoitusvaiheen jälkeen elokuvasta pois. Se on pohdintaa uskon ja taiteen perusasioista. Paljolti Andrein käsityksestä löytyy yhteys Dostojevskin Karamazovin veljesten suurinkvisiittori-lukuun.

Ensimmäinen keskustelu päättyy kuvaan ristiinnaulitsemisesta. Kristuksen hahmo ristiinnaulitaan keskellä venäläistä maisemaa. Tuossa kohtauksessa käy ilmi Tarkovskin kuvallinen taitavuus. Tarkovski on käyttänyt elokuvissaan Peter Bruegelin maalaustaidetta (tässä on esimerkki Peili-elokuvasta). Tuossakin ristiinnaulitsemiskohtauksessa jäljitellään Bruegelin kaksiulotteista maailmaa. Elokuvassa eletään keskiaikaa ja se maailma - kuten esimerkiksi Andrei Rubljovin taide - oli juuri kaksiulotteista.

Keskustelusta jää ilmaan Andrein näkemys Kristuksen rakastavasta ja lohduttavasta olemuksesta. Tuo näkemys tulee sittemmin esille Andrei Rubljovin Viimeinen tuomio -maalauksessa, mitä Andrein ja Teofanin keskustelu juuri koskee.  Viimeinen tuomio on venäjäksi ”kauhea oikeus” (страшный суд). Ikonimaalari Rubljovilla tuo maalaus antaa uuden sisällön. Siitä huokuu hyväntahtoisuus, se antaa kansalle toivon. Andrei Rubljov ei halua Viimeisessä tuomiossaan kuvata pelkoa ja kauhua. Se vahvistaisi vain ruhtinaiden valtaa kansaan. Andrei Rubljov kieltäytyy pelottelemasta. Siinä on oikean Andriei Rubljovin anti tuohon vaikeaan historian aikaan, jossa ruhtinaat tekivät kaikkensa alistaakseen kansan valtansa ja mielivaltansa alle.

Toinen keskustelu käydään myöhemmin suuren Hyökkäyksen jälkeen. Temppeli on tuhottu, ruumiita makaa ympärillä ja Durotška laittaa palmikolle kuolleen naisen hiuksia, mikä myös on tavallaan viittaus edelliseen keskusteluun ja Rubljovin Viimeinen tuomio -maalaukseen. Nainen ei ollut antanut niitä tataareille lunnaiksi ja sai siitä ”palkkion”. Musta kissa naukuu epätoivoisena ympärilleen vilkuillen.  Teofan (siis hänen haamunsa) selailee lähes palanutta Raamattua. Ensin näkyvät vain kädet. Andrei havahtuu. Tuossa keskustelussa Andrei tunnustaa tappaneensa miehen ja tekee vaitiololupauksensa. Katkelma keskustelusta ja kohtauksesta:

"Andrei: Katso häntä! Katso! (viittaa Durotškaan)

Teofan (lukee): Syntiemme takia pahuus on ottanut ihmisen hahmon. Yrittäessäsi tuhota pahan, uhkaat ihmishenkeä. Jumala antaa anteeksi, mutta sinä et saa antaa itsellesi. Sinä jatkat elämääsi hänen annettua sinulle anteeksi. Omassa piinassasi. Synnistäsi puheen ollen. Muistatko mitä on kirjoitettu ? Opetelkaa tekemään hyvää, tavoitelkaa oikeudenmukaisuutta, puolustakaa oikeudenmukaisuutta...

Andrei: Tiedän, että Jumala on armollinen ja antaa anteeksi. Teen vaitiololupauksen, enkä puhu enää. Minulle ei ole enää ihmisiille mitään sanottavaa. Eikö se ole oikein?

Teofan: Ei minulla ole sinulle oikeutta antaa neuvoja.

A: Etkö ole paratiisissa eikö edes sieltä?

T: Voi Luoja! Sanon sinulle vain, että ei siellä ole niin kuin luulet.

A: Venäjä, Venäjä, kaiken se kestää. Ja tulee kestämään. Kauanko  se jatkuu?

T: En tiedä, ehkä ikuisesti.  Yhtä kaikki, tämä kaikki on niin kaunista (katsovat poltetun kirkon säilyneitä seinämaalauksia).

Andrei: Lunta sataa (kirkon sisälle). Ei ole mitään kauheampaa kuin lumisade temppelissä. Eikö totta?
(Hevonen astelee kirkkoon, on hiljaista, vain kavioiden kopina kuuluu. Durotška on nukahtanut. Hevonen hirnahtaa, nainen havahtuu mutta jatkaa heti levollisena untaan, aivan kuin mitään kauheaa ei olisi olemassakaan.)"

Tuossakin kohtauksessa nähdään elokuvan kuvakielen rikasta kerrontaa. Hevosen symbolinen merkitys alkaa jälleen askarruttaa. Hevonen on ihmisen side luontoon, mutta varmasti myös paljon muuta. Myös äänimaailma säestää taustalla kumeana.

Patrik – kirkon omaisuuden suojelija

Munkki Patrik on Uspenskin katedraalin esimies, joka joutuu raa’an kidutusten kohteeksi, koska hän on piilottanut kirkon kalleudet ja arvoesineet. Hän ei kuitenkaan paljasta piilopaikkaa ja kuolee kidutusten uhrina. Hahmolla on olemassa historiallinen esikuva. Venäläisyleisö lienee katsonut kohtausta välinpitämättömänä. Syy on Patrikin näyttelijässä ja puhetyylissä. Hän on tyyppinä suoraan sanoen hössö: puhuu paljon ja höpöttää sekavasti. Ei tunnu löytyvän järjen sanaa. Hänellä on hätä, koska hän on vastuussa ruhtinaalle töiden valmistumisesta. Työn pitäisi valmistua, mutta Rubljovilla on oma kriisinsä.

Andrei Tarkovski on valinnut osaan Neuvostoliiton tunnetuimman klovnin Juri Nikulinin. Kun kansa näki hänet, niin uskon, että suupielet menivät väkisinkin hymyn virneeseen. Ohjaajan ratkaisu on ristiriitainen mutta se paljastaa ihmisen tajunnan ristiriitaisuuden.

Ensi kerran tavattaessa hän temppelin esimiehenä voivottelee, kun Andrei Rubljov ei saa valmiiksi ”Viimeistä tuomiota”. Toisaalla Andrei tuskailee omantunnonkysymystensä kanssa. Hän ei halua pelotella kansaa. Noissa elokuvan vaiheissa on myös muuta puhuttelevaa. On ruhtinaan pikkutytär, joka leikkii Andrein kanssa mm. pirskottaen maitoa hänen silmiinsä ja saa totisen Andrein iloitsemaan. On ruhtinas, joka lähettää puhkaisemaan taidemaalareiden silmät, etteivät he pääsisi viereisen ruhtinaskunnan ruhtinaan, oman kaksoisveljensä luo luomaan parempia maalauksia. Kaiken lisäksi elokuvassa noita ruhtinasveljeksiä näyttelee yksi ja sama henkilö. Ja sitten on vielä ”Durotška” – mielipuoli mykkä nainen, joka ilmestyy kirkkoon paljain päin ”säädyttömästikin” käyttäytyen. Kohtauksesta roiskuu juonta kovin eri suuntiin. Osioon liittyy elokuvan kannalta tärkeä uskon juuriin yltävä keskustelu Andrein ja Teofan Kreikkalaisen välillä. Kaiken ristiriidan keskellä Andrei tekee ratkaisunsa. Niin kuin tekee myös kirkon esimies, joka joutuu seuraavassa osiossa tataarien hyökkäyksen jälkimainingeissa äärimäisten kidutusten kohteeksi. Hän kokee elokuvan ehkä rajuimmat kidutukset. Sulaa tinaa kaadetaan hänen kurkkuunsa. Eivätkä katsojat taida sulaa myötäelämään hänen tuskiaan, koska hänhän on vain Juri Nikulin - ”sirkuksen klovni”.

Ei Tarkovski niin tyhmä ollut, että olisi valinnut Nikulinin pappi Patrikin rooliin tietämättä, miten katsojat hänet ottavat vastaan. Hän teki sen tietoisesti ja  se kuuluu osana tuota kokonaisuutta. Väkivalta turruttaa.

Tässä käytetään menippolaista satiiria, josta tutkija Mihail Bahtin on kirjoittanut. Karnevalistisen muodon kautta vahvistetaan taiteellista vaikutelmaa. Hän on yhtäältä koomikko ja klovni. toisaalta hän on hyvin traagisessa ja tärkeässä roolissa. Hän piilottaa kirkon rikkaudet eivätkä kirkon ryöstäjät pääse niihin käsiksi. Sitten hänet kidutetaan kuoliaaksi mutta kuitenkin kansa edelleen näkee hänessä vain koomikon. Lopussa hänet sidotaan kiinni ”viestinviejänä” toimivaan hevoseen, joka vie ruumiin mukanaan.

Ruhtinasveljekset

Elokuvassa on kaksi ruhtinasveljestä - kaksoset, joita näyttelee yksi ja sama henkilö. Kyse on julmasta keskinäisestä veljesvihasta, jossa ei todelliselle sovulle ole sijaa. Esimerkiksi kun toinen veli kutsuu kirkonmaalarit luokseen Zvenigorodiin koristamaan kirkkoa. Maalarit lähtevät hänen luoksensa saatuaan ensimmäisen veljen luona työt tehtyä. Tämä kuitenkin määrää sotilaittensa puhkomaan heidän silmänsä, jotta he eivät voisi enää tehdä mitään yhtä kaunista.

Ruhtinasveljesten suhdetta ei ole kuvattu poliittisen valtataistelun kannalta. Näkökulma on lähinnä moraalis-eettinen. Heidät kuvataan suutelemassa ristiä, sovinnon merkiksi. Toisaalta he tekevät kaikkensa, jotta veli ei menestyisi. Ollaan valmiita jopa puhkomaan taiteilijoiden silmät, etteivät nuo taiteilijat tekisi veljen luona yhtä kaunista kirkkoa. Toisaalta ruhtinas kuvataan suurena taiteen mesenaattina. Heidän ansiostaan taiteilija saa työtä. Mutta samalla he käyttävät valtaansa äärimmäisen häikäilemättömästi.

Kaiken häikäilemättömyyden keskellä on vielä Andrei Rubljovin kaltaisia taiteilijoita ja pelkonsa voittaneita kokeilijoita, jotka vievät elämän viestiä eteenpäin. Siitä ensimmäisen viitteen antaa prologin kuolemaansa uhmaava lentävä mies. On ilveilijä, on kellonvalajapoika, on silmät puhkottuina metsässä hapuilevia taiteilijoita. Ja on Andrei kamppailemassa omantuntonsa kanssa.

Mongoli-tataareista saa positiivisemman ja moni-ilmeisemmän kuvan kuin historiassa on heitä käsitelty. Sivistymättömät moukat löytyvät omasta kansasta. Hyökkäyksen aikana kirkon ryöstön yhteydessä esiintyvä tataari käyttäytyy varsin hillitysti ja rauhallisesti, viljellen jopa huumoria. Myös myöhemmin luostariin saapuessaan he käyttäytyvät lämminhenkisesti, jopa ystävällisesti. He syövät, vitsailevat ja naureskelevat. Toki heistä huokuu valtaapitävien ylimielisyys. Ja sitä viljelee myös kansan vaistomainen pelkotila.

Leonid Nehorošev panee merkille, että käsikirjoitusvaiheessa tataarit ovat keskeisemmin esillä. Lopullisessa filmissä tataareja nähdään vain parissa kohdassa. Niissäkin raaoista julmuuksista ja kansalle aiheutetusta surusta syyllisiä ovat lähinnä venäläiset, saman uskoisetkin kaiken lisäksi. He toimivat kenties julmemmin kuin tataarit. Nehorošev toteaa, että Tarkovski siirtää painopisteen ulkoa tulevasta uhasta maan sisäiseksi tuhoksi.

Kun yhdistetty sotajoukko tunkeutuu kaupunkiin, niin vuosisataisen perinteen voimasta kuuluu kauhunhuuto: Tataareja! Paetkaa! Kyllä se on kuitenkin venäläinen ruhtinas, joka tekee tuhoa. Käsikirjoituksessa Durotškan raiskaustakin on vielä suorittamassa tataari, elokuvassa hän on jo muuttunut venäläiseksi.

Pikkuruhtinatar ja rakkauden ylistys 

Elokuvassa on herkkä kohtaus Andrein ja ruhtinaan pienen tyttären välillä. Se tuo inhimillisyyden kaiken raakuuden ja rujouden keskelle. Tuo kohtaus tuo ilon totisen ja taiteensa puolesta kärsivän Andrei Rubljovin silmiin. Pienelle tytölle hän toistaa uuden Testamentin korinttolaiskirjeissä (luku 13) olevaa rakkauden ylistystä: ”Vaikka minä puhuisin ihmisten ja enkelien kielillä mutta minulta puuttuisi rakkaus, olisin vain kumiseva vaski tai helisevä symbaali…” Pikkuruhtinatar nauraa Andrein kanssa ja roiskauttaa arvoituksellisesti maitopisaroita Andrein silmille. Tuo kohtaus ja symboliikka antaa myös merkin vallan ristiriidasta, sen sisällä ilmenevästä inhimillisyydestä. Kuin vastapainona ruhtinaan pikkupoika esittelee samassa yhteydessä jo keskenkasvuisenakin häijyyttään.

Boriska – kellonvalajan poika

Kellonvalajan rooliin Tarkovski oli ajatellut kolmikymppistä miestä, mutta hän viime hetkillä muokkasi kohtausta valiten rooliin vasta äänenmurroksen läpikäyneen nuorukaisen.

Kulkutaudit olivat tappaneet paljon väestöä. Heidän joukossaan oli ollut myös merkittävä kellonvalaja. Perheestä vain muiden halveksima Boriska-poika oli jäänyt henkiin. Selviytyäkseen vaikeasta tilanteestaan poika väittää tuntevansa isänsä salaisuuden kellonvalannasta. Hän saakin sitten ruhtinaan hallinnolta tehtäväksi valata uuteen kirkkoon kello. Poika ryhtyy tehtävään päättäväisesti ja herättää ympäristön luottamuksen, vaikka toki kaikki eivät halua alistua itsepäisen pojan määräysvaltaan. Hän toimii oman henkensä uhalla, sääliä ei tunneta. Lopussa käy ilmi, että poika on toiminut pelkällä sormituntumalla. Hänen isänsä ei jättänyt jälkeensä mitään perintöä, ei kertonut kenellekään salaisuuttaan. Työ päättyy kuitenkin onnistumiseen.

Lopussa kansa ylistää kellon soidessa ruhtinasta hänelle kumartaen. Boriska jää saveen itkemään. Lohduttaja löytyy Andreista. Samalla Andrei avaa suunsa vuosikausien mykkyyden jälkeen. Hän kutsuu Borista mukaansa matkaamaan luostareihin kelloja valamaan. Andrei löytää Boriskan urotyöstä itselleen suoran viestin ja kehotuksen jatkaa työtä ikonien parissa.

Kellonvalantakohtaus on monessa mielessä merkittävä. Se on elokuvan lopussa, vain epiloginen katsaus oikean Andrei Rubljovin tuotantoon näytetään sen jälkeen. Se kuvattiin kuitenkin ensimmäisenä. 

Boriskaa esittää elokuvassa Nikolai Burljajev - sama poika, joka esitti pääosaa Tarkovskin ensimmäisessä varsinaisessa elokuvassa ”Ivanin lapsuus”. Tarkovski toimi tavallaan raa’asti saadakseen pojan ylittämään roolissa itsensä. Burljajevia kertoman mukaan hieman huijattiin väittämällä, että hän ei välttämättä saakaan roolia. Tehtiin mukamas testi, johon Burljajev - pelätessään jäävänsä ilman roolia - paneutui tehtäväänsä erityisellä vimmalla.

Kellonvalantakohtaus siis kuvattiin ensimmäisenä, ja siihen oli oma syynsä. Andrei Rubljovia esittää Anatoli Solonitsyn. Hän oli Tarkovskin löytö rooliin – mies, jolla kerrottiin olevan Dostojevskin kasvot.  Solonitsyn oli monella tapaa Rubljovin rooliin ihanteellinen tyyppi. Hän tuli suureen rooliinsa täysin tuntemattomuudesta. Hän itse osoitti rooliin erityistä kiinnostusta, sillä hän hakeutui kaukaa provinssista Moskovaan Tarkovskin luokse ja tultuaan valituksi rooliinsa hän paneutui siihen erityisellä intensiteetillä. Tuota kellonvalantakohtausta varten Tarkovski pyysi Solonitsynia olemaan puhumatta, jotta äänen laatu vastaisi Rubljovin tilannetta yli kymmenvuotisen vaitiolon jälkeen. Hän totteli. Aika oli tosin vain noin neljä kuukautta. Tällä tapaa näyttelijän ääneen saadaan kutakuinkin samantapainen sävy, kuin Andrei Rubljovin hahmolla on pitkän vaitiolon jäljiltä. Solonitsyn lopetti puhumattomuutensa kohtauksessa, jossa hän lohduttaa suurtyön tehnyttä ja katkerasti itkevää Boriskaa. Tämä tunnustaa huijanneensa ja kiroaa samalla isänsä, joka piti salaisuuden sisimmässään.  Andrei on pojan ainoa lohduttaja ja kutsuu tämän mukaansa luostareita kiertämään.

Noina elämänsä loppuvuosina Andrei Rubljov toteuttaa ehkä merkittävimmän työnsä Pyhän kolminaisuuden.

Andrei Rubljov ja Boriska elokuvan loppukohtauksessa

Andrei Rubljov: Pyhä kolminaisuus. Moskova, Tretjakovin galleria

…

Kellon valmistumista ja ensimmäistä kokeilua todistamassa on myös ruhtinaan seurueessa pieni ryhmä italialaisia kunniavieraita. Heidän keskinäinen sanailunsa soittoa edeltävinä kriittisinä hetkinä kuuluu osana elokuvan äänimaailmaan. Sitä ei ole tekstitetty suomeksi eikä päälle äänitetty venäjäksi. Voin kertoa, että ei siinä mitään dramaattista ole. He vain kommentoivat tapahtumaa ja arvuuttelevat miten tapauksessa käy. Heidän italiankielinen keskustelunsa kaikuu kaiken yllä. Ainakin minä koin sen häiritsevänä. Olisiko ohjaaja halunnut lisätä kohtaukseen tuulahduksen läntisestä sivistyksestä, venäläisten eurooppalaisista yhteyksistä? Ja jos olisi, niin miksi? Voi tietysti alkaa vakuutella eurooppalaisuuden vaikutuksesta Venäjän historiaan. On kuitenkin olemassa aivan raadollinen syy, miksi Tarkovski on päätynyt tuollaiseen ratkaisuun. Siitä kertoo muistelmissaan toinen käsikirjoittaja Andrei Mihalkov-Kontšalovski.  Hänen ensimmäinen elokuvansa ”Ivanin lapsuus” (Ei paluuta) oli yllättäen palkittu Venetsian elokuvafestivaaleilla. Se oli saanut siellä sensaatiomaisen vastaanoton, mistä ohjaaja itse oli – jos uskallan kärjistää – huumaantunut. Oma ego oli vahva ja sinne Eurooppaan - itse asiassa juuri tuonne Venetsiaan -  Tarkovski tähtäsi uudellakin elokuvalla. Hän siis halusi tavallaan mielistellä italialaisia. Loppujen lopuksi Andrei Rubljov päätyikin Cannes’iin, minkä myötä Tarkovskin kansainvälinen tähteys pääsi syttymään lopullisesti.

Yritän kuitenkin tulkita tuota ”italialaiskohtausta” myös ns. taiteellisista lähtökohdista. Boriska on yksi elokuvan taiteilijahahmoista, köyhä tietämätön nuorukainen, joka toimii vain omien tuntemustensa varassa ja vielä oman henkensä edestä. Epäonnistuminen tietää varmaa kuolemaa. Kun sitten kello alkaakin komeasti soida, se yllättää kaikki, mutta Boriskan ehkä eniten. Kansa nousee ylistämään –  ei kuitenkaan Boriskaa, vaan ruhtinasta ja hänen lähipiiriään. Toki myös kirkon johto saa osakseen kunniaa. Itse työstä vastannut mestari hylätään välittömästi. Hän jää lopen uupuneena makaamaan saveen, yhtä yksinäisenä kuin oli ennen kohtauksen alkua. Muutama halventava tai säälivä katsekin häneen taitaa kohdistua. Ainoa lohduttaja on Andrei Rubljov, kuten yllä jo totesin.

Yhtymäkohtia on syytä etsiä Andrei Tarkovskin ajasta, taiteilijoiden rankoista kohtaloista totalitaristisessa neuvostoyhteiskunnassa. Läntinen sivistys tuo heille valoa. Se on kuitenkin vain pilkahdus. Taiteilijan on itse kannettava taakkansa. Loistava esimerkki ja kiinnekohta juuri tuohon Italia-yhteyteen on Boris Pasternakin kohtalo 50-luvun lopulta. Hän loi Tohtori Živagon, jolle ei suotu omassa kotimaassa mahdollisuutta puhjeta ”soimaan”.  Pasternak julkaisi teoksen Italiassa loikkien samalla oman maansa viranomaisten yli. Poliittisesti orientoitunut ”kulttuuriälymystö” tuomitsi teoksen seuraten maan johdon käskyä, tietämättä mitään teoksen sisällöstä. Boris Pasternak jäi yksin, sairastui pian sen jälkeen ja kuoli. Tuo tapaus on vielä 60-luvulla tuoreessa muistissa ja tuomiota tukenut tai sitä vaitonaisena myötäillyt kulttuurieliitti koki sisimmässään rankkaa moraalista krapulaa. Italian kieli elokuvan äänimaailmassa on suora linkki nykyaikaan - Neuvostoliiton omiin taiteilijakohtaloihin.

Jostain syystä minulla tulee Boriskasta ja ehkä myös prologin ilmapallomiehestä mieleen kirjailija Nikolai Leskovin (1831-1895) kertomus ”Vasenkätinen” (Левша). Tuossa tarinassa kerrotaan taitavasta maaorjasepästä, joka pystyi kengittämään kirpun ja pääsi sen myötä tsaarin suosioon. Sitä kautta hän nousi maineeseen kautta Euroopan. En halua perustella assosiaatiotani tarkemmin.

…

Lopuksi haluan todeta vielä muutaman sanan elokuvan symboliikasta sekä ääni- ja kuvamaailmasta. Siinä nousee luonto kaikessa moninaisuudessaan esille. Se on hienovireistä tilanteiden hallintaa, mikä panee katsojan herkistyen seuraamaan jokaista kohtausta yksityiskohtineen. Oma hieno maailmansa on myös Vjatšeslav Ovtšinnikovin luoma musiikki. Se on kuin antiikin kuoro, joka reagoi tapahtumiin omalla tavallaan.  Epilogissa Andrei Rubljovin taide saa kuoron myötä kosketuksen Venäjän kansan vuosisataisiin kärsimyksiin. Musiikki sekä ääni- ja kuvamaailman toistuvat symbolit luovat osaltaan elokuvan kokonaisuutta.

Tarkovski oli tarkka elokuviensa musiikin suhteen. Viimeisimmissä elokuvissaan Tarkovski luopui säveltäjien käytöstä valiten musiikin itse elokuvan vaatimusten mukaan. Musiikki oli samanlainen osa äänimaailmaa, kuin sade, tuuli tai muu luonnosta nouseva ääni. Säveltäjien kanssa toimiessaan, hän vaati näiltä paljon. Musiikki ei saanut jäädä miksikään irralliseksi lisukkeeksi.

Andrei Rubljovin elokuvamusiikin sountrack on kuunneltavissa täällä.

Andrei Rubljovin taidetta Tretjakovin galleriassa Moskovassa

…

Alla on käyttämäni kirjallisuuden luettelo. Lisää aiheeseen voi tutustua venäjäksi myös netissä, mm. täältä  ja myös täältä.

Kirjallisuutta

Filimonov Viktor                       Andrei Tarkovski. Sny i jav’ o dome. Moskva: Molodaja gv., 2012

Nehorošev Leonid                     Duhovnoje otkrovenije, s. 75-122. Artikkelikokoelmassa Andrei         Tarkovski – Stalker mirovogo kino, Moskva 2016.

Volkova Paula                              Arseni i Andrei Tarkovskije. Rodoslovnaja kak mif. Moskva: AST, 2017.

Volkova, Paola                             Tsena ”Nostos” – žizn’. Moskva: Zebra E, 2013.

…

Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов. Москва 2016.

Волкова, Паола                         Арсений и Андрей Тарковские. Родословная как миф. Москва: АСТ, 2017.

Волкова, Паола                         Цена «Nostos« - Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.

Нехорошев Леонид                Духовное откровение. Kirjassa Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов, Москва 2016.

Филимонов, Виктор               Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва: Молодая гв., 2012.