Aleksandr Sergejevitš Puškin – syntymäpäivän kunniaksi

 

Puškinin syntymästä tulee tänään (kesäkuun 6. päivänä vuonna 2022) kuluneeksi 223 vuotta. Ei ole mikään pyöreä lukema mutta mestari ansaitsee huomion silloin, kun siltä tuntuu. Hän syntyi kyllä virallisesti 26. toukokuuta, mutta tuolloin käytössä oli juliaaninen kalenteri.

Kuvassa on Anatoli Zykovin (1930-2008) litografiatyö. Kuvassa on Anatoli Zykovin litografiatyö vuodelta 1990 nimeltään Предчувствия (Aavistuksia). Se avatkoon osaltaan myytiksi nousseen runoilijan inhimillistä puolta. Zykov on luonut oivan sarjan Puškin-aiheisia litografiatöitä. Siitä on toinen esimerkki kirjoitukseni lopussa.

Vuonna 1937 Neuvostoliitossa vietettiin Puškinin kuoleman satavuotismuistojuhlaa. Valtakunnassa oli kovaa nostetta tuoda venäläistä kulttuuriperintöä yhä enemmän näkyviin. Siitähän kärsi varsin paljon muun muassa ukrainalainen kansallismielinen liike. Vielä 20-luvun lopulla vahvassa nosteessa olleet pyrkimykset ukrainan kielen aseman vahvistamisesta oli jo torpattu. Nyt haluttiin koko neuvostokansan tietoisuuteen nostaa venäläistä kirjallisuutta. Tavoitteena oli, että kaikki työläiset ja talonpojat löytävät venäläisen lyriikan hienoudet. Siksi haluttiin näyttävä koko valtakunnan kattava juhla runoilijan kunniaksi. Puškin haluttiin kaikkien työläisten ja talonpoikien sydämeen. Tehtailla ja kolhooseissa tehtiin hänen runojaan tunnetuksi. Kaiken takana oli tietysti Stalinin pyrkimykset valtakunnan yhtenäistämiseksi. Hänen valta-asemansa siinä vahvistui, ja samalla vahvistui Neuvostomaassa imelän kiiltokuvamainen Puškin-myytti, mikä jäi tuon juhlavuoden ikäväksi kääntöpuoleksi. Kaikenlainen runoilijan asemaa liioitteleva kulttuuriteollisuus synnytti mitä hullumpaa kirjallista tuotantoa. Siitä syntyi kulttuurinen vääristymä, mistä jouduin itsekin vielä 70-luvulla osalliseksi, kun yritin venäläisten opettajien johdolla perehtyä venäläiseen kulttuuriin ja kirjallisuuteen. Mainittakoon tuosta juhlavuodesta vielä sekin itsestään selvyys, että politrukkien yrityksistä huolimatta ei Puškinin runoja saatu duunareiden ja kolhoosilaisten suuhun taipumaan.

Tätä perinnettä seuraten alkoi ympäri Neuvostoliittoa ilmestyä Puškinin patsaita. Niitä taitaa olla jokaisessa Venäjän kaupungissa ja useissa pienemmissäkin asutuksissa. Jollei omaa aukiota ole hänelle nimetty, niin kirjaston edusta on saattanut olla muistomerkille sopiva paikka.

Suomen Kuopiossakin on hänen patsaansa. Se on Pihkovan ystävyyskaupungilta vuonna 1986 saatu lahja. Tuolloin vietettiin ystävyyskaupunkisuhteiden 20-vuotisjuhlaa ja Kuopio puolestaan lahjoitti Pihkovalle Sibeliuksen patsaan. Vaikka runoilija onkin jäänyt suomalaisille vieraaksi, niin käsittääkseni Kuopiossa on osattu hyödyntää patsaan olemassaolo luovalla tavalla. Onhan siellä järjestetty mm. runofestivaaleja.

Puškinin elämäntyö on ollut todella merkittävä. Hän oikeastaan toi aidon kansan kielen Venäjän kirjallisuuteen. Hänen ylistyksessä noustiin kuitenkin epäinhimillisiin sfääreihin. Me ulkomaalaiset opiskelijat saatoimme kokea sen lähinnä koomiseksi. Runoilijan todellinen olemus jäi alkuun etäiseksi. Itsekin tarvitsin oman aikani, että kypsyin ymmärtämään runoilijan todellisen merkityksen. 

Arvostan Puškinia todella paljon mutta muistetaan kuitenkin myös runoilijan toinen puoli. Kiiltokuvamaisen myytin takana oli myös ihminen: ylivelkaantunut pelihimojensa uhri, kaksintaisteluihin uhoava riidankylväjä, naisseikkailuillaan rehentelevä, joskus säälittäväkin matkarakastaja. Enkä tätä ihmettele. Sukujuuriensa ja ulkonäkönsä vuoksi hän joutui välillä koville. Pilkattiin mm. apinaksi. Itsetuntoa tarvittiin selviytymiseen.

Päivää juhlistakoon runo ”Jos pettää sinut elämä” (”Если жизнь тебя обманет”). Se löytyy Hannu Mäkelän vuonna 2013 julkaistusta romaanista Puškinin enkeli, sivulta 127. Runon käännös on itsensä Mäkelän. Alkukielinen runo löytyy täältä. 

Kerron hieman Mäkelää lainaten runon taustoista. Eletään vuotta 1825. Runoilija on jälleen kerran rakastunut, tällä kertaa Zizi-nimiseen neitoon. Suhteesta ei tullut mitään.

”Rakkaus, no se katosi, varsinkin omani, koska vastarakkautta en sittenkään saanut. Zizi nai lopulta paroni Vrevskinsä.”

Näin kirjoittaa Mäkelä romaanissaan. Aleksandr Sergejevitš kirjoitti ihastukselleen runon. Puškin kai halusi sen jonkinlaiseksi ohjenuoraksi hänen elämäänsä. Se oli kai myös runoilijalle itselleen muisto sammuneesta rakkaudesta.

Jos pettää sinut elämä

älä masennu, älä suutu.

Menetyksen hetkenä alistu,

usko: koittaa ilon päivä.

Sydän tulevassa elää,

nykyisyys on ikävää.

Kaikki kuluu, menee ohi hetkessä

ja rakkain on siinä menneessä. 

…

Toivotan kaikille toiveikasta kesää! Jätetään tilaa runoille, lauluille, taiteelle, musiikille ja tunteille.

Runoilija luomisen vireessä

Andrei Rubljov (Андрей Рублев) – Andrei Tarkovskin elokuva

Andrei Rubljov on Tarkovskin toinen varsinainen elokuva. Se valmistui vuonna 1966. Tuo versio oli pituudeltaan lähes kolme ja puoli tuntia (3:26), mutta se kävi vielä muodonmuutoksen ja lyheni puolisen tuntia ennen kuin pääsi Neuvostoliitossa levitykseen 70-luvun alussa. Tuon version ohjaaja hyväksyi, eikä sitä sen vuoksi voi pitää puhtaasti sensuuriviranomaisten muokkaamana. Kuitenkin noita vaiheita ennen elokuva oli ehditty myydä ulkomaille ja esitettiin Cannes’n elokuvajuhlilla vuonna 1969. Neuvostoliiton viranomaiset yrittivät vielä estää sen esittämisen siinä onnistumatta. Elokuva ei osallistunut siellä kilpailusarjaan mutta sai erikoispalkinnon. Sen jälkeen tuon pitemmän version elokuvan kopioita myytiin eri puolille maailmaa.

Elokuvan myötä ohjaajan maine maailmalla alkoi kasvaa. Jo ensimmäinen elokuva Ivanin lapsuus (Иваново детство; suomenkielisen version nimi ”Ei paluuta”) oli tullut palkituksi Venetsian elokuvafestivaaleilla. Siitä kuin myös kolmesta muusta elokuvasta olen aiemmin kirjoittanut blogitekstin. Andrei Rubljov poikkeaa Ivanin lapsuudesta siinä, että ohjaaja oli alusta lähtien sitä suunnittelemassa. Ensimmäisen elokuvansa Tarkovski loi valmiiksi tarjottuihin ”kehyksiin”, kun varsinaisesti ohjaajaksi nimetty henkilö ei kyennyt sitä toteuttamaan.

Itse olen nähnyt Andrei Rubljovin kai joskus 1970-luvun puolivälissä. Tarkkaa ajankohtaa ja tilannetta en muista. Sen kuitenkin muistan, että kyseessä on ollut juuri tuo alkuperäinen pitempi versio. Muistiini on nimittäin jäänyt eräitä kohtia, jotka Neuvostoliiton viranomaisten hyväksymästä versiosta puuttuvat. Pitempi versio on edelleen nähtävissä. Se löytyy täältä. Dramaattisia eroja ei ole, lyhennyksilläkin tuntuu olevan oikeutuksensa. Täytyy antaa tekijöille kunniaa, että he selvisivät Neuvostoliiton tiukasta sensuurikontrollista niinkin siististi. Eräille samoihin aikoihin valmistuneille elokuville kävi huonommin.

Elokuvaa tehdessään Tarkovski pursusi ideoita ja kai sokaistuikin hieman niistä haluten ympätä elokuvaan monenlaisia juonteita. Lopussa realismi voitti, niin voi kärjistäen todeta. Eräitä kohtia olisin lyhennettyyn versioon kuitenkin kaivannut. Lisäksi elokuvasta julkaistiin sitä hahmottava käsikirjoitus vuonna 1964. Se on aivan eri maata. Sitä on näin jälkikäteen vaikea yhdistää toteutuneeseen elokuvaan. Yhtä kaikki se paljastaa, mitä ideoita tekijöillä oli ollut projektia suunnitellessaan.

Elokuva kertoo 1300- ja 1400-lukujen vaihteessa eläneestä venäläisestä ikonimaalarista Andrei Rubljovista. Hänen syntymäajasta on enemmän kiistaa, kuolonvuosi on ehkä 1430. Hän eli 60-70-vuotiaaksi. Taiteilijan nimestä käytetään lännessä venäjänkielistä kirjoitusta mukaillen myös asua ”Rublev” (Рублев). Venäjällä kiinnostus hänen taiteeseensa alkoi nousta 1950-luvulla, vaikka toki Nikita Hruštšovin aikaisessa Neuvostoliitossa kirkollinen toiminta oli hyvin tiukan valtiollisen valvonnan alla. Moskovassa sijaitsevassa Andronikovin luostarissa oli 40-luvun lopulta lähtien alettu vaalia Rubljovin taidetta ja vuonna 1960 sinne perustettiin muinaisen venäläisen taiteen museo, jossa erityisesti keskityttiin Andrei Rubljovin taiteen tutkimiseen. Rubljovin nimi oli siis 60-luvun Neuvostoliitossa pinnassa, vaikka toki on korostettava, että Tarkovskin elokuva ei missään nimessä ole historiallisesti kattava katsaus ikonimaalarin elämään. Elokuvassa on kohtia, joihin ei löydy historiallista kiinnekohtaa. Taiteilija Tarkovski on ottanut vapauksia omien tarkoitusperiensä vahvistamiseksi. 

 

Ikonimaalari Andrei Rubljovin muistomerkki Moskovassa Andronikovin luostarin edustalla, yhdessä elokuvan monista kuvauspaikoista.

Elokuvan lopullinen nimi tarkentui vasta myöhemmin. Tuo yllä linkitetty alkuperäinen versio oli nimeltään Страсти по Андрею, englanniksi ”The Passion According to Andrei”. Suomenkielinen käännös olisi ”Andrein passio”, samaa analogiaa kuin Johann Sebastian Bachin ”Matteus-passio”. Kun passio-sana ei oikein suomen kielen arkikäyttöön istu, niin mielelläni käyttäisin nimeä ”Andrein koettelemukset”.  Tuo alkuperäinen nimi on siinä mielessä kuvaava, että se saattoi viitata myös ohjaajaan.

Ennen kuin elokuva pääsi virallisesti levitykseen, siihen on liittynyt monenlaisia vaiheita ja moneen suuntaan rönsyilevää keskustelua. Niihin en nyt kuitenkaan paljoa puutu. Näyttelijävalinnat puhuttivat. Tutkijat arvostelivat elokuvan faktapohjaa. Oli rajuja eläinrääkkäyssyytöksiä, minkä vuoksi Tarkovski joutui poistamaan mm. kohdan palavista lehmistä. Kuvausten aikana syntyi myös tulipalo, jossa arvokasta muinaisperintöä vaurioitui. Ohjaaja ei hätkähdellyt. Hän piti kiinni omasta perusideastaan. Korrektiuden vuoksi oli kuitenkin annettava paikoin myös periksi. Palavat lehmät jo näkynä närkästyttivät siinä määrin, että vaikka tosiasiassa lehmille tilanne ei aiheuttanut fyysistä tuskaa, jätettiin se kohta elokuvasta kuitenkin pois.

Kuten yllä jo totesin, elokuvan päätarkoitus ei ole ollut kertoa historiallisiin faktoihin perustuvaa elämäntarinaa tuosta keskiajalla eläneestä taiteilijasta. Sen suhteen puutteita ei ole vaikea löytää. Tuon tähän yhden esimerkin. Elokuvassa puhkotaan taitelijoiden silmiä. Niin ei Rubljovin aikaan elänyt ruhtinas tosiasiassa tehnyt. Sellaisesta kerrotaan kuitenkin Venäjän historiassa tapahtuneen. Ohjaaja käyttää historian tarinoita elokuvassa suhteellisen vapaasti. Tarkovskin näkökulma on dokumentoivaa kerrontaa laajempi. Historiallisen kontekstin kautta elokuvassa luodaan kaiken muunkin ohessa näkökulma taiteilijan kohtaloon ja sivistyneistöön 1960-luvun Venäjällä.

Elokuva on mosaiikkimainen katsaus muutamaan vaiheeseen ikonimaalarin elämässä. Elokuva koostuu kahdeksasta novellista, jotka liittyvät Andrei Rubljovin elämän vaiheisiin. Paikoin elokuvan kulkua ja keskusteluja saattaa olla tehtyjen lyhennysten vuoksi vaikea seurata. Eräissä kohdin saatetaan nimittäin viitata juuri poisjätettyihin kohtiin. Eikä kaiken lisäksi länsimaalaisella katsojalla ole välttämättä riittävää historiallista tietopohjaa.

Novellien lisäksi elokuvan alussa on juonesta irrallinen prologi. Lopun epilogissa elokuva vie katsojat omaan aikaan. Samalla se muuttuu värilliseksi. Elokuva esittelee Rubljovin taidetta, sellaisena kuin se aikanamme on nähtävissä. Samalla taustalla soi Vjatšeslav Ovtšinnikovin säveltämää koskettavaa kuoromusiikkia, josta kaikuu elämän tuska ja taiteilijan sielun purkaukset. Ylipäänsä elokuvan ääni- ja kuvamaailma herkistää aistit. Niihin kannattaa paneutua. Ensimmäisen novellin tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1400. Viimeinen novelli sijoittuu vuosiin 1423-24.

Tässä ovat elokuvan novellit. Elokuva on jakautunut kahteen osaan: ensimmäinen osa: 1-5, toinen osa 6-8.

Prologi

1.       Ilveilijä (englanniksi Jepster) - Скоморох 1400

2.       Teofan Kreikkalainen – kesä, talvi, kevät, kesä 1405-1406 (Theophanes the greek) - Феофан Грек. Лето – зима – весна – лето 1405 – 1406.

3.       Andrein koettelemukset 1406 (The Passion of Andrei Rubljev) -  Страсти по Андрею 1406.

4.       Juhla 1408 (Feast) - Праздник 1408.

5.       Viimeinen tuomio 1408 (The last judgment) - Страшный суд 1408.

6.       Hyökkäys (Raid)  - Набег 1408.

7.       Vaikeneminen (Silence) - Молчание 1412.

8.       Kirkonkello (The Bell) – Kолокол, весна – лето – осень – зима – весна 1423-1424.

Epilogi

Andrei Tarkovski elokuvan kuvauksissa vuonna 1965

Elokuvassa voimme seurata Andrei Rubljovin maailmankatsomuksen kirkastumista. Alkupuolen väittelyissä esimerkiksi Teofan kreikkalaisen kanssa hänestä huokuu epävarmuutta. Missio hänen omasta elämäntehtävästään taiteilijana kirkastuu elokuvan lopussa.

Andrei kokee kirkon ja luostarin rauhan mutta myös maailman viettelykset. Kokemusten ja tapahtumien kautta avautuu kuitenkin keskeisimpänä taiteilijan näkökulma, niin maailmaan kuin myös taiteen tekemisen ristiriitoihin. Totta kai Andrei kokee hekumaa saadessaan pakanallisten juhannusjuhlien aikaan kosketuksen alastomaan naiseen (novellissa 4). Se on kuitenkin osa elämää, jota hän uteliaana tarkkailee. Siinäkin tilanteessa hänelle munkkina omantunnon kysymykset ovat ytimessä. Kun hän joutuessaan tappamaan miehen rikkoo omantuntonsa pyhintä periaatetta, päättää hän luopua taiteen teostaan ja vaikenee vuosikausiksi. Tulee kuitenkin aika, jolloin hän on valmis palaamaan taiteen pariin.

Näin Tarkovski itse avaa elokuvaansa:

” Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника.”  (Lähde: täällä)

Venäläiset uskoivat omaan voimaansa, lopulliseen vapautumiseen. Ja tuon uskon, edessä olevista muutoksista kertovan aavistuksen on Rubljov ilmaissut omassa taiteessaan. Hän avasi silmät näkemään yön pimeimpänä hetkenä aamun. Käsittääkseni tässä on taiteilijan korkein kutsumus.

Andrei Rubljov on moraalis-eettinen elokuva, historiallisesta ajasta riippumaton vankka kannanotto ihmiseen, ihmisyhteisöön ja sen tekemisiin.  Se on ajaton kuvaus. Vuosien myötä sitä on alettu kutsua klassikoksi. Eräs tutkija on rinnastanut sen merkitykseltään Venäjän kirjallisuuden vankkoihin kivijalkoihin, kuten  Nikolai Gogolin Kuolleet sielut sekä eräät Leo Tolstoin ja Fjodor Dostojevskin teokset. Elokuvan alalla Andrei Rubljovin merkitys ajan myötä vain vahvistuu. Se on uusille sukupolville ohjenuora, henkisen kulttuurin peruskivi ja sen myötä paremman elämän lähde.

Itse olen sen katsonut muutaman kerran ja aina sieltä löytyy uutta sisältöä ja panee minut miettimään niin omia omantunnon kysymyksiäni ja elämässäni tekemiäni ratkaisuja kuin myös maailman kehitystä yleensä.

…

Aloitetaan elokuvan käsittely sen käsikirjoituksesta, jonka ohjaaja Tarkovski laati yhdessä toisen nuoren ohjaajan Andrei (Andron) Mihalkov-Kontšalovskin kanssa. Se julkaistiin maan elokuvajulkaisussa vuonna 1964. Se on itse asiassa vasta elokuvan hahmottelua. Varsinainen lopputulos oli lopulta aivan erilainen, minkä taustalla lienee vain normaali luova prosessi. Työ muokkautui tekemisen myötä. Toki taloudelliset seikatkin painoivat. Virallisella taholla yleensä vedottiin rahoitukseen. Ei lopputulos käsittääkseni kuitenkaan pelkästään rahan puutteesta johtunut. Tärkeintä on huomata, että käsikirjoitus oli vasta hahmotelma, joka antaa osviittaa tekijöiden ideoista. Toinen käsikirjoittaja ei ollut enää mukana varsinaisessa elokuvanteossa. Välirikkokin siinä tuli, mutta ei se ollut niin kovin dramaattinen. Sitä käsittelee Mihalkov-K. omissa muistelmissaan. Myös hän halusi luoda omaa uraa.  Kahden taitelijan suhdetta hallitsi myös ammattikateus. Ristiriitojen tullessa kumpikaan ei halunnut antaa periksi. Suhde miesten välillä kuitenkin säilyi.

Miesten välille muotoutui taiteellisia ristiriitoja. Mihalkov-K.:ia hirvitti jo Ivanin lapsuutta kuvattaessa Tarkovskin rajun kuvottava estetiikka. Kyseessä oli tuolloin kuva Göbbelsin perheenjäsenten palaneista ruumiista. Mies antoi kuitenkin myöhemmin Tarkovskille tuosta valinnasta tunnustusta.

Rubljovin Käsikirjoituksen suhteen Mihalkov-K. olisi halunnut kovasti supistaa elokuvaa. Hän eräässä vaiheessa halusi jopa rakentaa elokuvan pelkästään viimeisen osan eli Kirkonkellon valamisen varaan. Tarkovski ei siihen tyytynyt, hän halusi pitää päänsä. Mutta pian tulivat käytännön realiteetit vastaan ja myös hänen piti ottaa takapakkia. Pari novellia poistettiin siitä kokonaan. Niistä on lopulliseen versioon vain pieniä jälkiä tai viitteitä. Ruttoon viitataan kai vain viimeisen Kirkonkello-novellin alussa, kun todetaan Boriskan perheen menehtyneen. Sitten Joutsenten metsästys -kohtauksesta elokuvaan on jäänyt jäljelle vain yksi vaivainen kuollut joutsen, jonka Rubljovin apupoika löytää metsässä liikkuessaan ja alkaa sitä ronkkia kepillä. Se on viitteellinen vihje, jonka yhteydessä tuskin monenkaan katsojan päässä välähtää yhtään mitään.

Tuon kuolleen joutsenen löytää Rubljovin oppilas Foma.  Sitä ennen häntä on nöyryytetty. Syyllisyys nousee nuorukaisen pintaan. Hän löytää kuolleen joutsenen. Foma levittää kepillä sen siipeä, alta kävelee jokin pieni ötökkä. Minulle tulee siinä yhteydessä mieleen Hugo Simbergin maalaus Haavoittunut enkeli ja enkeliä kantavien poikien ahdistunut katse. Foman paha olo etsii purkautumistietään. Kaikilla ei siipi kanna elämässä eteenpäin. Niin käy myöhemmin myös Fomalle. Hän – viattomista viattomin omaa tietänsä etsivä epäonnistunut taiteilijan alku - saa elokuvassa myöhemmin jousen selkäänsä.

Pitemmässä elokuvaversiossa näytetään hieman enemmän. Foman mieli alkaa harhailla. Näytetään ilmalentoa, aivan kuin Foma haluaisi lähteä joutsenen lailla lentoon. Ylhäältä seurataan, kun joki virtaa, näytetään aavaa maisemaa. Sitten palataan maahan. Foma kuuntelee siveltimiä pesten Andrein ja Teofan Kreikkalaisen kiistelyä. Foma yrittää kuunnella, kun miehet käyvät ehkä elokuvan keskeisimmän väittelyn. Onko kansa tietämätöntä, kysyy Teofan Andreilta.  Foma  - tuo tavallisen ”kansan”  yksinkertainen edustaja kuuntelee mitään ymmärtämättä.

Tuo tapahtuu kuitenkin jo elokuvan myöhäisemmässä vaiheessa. Mennään käsikirjoituksen alussa olevaan prologiin. Lopullisessa versiossa se ei toteutunut ja tässä yhteydessä on viitattu taloudellisiin seikkoihin. Prologin kuva liittyy vuonna 1380 pidettyyn Kulikovon taisteluun. Se on legendaarinen taistelu yhdistyneiden venäläisjoukkojen ja maata hallinneen mongolivallan eli Kultaisen ordan välillä. Venäläiset selvisivät siitä voittajina mutta mongolivalta alueilla vielä jatkui. Tuota taistelua pidetään alkusysäyksenä Kultaisen ordan lopulliselle hajoamiselle, mitä saatiin odottaa lähes sata vuotta.

Lainaan käsikirjoituksen tekstiä vapaasti suomennettuna:

”Ratsukot iskevät yhteen, loistavat kierot sapelit taistelun tukahduttavassa paineessa. Taipuvat tataarien nuolille pörhistelleet ruhtinaiden taisteluliput. On verestä mustia palttinapaitoja, paljaita nuolten lävistämiä päitä, on kirveillä hakattuja punaisia kilpiä, selällään vatsa verisenä vääntelehtivä hevonen, on pölyä, parkua, kuolemaa.”

Tuon jälkeen kuvataan tilanne, jossa maassa kuolemaa tekevä venäläinen sotilas saa nostettua vielä jousen ja tähtää nuolen kohti paikalle sumun lävitse saapuvaa tataariratsukkoa. Ratsu säpsähtää ja pian ”…raivoisan laukan kaiku kantautuu jähmettyneen Donin ylle”. Sitten ”musta ratsu heittää tapetun tataarin selästään kiitäen aroa pitkin kohtisuoraan päin aurinkoa”.

Elokuvassa esiintyy paljon hevosia. Niillä on elokuvassa olennainen merkitys. Jo käsikirjoitusvaiheeseen liittyneessä prologissa tekijät ovat antaneet hevoselle tärkeän osan. Slaavilaisessa perinteessä hevosen sanottiin antavan ihmisille siivet. Venäjän aroilla se oli ihmiselle korvaamaton, koska etäisyydet olivat suuria. Ilman niitä viesti ei kulje. Yllä olevassa kohtauksessa ollaan arolla, suunta on kohti aurinkoa, mikä viitannee tulevaisuuteen. Ratsu viemässä kuollutta soturia voisi olla myös uskollisuuden merkki. Varsinaisessa elokuvassa hevosia tapaa eri yhteyksissä, jopa haavoittuneina. Silloin luonto tuntuisi itkevän. Tekisi mieleni tulkita, että hevonen tuo myös voimaa ja viisautta. Ne sitovat ihmisen luontoon, myös sen armoille.

Elokuvan viimeinen kuva on koskettava. Siinä on hevosia laitumella lämpimässä sateessa kapealla niemekkeellä veden ympäröimänä. Äänimaailmassa elämän vesi lyö maahan. Kuva on hyvin rauhaisa, ei siinä tapahdu mitään. Sateesta huolimatta hevoset liikehtivät hiukan, ehkä joku huiskuttaa häntäänsä, täysin kiireettä. Siihen maisemaan katsoja jää elokuvan lopussa kiinni. Toivoisi kuvan jäävän katsojan sydämeen sykkeeksi saattamaan häntä elämän tiellä.   

Tuo käsikirjoituksen prologi avaa tien elokuvaan. Tulee historiallinen perspektiivi mutta tie vie eteenpäin, meidän elämäämme. Kulikovon taistelu on nostettu Venäjällä symboliseksi osoitukseksi venäläisestä yhtenäisyydestä ja patriotismista. Se on siis nykytulkintaa, jota imperiumin valtarakenteet mielellään hehkuttavat.  Mutta jos tuo käsikirjoituksen prologi katsotaan johdannoksi Tarkovskin elokuvaan, niin Tarkovski on päätynyt erilaiseen käsitykseen. Yhtenäisyys ja patriotismi eivät siihen näkemykseen mahdu. Elokuvassa ei ole yhtenäistä kansaa, on keskenään verisissä riidoissa olevat ruhtinasveljekset ja raakuutta vallan nimissä.

Varsinaisessa elokuvassa päädytään toisenlaiseen prologiin. Se kertoo kuumailmapallolla lentävästä miehestä. Tämä ratkaisu on kai ollut jonkinlainen kompromissi. Se oli helpompi toteuttaa myös talouden kannalta. Mielestäni toteutunut prologi suuntaa elokuvan tulkintaa abstraktimpaan suuntaan.

Prologissa kuvataan yksittäistä miestä, joka pakenee takaa-ajajia ”Lentävä mies” koettiin kai paholaisen riivaamaksi ja katsottiin rikkovan järjestystä. ja … lentää kuumailmapallolla, nousee kirkon tornin juurelle sieltä lähtee kuumennetulla ilmapallolla ylös, edessä aukenee laakea maisema. Mies ihailee maata, vesistöä ja siellä häntä seuraavia ihmisiä.  Lento päättyy surullisesti. Pallo iskeytyy lentäjänsä kera maahan. Sitten kuva osuu mustaan maassa piehtaroivaan hevoseen. Aikansa pyörittyään se nousee ylös. Samalla siirrytään elokuvan ensimmäiseen varsinaiseen osaan.

Yllä mainitussa käsikirjoitushahmotelmassa esiintyy myös lentävä mies. Hän on kuitenkin elokuvan toisen osan alussa. Tuolla miehellä ei ole kuumailmapalloa vaan puusta valmistetut siivet. Lopputulos on kuitenkin samanlainen.  Syy miksi tuosta ”siipiveikosta” luovuttiin, oli se, että se muistutti liiaksi Antiikin Ikarus-mytologiaa. Ajatukset olisivat lähteneet  väärään suuntaan.

Tuon ”lentävän miehen” maailmanvalloitus ei vielä onnistu, se jää tulevien sukupolvien tehtäväksi. Hän jää maahan makaamaan kuolleena. Sitten tulee jälleen hevonen kuviin. Musta hevonen piehtaroi maassa, kierii selkä nurmikolla ja nousee sitten ylös poistuen kuvasta. Sen hiljainen olemus luo harmoniaa.  Se on osana luontoa ja lähtee tyynenä viemään ihmisen viestiä eteenpäin

Elokuvan henkilöitä

Kolme munkkia ja ilveilijä

Elokuvan alussa kolme ikonimaalaria on jättänyt luostarin ja vaeltaa kohti uusia työtehtäviä. Andrei Rubljov on heistä nuorin. Kaksi muuta ovat Kirill ja Daniila, joista jälkimmäinen on myös historiallinen henkilö Daniil Tšornyi (”Musta”). Eletään vuotta 1400. Elokuvan viimeisen osan lopussa – ennen epilogia - on meneillään vuosi 1424. Elokuvan historiallinen perspektiivi on siis 24 vuoden ajanjakso.  Andrei kokee noina vuosikymmeninä sisäisesti suuren muodonmuutoksen, käy läpi monta sisäistä kilvoittelua. Ensimmäisessä osassa hän on vielä kirkassilmäinen nuori mies, utelias ja intomielinen.  Kirill ja Daniiila ovat kovin erilaisia luonteeltaan ja myös iältään vanhempia. Suhteessa heihin Andreista paljastuu kuin huomaamatta kiintoisaa särmikkyyttä.  Elokuvassa on keskeisessä roolissa myös neljäs ikonimaalari. Hän on Teofan Kreikkalainen, jonka kanssa Andreilla kehittyy kiintoisa dialogi. Siitä kerron edempänä.

Daniil on selkeästi hengen mies. Hän on omissa oloissaan, kääntynyt sisäänpäin ja käyttää kaiken joutoaikansa Raamatun lukemiseen. Kirill puolestaan osoittautuu tuosta kolmikosta lahjattomimmaksi. Hänen käytöksestä ilmenee selkeä kateus Andreita kohtaan. Hän pyrkii tuomaan itseään esille muttei saa vastakaikua. Andrei Rubljovin nimi on sen sijaan kaikkien huulilla. Kaiken lisäksi Kirill on myös tunnekylmä hahmo, joka kävelee eleettömänä eteenpäin, kun taustalla kidutetaan väkijoukon seuratessa jotain pahantekijää.

Munkit Andrei ja Daniil, taustan hevonen viestinviejänä

Ensimmäisessä varsinaisessa kohtauksessa munkit juoksevat kylään erääseen tupaan kaatosadetta pakoon ja kohtaavat siellä kyläyhteisön keskellä ilveilijän esittämässä omaa tuolle ajalle niin kovin tyypillistä pilanäytelmäänsä. Tuo kohtaus tuo esille munkkiveljesten erot. Andrei seuraa esitystä kiinnostuneena hymyn häive suussa. Daniil sen sijaan on keskittynyt lähinnä lukemaan mukanaan kantamaansa valtavan isoa Raamattua. Kirill on epäilyttävästi ympärilleen pälyilevä kiero hahmo. Myöhemmin elokuvassa käy ilmi, että hän hankkii paikalle virkavallan, joka vie tuon itseään narrina elättävän pilkkalaulajan mukanaan raakaa väkivaltaa käyttäen.

Tuota taustaa vasten Rubljovin persoona avautuu. Hän on uskon ja omantunnon asioita vilpittömänä pohdiskeleva ja kilvoitteleva hahmo. Raamattua hänen ei nähdä lukevan, eikä hän tee elokuvassa yhtään ristinmerkkiä. Avoimuudessaan hän on samalla myös altis ulkoisille kiusauksille. Häntä esittävä Anatoli Solonitsyn kykenee tuomaan esille Andrein herkkyyden. Kasvot puhuvat paljon.  Andrein hahmo käy läpi yli kaksi vuosikymmentä ja tuona aikana hän kokee monenmoista: nälänhätää, sodan kauhuja ja myös aistillisia houkutuksia. Niiden myötä hän kokee valtavan sisäisen muutoksen. Välillä hän vajoaa yli kymmenen vuoden hiljaisuuteen tehden Jumalalle oman rikoksensa vuoksi vaitiololupauksen ja kieltäytyen samalla myös varsinaisesta työstään taiteilijana. Solonitsyn kykenee tuomaan Andrein hahmon sisäiset muutokset aidosti esille. Kun lopussa Andrei rikkoo vaitiolonsa ja alkaa puhua, niin Solonitsyn itse oli valmistautunut tuohon hetkeen olemalla itse kolme kuukautta puhumatta, jotta hänen puheensa saisi aidon sävyn. Tuota voi kutsua antaumukseksi.

Elokuvan loppuvaiheissa Andrei kulkee väkijoukon mukana kuin läpinäkyvä haamu, joka on kokenut sisimmässään kaikki tuon ajan mullistukset. Tuolloin Andrei on valmis lähtemään maalaamaan elämänsä ehkä merkittävintä työtä. Tuo työ on Pyhä kolminaisuus, josta taiteilija Andrei Rubljov parhaiten tunnetaan.

Elokuvan alussa esiintyvä ilveilijä on tärkeä hahmo. Andrei aivan kuin löytäisi hänestä sielun veljen, toisenlaisen taiteilijan. Niin minä sen koin. Häntä esittää elokuvassa Rolan Bykov, neuvostoliittolaiselle yleisölle tuttu koomikko. Elokuvaa valmistellessaan Tarkovski halusi, että Bykovin esittämällä hahmolla olisi aito historiallinen tausta.  Tuon ajan pilkkalaulut sisälsivät kuitenkin suoranaisia rivouksia ja olivat julkaisukelvottomia. Päädyttiin ratkaisuun, että näyttelijä sai itse kehitellä esityksensä. Aika härskiksi taipuu myös Bykov. Pitemmässä alkuperäisversiossa hän paljastaa jopa takapuolensa. Lyhyemmästä versiosta se kohta on leikattu ”hienotunteisesti” pois.

Esityksen jälkeen virkavalta saa puu paikalle ja vie miehen. Ilmiantajaksi osoittautuu myöhemmin Kirill. Elokuvassa tuo kohtaus vie katsojan Andrei Rubljovin ajan rankkaan todellisuuteen. Ruhtinaiden hallinto on julma valvontakoneisto. Samanaikaisesti kirkko on sen osana tukemassa tataarien hallintojärjestelmää, poistamassa ilveilijän kaltaisten toisinajattelevien luomaa uhkaa. Kansa on onnistuttu nöyryyttämään hiljaiseksi. Tarkovskin ajan neuvostoliittolaisissa katsojissa se on saanut erityisemmän merkityksen.

Elokuvan äänimaailma vaatisi oman lukunsa. Ilveilijäkohtauksen aikana voi kuulla mm. kukon kie’untaa. Aluksi ilveilijä itse matkii kukkoa. Hieman myöhemmin kukot alkavat oikeasti kiekua, kuin jostakin muistuttaen.  Kansa on samanaikaisesti vaiti ja varautuneen oloinen, aivan kuin kukko muistuttaisi jostakin. Munkkikolmikko häipyy paikalta kuolemanhiljaisuudessa.  Daniilan jäähyväisiin ei kukaan reagoi. Kaikki seuraavat ilmeettöminä. Elokuvan ääni- ja kuvamaailmaan ei ensi katsomisella tajua kiinnittää huomiota. Vaaditaan useampi katsomiskerta.

Elokuvan viimeisen novellin aikana Ilveilijä ilmestyy jälleen kuviin. Hän kertoo joutuneensa vankilaan, viettäneensä siellä kymmenisen vuotta. Häneltä oli leikattu osa kieltä eikä hän pysty puhumaan normaalisti. Hän tunnistaa Andrein, käy hänen kimppuunsa syyttäen tätä ilmiannosta. Tekemisiään tuossa vaiheessa raskaasti katuva Kirill kuitenkin syöksyy apuun tunnustaen syyllisyytensä. Tuolloin vielä vaitiololupaustaan toteuttava Andrei ei itse pysty puolustautumaan. Hän jää maahan avuttomana makaamaan.

Neuvostokatsojille Kirill oli tuttu hahmo, liero ilmiantaja, salaisen poliisin ja puoluevallan kätyri, joka saattoi herättää ulkoisesti luottamusta mutta oli sisältäpäin kataluutta täynnä. Ilveilijälle olivat Andrein kasvot jääneet mieleen, koska hän oli munkkiveljistä ainoa, joka seurasi esitystä ja vielä kiinnostuneena.

Elokuvan toisessa novellissa katsojat tutustuvat Kreikasta tulleeseen ikonimaalariin Teofaniin, joka pyytää ensin Kirilliä apurikseen. Kirillin alemmuudentunteeseen tulee hetkeksi nostetta. Se vajoaa kuitenkin pian pohjiin, kun Teofan pyytääkin Andreita. Raivostunut Kirill jättää luostarin rankasti kiroten ja hakkaa vielä läksiäisiksi hänelle tutun koiran kuoliaaksi. Elokuvan lopulla hän palaa katuen vilpittömästi tekoaan. Hän saa rangaistukseksi tehtävän, joka sitoo hänet munkin keljaan loppuelämäksi. Hän alistuu nöyränä luostarin igumenin päätökseen.

Mielipuoli

Durotška ja töhritty kirkon seinä

Mielipuoli ”Durotška” on elokuvan keskeisimpiä hahmoja. Häntä näyttelee Tarkovskin tuolloinen puoliso, virolainen Irma Rauš. Durotška on mykkä nainen, joka ilmestyy yllättäen temppeliin kevyt kolttu yllään avojaloin, olkituppo käsissään. Ulkona sataa ja hän saapuu Andrein ja muiden silmien eteen läpimärkänä. Hänen mukanaan elokuvaan tulee yksi käännekohta Andrein elämässä. Andrei käy noihin aikoihin kovia omantunnon tuskiaan Viimeistä tuomiota kuvaavaan työhön liittyen.  Durotška ratkeaa katkeraan itkuun nähdessään Andrein epätoivossaan sotkeman temppelin seinän.

Varhaisen käsikirjoituksen mukaan Durotškan osa oli ajateltu elokuvaan paljon keskeisemmäksi kuin se lopulta muotoutui. Tärkeä hän on toki myös lopullisessa versiossa.

Alkuperäisessä pitkässä versiossa hän astuu ihmeissään temppeliin ja ensi alkuun hän virtsaa lattialle jalkansa levittäen. Lyhennetystä versiosta se kohtaus on leikattu pois, mutta elokuvasta voi kyllä nähdä lattialla olevan lammikon.

Durotškalla on historiallinen esikuva bysanttilaisessa uskonnollisessa perinteessä, tosin harvemmin kyse on naisesta. Kirkkoslaavista on peräisin sana jurodivyi – ”Kristuksen tähden houkka” (tai ”Jumalan hullu”). Hän oli uskossa kilvoitteleva kerjäläinen, joka tekeytyi hulluksi pelastuksen vuoksi (lisätietoa löytyy myös täältä). Durotškan hahmossa on tuota perinnettä sovellettu suhteellisen vapaasti. Hän kuitenkin tilanteisiin vilpittömän naivisti suhtautuva nuori nainen.

Elokuvan käsikirjoituksessa Durotškan oli määrä synnyttää lapsi ja sen myötä hänen oli määrä parantua ja saada puhekykynsä takaisin. Hänen piti olla neitsyt Marian perikuva, neitseestä synnyttäjä. Toteutetussa versiossa kaikki käy toisella tapaa. Ainakaan hänen symbolinen roolinsa ei ole yhtä näkyvä.  Lopputulos on kuitenkin mysteeri, joka paljastuu katsojille lopussa salaperäisellä tavalla, jos sen vain sattuu huomaamaan.  

Andrei ei näe Durotškassa mitään syntistä ja epäpyhää, vaikkei tämä käyttäydykään kaikkien mielestä arvokkaasti, vaikka tällä ei olekaan hiukset peitettyinä. Hän hyväksyy naisen sellaisena kuin hän on. Heidän välilleen näyttää muotoutuvan omanlaisensa suhde. Andrei näkee hänessä jotain muutakin kuin pelkän ryysyläisen.

Hyökkäyksen aikana Andrei pelastaa Durotškan raiskaajan kynsistä. Silmittömän vihan vallassa Andrei huomaa tappaneensa raiskausta yrittäneen sotilaan. Ja tuo sotilas on venäläinen, ei tataari. Tuo liittyy ylipäänsä elokuvan erääseen mysteeriin. Tosiasiassa hyökkäyksessä veli lyö veljeä, venäläiset taistelevat toisiaan vastaan, vaikka perinteen voimasta tataarivalloittajia pidetään vihollisina. Venäjän maalla on käynnissä oma sisäinen taistelu vallasta.

Andrein tappama raiskaaja

Muutamista hetkittäisistä kohtauksista näyttää, että mongoli-tataarit ovat sivistyneempi ja hoksaavampi osapuoli. Toki he ovat valloittajia, mikä näkyy olemuksesta. Lisäksi ruhtinaiden on oltava heille uskollisia.

Vaikka Andrei pelastaa Durotškan, hän ei kuitenkaan koe saavansa omantuntonsa ja Jumalan edessä anteeksiantoa. Hän päättää lopettaa kirkkomaalarin työnsä ja tekee samalla yli kymmenen vuotta kestävän puhumattomuuslupauksensa.

Durotška elää nälänhädän aikaan samassa luostarissa, jossa myös Andrei oleilee. Sitten heidän tiensä yllättäen eroavat. Eletään nälänhätää, ja Durotška etsii maasta syötävää koirien seurana. Andrei yrittää häntä ojentaa, mistä seuraa kiukuttelua. Paikalle tulee tataareja, jotka alkavat maanitella tyttöä mukaansa heitellen tälle lihapaloja. Durotška flirttailee heidän kanssaan Andreita ehkä tietoisestikin ärsyttäen. Tataaripäällikön houkutellessa häntä mukaansa tyttö tarttuu kutsuun. Tämä ottaa tytön hevosensa selkään ja yhtäkkiä Durotška on poissa. Andrei on menettänyt ”silmäteränsä”.

Durotškan tarina ei kuitenkaan lopu siihen. Hän ilmestyy vielä elokuvan loppukohtauksessa yllättävässä yhteydessä. Se korostaa Durotškan hahmon mystistä puolta. Hän näyttäytyy kuvassa tosin niin huomaamatta, että kaikki eivät häntä tunnista. Kyseessä on elokuvan loppukohtaus, jossa Boriska-pojan johdolla ollaan rakentamassa uutta kirkonkelloa. Minäkin olin niin keskittynyt kellon valannan onnistumiseen, etten hoksannut ensi kertaa katsoessani kiinnittää huomiota kuvan halki kulkevaan hahmoon. 

Elokuvassa nähdään uudestisyntynyt ”Durotška” - venäläinen ylhäisörouva, joka kulkee väkijoukon ohitse tataaria muistuttavan poikansa kanssa taluttaen mukanaan hevosta. Pitemmässä versiossa näytetään pojasta myös lähikuva, lyhemmässä versiossa pojan voi nähdä vain kauempaa. Nainen on parantunut, ylväs tyyli sen kertoo. Kun sitten loppukuvassa Andrei jää lohduttamaan savisessa maassa itkevää Boriskaa, taustalla kulkee tuo nainen ja poika kuin pienenä karavaanina. Hevosella on siinä yhteydessä oma symbolinen merkityksensä.

Teofan Kreikkalainen

Elokuvassa käydään kaksi keskustelua Andrein ja Teofanin välillä. Toisella kertaa Teofan on jo kuollut ja  Teofan esiintyy haamuna. Ensimmäinen keskustelu voi jäädä katsojalle hieman hämäräksi. Siinä näet viitataan kohtiin, jotka jäivät käsikirjoitusvaiheen jälkeen elokuvasta pois. Se on pohdintaa uskon ja taiteen perusasioista. Paljolti Andrein käsityksestä löytyy yhteys Dostojevskin Karamazovin veljesten suurinkvisiittori-lukuun.

Ensimmäinen keskustelu päättyy kuvaan ristiinnaulitsemisesta. Kristuksen hahmo ristiinnaulitaan keskellä venäläistä maisemaa. Tuossa kohtauksessa käy ilmi Tarkovskin kuvallinen taitavuus. Tarkovski on käyttänyt elokuvissaan Peter Bruegelin maalaustaidetta (tässä on esimerkki Peili-elokuvasta). Tuossakin ristiinnaulitsemiskohtauksessa jäljitellään Bruegelin kaksiulotteista maailmaa. Elokuvassa eletään keskiaikaa ja se maailma - kuten esimerkiksi Andrei Rubljovin taide - oli juuri kaksiulotteista.

Keskustelusta jää ilmaan Andrein näkemys Kristuksen rakastavasta ja lohduttavasta olemuksesta. Tuo näkemys tulee sittemmin esille Andrei Rubljovin Viimeinen tuomio -maalauksessa, mitä Andrein ja Teofanin keskustelu juuri koskee.  Viimeinen tuomio on venäjäksi ”kauhea oikeus” (страшный суд). Ikonimaalari Rubljovilla tuo maalaus antaa uuden sisällön. Siitä huokuu hyväntahtoisuus, se antaa kansalle toivon. Andrei Rubljov ei halua Viimeisessä tuomiossaan kuvata pelkoa ja kauhua. Se vahvistaisi vain ruhtinaiden valtaa kansaan. Andrei Rubljov kieltäytyy pelottelemasta. Siinä on oikean Andriei Rubljovin anti tuohon vaikeaan historian aikaan, jossa ruhtinaat tekivät kaikkensa alistaakseen kansan valtansa ja mielivaltansa alle.

Toinen keskustelu käydään myöhemmin suuren Hyökkäyksen jälkeen. Temppeli on tuhottu, ruumiita makaa ympärillä ja Durotška laittaa palmikolle kuolleen naisen hiuksia, mikä myös on tavallaan viittaus edelliseen keskusteluun ja Rubljovin Viimeinen tuomio -maalaukseen. Nainen ei ollut antanut niitä tataareille lunnaiksi ja sai siitä ”palkkion”. Musta kissa naukuu epätoivoisena ympärilleen vilkuillen.  Teofan (siis hänen haamunsa) selailee lähes palanutta Raamattua. Ensin näkyvät vain kädet. Andrei havahtuu. Tuossa keskustelussa Andrei tunnustaa tappaneensa miehen ja tekee vaitiololupauksensa. Katkelma keskustelusta ja kohtauksesta:

"Andrei: Katso häntä! Katso! (viittaa Durotškaan)

Teofan (lukee): Syntiemme takia pahuus on ottanut ihmisen hahmon. Yrittäessäsi tuhota pahan, uhkaat ihmishenkeä. Jumala antaa anteeksi, mutta sinä et saa antaa itsellesi. Sinä jatkat elämääsi hänen annettua sinulle anteeksi. Omassa piinassasi. Synnistäsi puheen ollen. Muistatko mitä on kirjoitettu ? Opetelkaa tekemään hyvää, tavoitelkaa oikeudenmukaisuutta, puolustakaa oikeudenmukaisuutta...

Andrei: Tiedän, että Jumala on armollinen ja antaa anteeksi. Teen vaitiololupauksen, enkä puhu enää. Minulle ei ole enää ihmisiille mitään sanottavaa. Eikö se ole oikein?

Teofan: Ei minulla ole sinulle oikeutta antaa neuvoja.

A: Etkö ole paratiisissa eikö edes sieltä?

T: Voi Luoja! Sanon sinulle vain, että ei siellä ole niin kuin luulet.

A: Venäjä, Venäjä, kaiken se kestää. Ja tulee kestämään. Kauanko  se jatkuu?

T: En tiedä, ehkä ikuisesti.  Yhtä kaikki, tämä kaikki on niin kaunista (katsovat poltetun kirkon säilyneitä seinämaalauksia).

Andrei: Lunta sataa (kirkon sisälle). Ei ole mitään kauheampaa kuin lumisade temppelissä. Eikö totta?
(Hevonen astelee kirkkoon, on hiljaista, vain kavioiden kopina kuuluu. Durotška on nukahtanut. Hevonen hirnahtaa, nainen havahtuu mutta jatkaa heti levollisena untaan, aivan kuin mitään kauheaa ei olisi olemassakaan.)"

Tuossakin kohtauksessa nähdään elokuvan kuvakielen rikasta kerrontaa. Hevosen symbolinen merkitys alkaa jälleen askarruttaa. Hevonen on ihmisen side luontoon, mutta varmasti myös paljon muuta. Myös äänimaailma säestää taustalla kumeana.

Patrik – kirkon omaisuuden suojelija

Munkki Patrik on Uspenskin katedraalin esimies, joka joutuu raa’an kidutusten kohteeksi, koska hän on piilottanut kirkon kalleudet ja arvoesineet. Hän ei kuitenkaan paljasta piilopaikkaa ja kuolee kidutusten uhrina. Hahmolla on olemassa historiallinen esikuva. Venäläisyleisö lienee katsonut kohtausta välinpitämättömänä. Syy on Patrikin näyttelijässä ja puhetyylissä. Hän on tyyppinä suoraan sanoen hössö: puhuu paljon ja höpöttää sekavasti. Ei tunnu löytyvän järjen sanaa. Hänellä on hätä, koska hän on vastuussa ruhtinaalle töiden valmistumisesta. Työn pitäisi valmistua, mutta Rubljovilla on oma kriisinsä.

Andrei Tarkovski on valinnut osaan Neuvostoliiton tunnetuimman klovnin Juri Nikulinin. Kun kansa näki hänet, niin uskon, että suupielet menivät väkisinkin hymyn virneeseen. Ohjaajan ratkaisu on ristiriitainen mutta se paljastaa ihmisen tajunnan ristiriitaisuuden.

Ensi kerran tavattaessa hän temppelin esimiehenä voivottelee, kun Andrei Rubljov ei saa valmiiksi ”Viimeistä tuomiota”. Toisaalla Andrei tuskailee omantunnonkysymystensä kanssa. Hän ei halua pelotella kansaa. Noissa elokuvan vaiheissa on myös muuta puhuttelevaa. On ruhtinaan pikkutytär, joka leikkii Andrein kanssa mm. pirskottaen maitoa hänen silmiinsä ja saa totisen Andrein iloitsemaan. On ruhtinas, joka lähettää puhkaisemaan taidemaalareiden silmät, etteivät he pääsisi viereisen ruhtinaskunnan ruhtinaan, oman kaksoisveljensä luo luomaan parempia maalauksia. Kaiken lisäksi elokuvassa noita ruhtinasveljeksiä näyttelee yksi ja sama henkilö. Ja sitten on vielä ”Durotška” – mielipuoli mykkä nainen, joka ilmestyy kirkkoon paljain päin ”säädyttömästikin” käyttäytyen. Kohtauksesta roiskuu juonta kovin eri suuntiin. Osioon liittyy elokuvan kannalta tärkeä uskon juuriin yltävä keskustelu Andrein ja Teofan Kreikkalaisen välillä. Kaiken ristiriidan keskellä Andrei tekee ratkaisunsa. Niin kuin tekee myös kirkon esimies, joka joutuu seuraavassa osiossa tataarien hyökkäyksen jälkimainingeissa äärimäisten kidutusten kohteeksi. Hän kokee elokuvan ehkä rajuimmat kidutukset. Sulaa tinaa kaadetaan hänen kurkkuunsa. Eivätkä katsojat taida sulaa myötäelämään hänen tuskiaan, koska hänhän on vain Juri Nikulin - ”sirkuksen klovni”.

Ei Tarkovski niin tyhmä ollut, että olisi valinnut Nikulinin pappi Patrikin rooliin tietämättä, miten katsojat hänet ottavat vastaan. Hän teki sen tietoisesti ja  se kuuluu osana tuota kokonaisuutta. Väkivalta turruttaa.

Tässä käytetään menippolaista satiiria, josta tutkija Mihail Bahtin on kirjoittanut. Karnevalistisen muodon kautta vahvistetaan taiteellista vaikutelmaa. Hän on yhtäältä koomikko ja klovni. toisaalta hän on hyvin traagisessa ja tärkeässä roolissa. Hän piilottaa kirkon rikkaudet eivätkä kirkon ryöstäjät pääse niihin käsiksi. Sitten hänet kidutetaan kuoliaaksi mutta kuitenkin kansa edelleen näkee hänessä vain koomikon. Lopussa hänet sidotaan kiinni ”viestinviejänä” toimivaan hevoseen, joka vie ruumiin mukanaan.

Ruhtinasveljekset

Elokuvassa on kaksi ruhtinasveljestä - kaksoset, joita näyttelee yksi ja sama henkilö. Kyse on julmasta keskinäisestä veljesvihasta, jossa ei todelliselle sovulle ole sijaa. Esimerkiksi kun toinen veli kutsuu kirkonmaalarit luokseen Zvenigorodiin koristamaan kirkkoa. Maalarit lähtevät hänen luoksensa saatuaan ensimmäisen veljen luona työt tehtyä. Tämä kuitenkin määrää sotilaittensa puhkomaan heidän silmänsä, jotta he eivät voisi enää tehdä mitään yhtä kaunista.

Ruhtinasveljesten suhdetta ei ole kuvattu poliittisen valtataistelun kannalta. Näkökulma on lähinnä moraalis-eettinen. Heidät kuvataan suutelemassa ristiä, sovinnon merkiksi. Toisaalta he tekevät kaikkensa, jotta veli ei menestyisi. Ollaan valmiita jopa puhkomaan taiteilijoiden silmät, etteivät nuo taiteilijat tekisi veljen luona yhtä kaunista kirkkoa. Toisaalta ruhtinas kuvataan suurena taiteen mesenaattina. Heidän ansiostaan taiteilija saa työtä. Mutta samalla he käyttävät valtaansa äärimmäisen häikäilemättömästi.

Kaiken häikäilemättömyyden keskellä on vielä Andrei Rubljovin kaltaisia taiteilijoita ja pelkonsa voittaneita kokeilijoita, jotka vievät elämän viestiä eteenpäin. Siitä ensimmäisen viitteen antaa prologin kuolemaansa uhmaava lentävä mies. On ilveilijä, on kellonvalajapoika, on silmät puhkottuina metsässä hapuilevia taiteilijoita. Ja on Andrei kamppailemassa omantuntonsa kanssa.

Mongoli-tataareista saa positiivisemman ja moni-ilmeisemmän kuvan kuin historiassa on heitä käsitelty. Sivistymättömät moukat löytyvät omasta kansasta. Hyökkäyksen aikana kirkon ryöstön yhteydessä esiintyvä tataari käyttäytyy varsin hillitysti ja rauhallisesti, viljellen jopa huumoria. Myös myöhemmin luostariin saapuessaan he käyttäytyvät lämminhenkisesti, jopa ystävällisesti. He syövät, vitsailevat ja naureskelevat. Toki heistä huokuu valtaapitävien ylimielisyys. Ja sitä viljelee myös kansan vaistomainen pelkotila.

Leonid Nehorošev panee merkille, että käsikirjoitusvaiheessa tataarit ovat keskeisemmin esillä. Lopullisessa filmissä tataareja nähdään vain parissa kohdassa. Niissäkin raaoista julmuuksista ja kansalle aiheutetusta surusta syyllisiä ovat lähinnä venäläiset, saman uskoisetkin kaiken lisäksi. He toimivat kenties julmemmin kuin tataarit. Nehorošev toteaa, että Tarkovski siirtää painopisteen ulkoa tulevasta uhasta maan sisäiseksi tuhoksi.

Kun yhdistetty sotajoukko tunkeutuu kaupunkiin, niin vuosisataisen perinteen voimasta kuuluu kauhunhuuto: Tataareja! Paetkaa! Kyllä se on kuitenkin venäläinen ruhtinas, joka tekee tuhoa. Käsikirjoituksessa Durotškan raiskaustakin on vielä suorittamassa tataari, elokuvassa hän on jo muuttunut venäläiseksi.

Pikkuruhtinatar ja rakkauden ylistys 

Elokuvassa on herkkä kohtaus Andrein ja ruhtinaan pienen tyttären välillä. Se tuo inhimillisyyden kaiken raakuuden ja rujouden keskelle. Tuo kohtaus tuo ilon totisen ja taiteensa puolesta kärsivän Andrei Rubljovin silmiin. Pienelle tytölle hän toistaa uuden Testamentin korinttolaiskirjeissä (luku 13) olevaa rakkauden ylistystä: ”Vaikka minä puhuisin ihmisten ja enkelien kielillä mutta minulta puuttuisi rakkaus, olisin vain kumiseva vaski tai helisevä symbaali…” Pikkuruhtinatar nauraa Andrein kanssa ja roiskauttaa arvoituksellisesti maitopisaroita Andrein silmille. Tuo kohtaus ja symboliikka antaa myös merkin vallan ristiriidasta, sen sisällä ilmenevästä inhimillisyydestä. Kuin vastapainona ruhtinaan pikkupoika esittelee samassa yhteydessä jo keskenkasvuisenakin häijyyttään.

Boriska – kellonvalajan poika

Kellonvalajan rooliin Tarkovski oli ajatellut kolmikymppistä miestä, mutta hän viime hetkillä muokkasi kohtausta valiten rooliin vasta äänenmurroksen läpikäyneen nuorukaisen.

Kulkutaudit olivat tappaneet paljon väestöä. Heidän joukossaan oli ollut myös merkittävä kellonvalaja. Perheestä vain muiden halveksima Boriska-poika oli jäänyt henkiin. Selviytyäkseen vaikeasta tilanteestaan poika väittää tuntevansa isänsä salaisuuden kellonvalannasta. Hän saakin sitten ruhtinaan hallinnolta tehtäväksi valata uuteen kirkkoon kello. Poika ryhtyy tehtävään päättäväisesti ja herättää ympäristön luottamuksen, vaikka toki kaikki eivät halua alistua itsepäisen pojan määräysvaltaan. Hän toimii oman henkensä uhalla, sääliä ei tunneta. Lopussa käy ilmi, että poika on toiminut pelkällä sormituntumalla. Hänen isänsä ei jättänyt jälkeensä mitään perintöä, ei kertonut kenellekään salaisuuttaan. Työ päättyy kuitenkin onnistumiseen.

Lopussa kansa ylistää kellon soidessa ruhtinasta hänelle kumartaen. Boriska jää saveen itkemään. Lohduttaja löytyy Andreista. Samalla Andrei avaa suunsa vuosikausien mykkyyden jälkeen. Hän kutsuu Borista mukaansa matkaamaan luostareihin kelloja valamaan. Andrei löytää Boriskan urotyöstä itselleen suoran viestin ja kehotuksen jatkaa työtä ikonien parissa.

Kellonvalantakohtaus on monessa mielessä merkittävä. Se on elokuvan lopussa, vain epiloginen katsaus oikean Andrei Rubljovin tuotantoon näytetään sen jälkeen. Se kuvattiin kuitenkin ensimmäisenä. 

Boriskaa esittää elokuvassa Nikolai Burljajev - sama poika, joka esitti pääosaa Tarkovskin ensimmäisessä varsinaisessa elokuvassa ”Ivanin lapsuus”. Tarkovski toimi tavallaan raa’asti saadakseen pojan ylittämään roolissa itsensä. Burljajevia kertoman mukaan hieman huijattiin väittämällä, että hän ei välttämättä saakaan roolia. Tehtiin mukamas testi, johon Burljajev - pelätessään jäävänsä ilman roolia - paneutui tehtäväänsä erityisellä vimmalla.

Kellonvalantakohtaus siis kuvattiin ensimmäisenä, ja siihen oli oma syynsä. Andrei Rubljovia esittää Anatoli Solonitsyn. Hän oli Tarkovskin löytö rooliin – mies, jolla kerrottiin olevan Dostojevskin kasvot.  Solonitsyn oli monella tapaa Rubljovin rooliin ihanteellinen tyyppi. Hän tuli suureen rooliinsa täysin tuntemattomuudesta. Hän itse osoitti rooliin erityistä kiinnostusta, sillä hän hakeutui kaukaa provinssista Moskovaan Tarkovskin luokse ja tultuaan valituksi rooliinsa hän paneutui siihen erityisellä intensiteetillä. Tuota kellonvalantakohtausta varten Tarkovski pyysi Solonitsynia olemaan puhumatta, jotta äänen laatu vastaisi Rubljovin tilannetta yli kymmenvuotisen vaitiolon jälkeen. Hän totteli. Aika oli tosin vain noin neljä kuukautta. Tällä tapaa näyttelijän ääneen saadaan kutakuinkin samantapainen sävy, kuin Andrei Rubljovin hahmolla on pitkän vaitiolon jäljiltä. Solonitsyn lopetti puhumattomuutensa kohtauksessa, jossa hän lohduttaa suurtyön tehnyttä ja katkerasti itkevää Boriskaa. Tämä tunnustaa huijanneensa ja kiroaa samalla isänsä, joka piti salaisuuden sisimmässään.  Andrei on pojan ainoa lohduttaja ja kutsuu tämän mukaansa luostareita kiertämään.

Noina elämänsä loppuvuosina Andrei Rubljov toteuttaa ehkä merkittävimmän työnsä Pyhän kolminaisuuden.

Andrei Rubljov ja Boriska elokuvan loppukohtauksessa

Andrei Rubljov: Pyhä kolminaisuus. Moskova, Tretjakovin galleria

…

Kellon valmistumista ja ensimmäistä kokeilua todistamassa on myös ruhtinaan seurueessa pieni ryhmä italialaisia kunniavieraita. Heidän keskinäinen sanailunsa soittoa edeltävinä kriittisinä hetkinä kuuluu osana elokuvan äänimaailmaan. Sitä ei ole tekstitetty suomeksi eikä päälle äänitetty venäjäksi. Voin kertoa, että ei siinä mitään dramaattista ole. He vain kommentoivat tapahtumaa ja arvuuttelevat miten tapauksessa käy. Heidän italiankielinen keskustelunsa kaikuu kaiken yllä. Ainakin minä koin sen häiritsevänä. Olisiko ohjaaja halunnut lisätä kohtaukseen tuulahduksen läntisestä sivistyksestä, venäläisten eurooppalaisista yhteyksistä? Ja jos olisi, niin miksi? Voi tietysti alkaa vakuutella eurooppalaisuuden vaikutuksesta Venäjän historiaan. On kuitenkin olemassa aivan raadollinen syy, miksi Tarkovski on päätynyt tuollaiseen ratkaisuun. Siitä kertoo muistelmissaan toinen käsikirjoittaja Andrei Mihalkov-Kontšalovski.  Hänen ensimmäinen elokuvansa ”Ivanin lapsuus” (Ei paluuta) oli yllättäen palkittu Venetsian elokuvafestivaaleilla. Se oli saanut siellä sensaatiomaisen vastaanoton, mistä ohjaaja itse oli – jos uskallan kärjistää – huumaantunut. Oma ego oli vahva ja sinne Eurooppaan - itse asiassa juuri tuonne Venetsiaan -  Tarkovski tähtäsi uudellakin elokuvalla. Hän siis halusi tavallaan mielistellä italialaisia. Loppujen lopuksi Andrei Rubljov päätyikin Cannes’iin, minkä myötä Tarkovskin kansainvälinen tähteys pääsi syttymään lopullisesti.

Yritän kuitenkin tulkita tuota ”italialaiskohtausta” myös ns. taiteellisista lähtökohdista. Boriska on yksi elokuvan taiteilijahahmoista, köyhä tietämätön nuorukainen, joka toimii vain omien tuntemustensa varassa ja vielä oman henkensä edestä. Epäonnistuminen tietää varmaa kuolemaa. Kun sitten kello alkaakin komeasti soida, se yllättää kaikki, mutta Boriskan ehkä eniten. Kansa nousee ylistämään –  ei kuitenkaan Boriskaa, vaan ruhtinasta ja hänen lähipiiriään. Toki myös kirkon johto saa osakseen kunniaa. Itse työstä vastannut mestari hylätään välittömästi. Hän jää lopen uupuneena makaamaan saveen, yhtä yksinäisenä kuin oli ennen kohtauksen alkua. Muutama halventava tai säälivä katsekin häneen taitaa kohdistua. Ainoa lohduttaja on Andrei Rubljov, kuten yllä jo totesin.

Yhtymäkohtia on syytä etsiä Andrei Tarkovskin ajasta, taiteilijoiden rankoista kohtaloista totalitaristisessa neuvostoyhteiskunnassa. Läntinen sivistys tuo heille valoa. Se on kuitenkin vain pilkahdus. Taiteilijan on itse kannettava taakkansa. Loistava esimerkki ja kiinnekohta juuri tuohon Italia-yhteyteen on Boris Pasternakin kohtalo 50-luvun lopulta. Hän loi Tohtori Živagon, jolle ei suotu omassa kotimaassa mahdollisuutta puhjeta ”soimaan”.  Pasternak julkaisi teoksen Italiassa loikkien samalla oman maansa viranomaisten yli. Poliittisesti orientoitunut ”kulttuuriälymystö” tuomitsi teoksen seuraten maan johdon käskyä, tietämättä mitään teoksen sisällöstä. Boris Pasternak jäi yksin, sairastui pian sen jälkeen ja kuoli. Tuo tapaus on vielä 60-luvulla tuoreessa muistissa ja tuomiota tukenut tai sitä vaitonaisena myötäillyt kulttuurieliitti koki sisimmässään rankkaa moraalista krapulaa. Italian kieli elokuvan äänimaailmassa on suora linkki nykyaikaan - Neuvostoliiton omiin taiteilijakohtaloihin.

Jostain syystä minulla tulee Boriskasta ja ehkä myös prologin ilmapallomiehestä mieleen kirjailija Nikolai Leskovin (1831-1895) kertomus ”Vasenkätinen” (Левша). Tuossa tarinassa kerrotaan taitavasta maaorjasepästä, joka pystyi kengittämään kirpun ja pääsi sen myötä tsaarin suosioon. Sitä kautta hän nousi maineeseen kautta Euroopan. En halua perustella assosiaatiotani tarkemmin.

…

Lopuksi haluan todeta vielä muutaman sanan elokuvan symboliikasta sekä ääni- ja kuvamaailmasta. Siinä nousee luonto kaikessa moninaisuudessaan esille. Se on hienovireistä tilanteiden hallintaa, mikä panee katsojan herkistyen seuraamaan jokaista kohtausta yksityiskohtineen. Oma hieno maailmansa on myös Vjatšeslav Ovtšinnikovin luoma musiikki. Se on kuin antiikin kuoro, joka reagoi tapahtumiin omalla tavallaan.  Epilogissa Andrei Rubljovin taide saa kuoron myötä kosketuksen Venäjän kansan vuosisataisiin kärsimyksiin. Musiikki sekä ääni- ja kuvamaailman toistuvat symbolit luovat osaltaan elokuvan kokonaisuutta.

Tarkovski oli tarkka elokuviensa musiikin suhteen. Viimeisimmissä elokuvissaan Tarkovski luopui säveltäjien käytöstä valiten musiikin itse elokuvan vaatimusten mukaan. Musiikki oli samanlainen osa äänimaailmaa, kuin sade, tuuli tai muu luonnosta nouseva ääni. Säveltäjien kanssa toimiessaan, hän vaati näiltä paljon. Musiikki ei saanut jäädä miksikään irralliseksi lisukkeeksi.

Andrei Rubljovin elokuvamusiikin sountrack on kuunneltavissa täällä.

Andrei Rubljovin taidetta Tretjakovin galleriassa Moskovassa

…

Alla on käyttämäni kirjallisuuden luettelo. Lisää aiheeseen voi tutustua venäjäksi myös netissä, mm. täältä  ja myös täältä.

Kirjallisuutta

Filimonov Viktor                       Andrei Tarkovski. Sny i jav’ o dome. Moskva: Molodaja gv., 2012

Nehorošev Leonid                     Duhovnoje otkrovenije, s. 75-122. Artikkelikokoelmassa Andrei         Tarkovski – Stalker mirovogo kino, Moskva 2016.

Volkova Paula                              Arseni i Andrei Tarkovskije. Rodoslovnaja kak mif. Moskva: AST, 2017.

Volkova, Paola                             Tsena ”Nostos” – žizn’. Moskva: Zebra E, 2013.

…

Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов. Москва 2016.

Волкова, Паола                         Арсений и Андрей Тарковские. Родословная как миф. Москва: АСТ, 2017.

Волкова, Паола                         Цена «Nostos« - Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.

Нехорошев Леонид                Духовное откровение. Kirjassa Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов, Москва 2016.

Филимонов, Виктор               Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва: Молодая гв., 2012.

MIHAIL BAHTIN – elämäntietä seuratessa

Johdantoa

Mihail Bahtinia (1895-1975) voi kai pitää outona tyyppinä. Hän oli maailman luokan filosofi ja kirjallisuuden tutkija, joka eli pitkän elämänkaarensa eri puolilla Venäjää ja Neuvostoliittoa. Ulkomailla hän ei koskaan käynyt, mutta tutkimustyönsä kautta hän kulki syvällä eurooppalaisen kulttuurin ja sivistyksen juurilla. Hän oli naurun ja karnevaalihengen tutkija, itsekin hauska ja seurallinen mies, varsin suosittu opettajapersoona, joka veti olemuksellaan kuulijoitaan puoleensa. Vitsejä hänen ei kuitenkaan tiedetä kertoneen.

Kun elämää ja sen varrella tehtyjä ratkaisuja seuraa, niin kyllä pinnan alta alkaa paljastua jonkinlaista veijaria. Hän oli rohkea ratkaisuissaan, intohimoinen tutkijaluonne, joka ei kuitenkaan jäänyt pelkästään lojumaan pölyisten kirjojen pariin. Vanhempana tietysti liikkuminen hidastui. Hän sairasteli paljon. Hän kärsi nuoresta asti vaikeaa luumätää. Sairaus paheni siinä määrin, että  30-luvun jälkipuoliskolla hänen toinen jalkansa jouduttiin amputoimaan. Toinen käsi oli jo 20-luvulla lähes toimintakyvytön.

Bahtinilla ei ollut elämässään vankkaa asemaa akateemisessa maailmassa. Hän toimi opettajana, jonka opettajan uraa Suomen ehkä ensimmäinen Bahtin-tutkija Erkki Peuranen on luonnehtinut, että opetukseen kuului ”yleensä kaikkea, mille ei löytynyt opettajaa”. No hän tietoisesti hieman liioittelee, mutta sitä kautta hän kertoo jotain Bahtinin asemasta Neuvostoliiton akateemisessa maailmassa. Hän opetti yleensä kuitenkin kirjallisuutta ja vierailta kieliä, joista Peuranen mainitsee muinaisenglannin. Peuranen esittää myös sangen erikoisen väitteen, mihin en ole muualta löytänyt vahvistusta, mutta Bahtinin elämään tutustuttuani en pitäisi sitä mahdottomana:

”Olen nähnyt Maksim Gorkin laatiman kirjelappusen, jossa hän pyytää Bahtinia perustamansa Maailman kirjallisuus -kustannushankkeen toimittajaksi. Alana olisi ollut Kiinan klassinen kirjallisuus ja syynä Bahtinin kiinan kielen taito. Gorki joutui pian muuttamaan maasta eikä Bahtinin vastauksesta ole tietoa.”  (Peuranen, Erkki 1995, s. 156)

Mihail Bahtinista on todettu, että hän eli monta elämää, koki ”uudestisyntymisiä”. Hän muutti nuorena monta kertaa asuinpaikkaansa.

Vuonna 1930 Leningradissa asuessaan hän joutui karkotetuksi. Tuomio tuli siitä, kun hän osallistui satunnaisesti uskonnollishenkiseen keskustelupiiriin. Hänen elämässään alkoi kierre, jonka pyörteissä monet uskoivat miehen jo kadonneen tästä elämästä. Karkotuspaikkana oli Kazakstan. Sieltä hän ajautui Saranskiin, Mordvan tasavaltaan. Sekin osoittautui välillä tuuliseksi paikaksi. Hän kuitenkin koki sen varsinaisen kuolemansa vasta 70-luvulla.

Stalinin kuoleman jälkeen suojasään aikana mies sinnitteli edelleen Saranskissa. Ryhmä nuoria kirjallisuuden tutkijoita löysi hänen vanhan, 20-luvulla julkaistun Dostojevski-tutkielmansa. Siitä leimahti Bahtinin uusi elämä. Tutkijoille tuli yllätyksenä, että mies olikin vielä hengissä. Teos olisi kai pahimmassa tapauksessa voinut jäädä unohduksiin pölyttyneiden kirjastojen varastoihin.

Viimeisin ”henkiin herääminen” on tapahtunut Neuvostoliiton romahduksen jälkeen, jolloin hänen elämänurastaan alettiin löytää uusia ulottuvuuksia. Bahtin-tutkimus alkoi kansainvälisellä tasolla vilkastua ja laajeta yhä merkittävämmälle kansainväliselle tasolle. Olen viime viikkoina lueskellut Aleksei Korovaškon Bahtinista kirjoittamaa laajaa elämäkertaa. Siinä kirjoittaja uskoo bahtinilaisen ajattelun nousevan pian uudelleen henkiin. Odotetaan siis jälkibahtinilaisuuden nousua.

Mihail Bahtinin tutkijan uran voi katsoa saaneen alkunsa Näävelissä. Se on kaupungin suomenkielinen nimitys, venäjäksi se on Nevel. Hän asui siellä ns. sotakommunismin aikana bolševikkivallankumouksen puhkeamisen jälkeen. Kaupunki veti puoleensa muitakin filosofeja ja tutkijoita. Se oli toki luonnonkaunis ja idyllinenkin paikka. Asukkaita taisi tuolloin olla vain noin 17 000. Ei sinne idyllisyys kuitenkaan väkeä vetänyt. Syy oli hyvin raadollinen – elintarvikehuolto. Ravintoa riitti, toisin kuin entisessä asuinpaikassa Petrogradissa. 

Hänen tieteellisestä urastaan Näävelissä kerron alempana. Siellä toimiessaan hän pääsi muullakin tapaa lehtien palstoille. Eräs paikallislehden toimittaja kirjoitti kaupungissa laajaa huomiota herättäneestä keskustelutilaisuudesta marraskuussa 1918. Aiheena siinä oli ”Jumala ja sosialismi”. Toimittaja luonnehti Bahtinin esitystä tähän tapaan (Peurasta mukaillen, s. 157): ”Tietyissä kohdin Bahtin itki ja oli huolestunut siitä, ettei sosialismi pidä ollenkaan huolta kuolleista ja sanoi, että aikanaan kansa ei tule antamaan sitä anteeksi.” Toimittaja ironisoi, elettiinhän proletariaatin diktatuurissa, kyllä esitys oli monipuolisempi. Sitä on valaissut A. Korovaško elämäkerrassaan.  

Kerron tässä kirjoituksessani Bahtinin ajattelusta ja elämäntiestä historian vaikeina vuosina. Tutkimuksiin en kyllä nyt syvemmälti nyt mene. Johdannoksi totean, että kyllä 1910- ja 1920-lukujen Venäjä oli todella eurooppalainen maa ja kulttuuri. Kaupungin yliopistoissa toimi monipuolisesti sivistynyttä väkeä ja kaikki tieteen ja kulttuurin perusteokset pyrittiin nopeasti venäjäntämään. Maa toimi ajan hermolla.  Sen keskellä kasvoi ja kehittyi Mihail Bahtin imien kaikkialta vaikutteita, perehtyen tutkimuksiin, tutustuen monipuolisesti tieteen tekijöihin ja kulttuuripersooniin sekä - mikä tärkeintä – ryhtyen jo varhaisessa vaiheessa luomaan omaa tutkimusta ja opetustyötä. Elämän rankat olosuhteet pakottivat hänet selviytymistaisteluun. Elannosta oli huolehdittava ja sen hän halusi tehdä itsensä kannalta mielekkäästi. Eteenpäin oli elämässä mentävä.

….…

Bahtinia pidetään karnevaalihengen ja naurun tutkimuksen asiantuntijana. Hän sai aikoinaan ympärilleen opiskelijoista fanijoukonkin, jotka pyytämällä pyysivät, että hän alkaisi vetää opintoryhmää. Jokin hänessä veti puoleensa, vaikkei mikään vitsien kertoja ollutkaan. Hän antoi hengen ravintoa ihmisten tiedonnälkään.

Mihail Bahtinin (1895-1975) tuntevat kaikki kirjallisuuden teoriaa ja ehkä filosofiaakin opiskelleet. Hänen kirjallisesta tuotannostaan voi erottaa kaksi erityisen painavaa tutkimusta, toinen käsittelee Fjodor Dostojevskia, toinen Francois Rabelais’ta. Täydennän sen verran, että Dostojevskia käsittelevästä tutkielmasta Bahtin loi 60-luvulla uudistetun laitoksen.

Mihail Bahtin on tutkimuksissaan määritellyt Fjodor Dostojevskin polyfonisen romaanin luojaksi. Se tarkoittaa moniäänisyyttä. Hahmot ovat avoimia muutoksille. Ne ovat itsenäisiä päätöksissään eivätkä ole riippuvaisia kirjailijasta.

Francois Rabelais (n.1494 – 1553) on puolestaan naurun mestari, jonka varhaiset romaanit Bahtin yhdistää karnevaalikulttuuriin.  Niissä maailma on käännetty ylösalaisin, niitä leimaa groteski huumori.

Täältä avautuvassa videossa luennoitsija esittää kolme Bahtinin uraa luonnehtivaa avainkäsitettä. Ne ovat dialogi, karnevaali ja kronotopia (engl. chronotope). Dialogin käsitettä hän selvittelee paitsi pääteoksissaan myös eri artikkeleissa. Esimerkiksi työskennellessään vuosina 1920-24 nuorena miehenä Vitebskissä hän julkaisi pari artikkelia, joista toinen käsitteli kielen dialogisuutta. Hän osoitti olevansa tuolloin aikaansa edellä. Hän käsitteli asioita, joista muut kirjoittivat lännessä myöhemmin.

Termi ”kronotopia” vaatii selvittelyä. Näin siitä kertoo tieteen termipankki. Kyseessä on romaania määrittävä tilan ja ajan ulottuvuus, niiden yhdistelmä. Kullakin romaanilajilla on oma kronotopiansa, josta käsin ilmenee sen maailmankuva. Neuvostoliitossa julkaistussa Bahtinin artikkeleiden kokoelmassa Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia (Moskova 1979) on laaja sarja esseitä otsikolla Ajanilmaisujen ja kronotoopin muodot romaanissa (s. 243- 423).  Se on kirjoitettu vuosina 1937-38. Toki muissakin yhteyksissä hän käsittelee samaa aihetta. 

Kuulin ensimmäisen kerran Bahtinista opiskeluvuosinani 1970-luvun Jyväskylässä. Venäjän kielen professori Erkki Peuranen oli Bahtinin ensimmäisiä viestintuojia Suomessa. Minulle Bahtiniin verhoutui salaperäisyys. En saanut hänestä tuolloin otetta. Vuosien myötä kuva selveni, kun tietoa alkoi tulla lisää ja tuotanto avautui laajemmin. Tunnustan, että Rabelais on tullut minulle tutuksi vain Bahtinin kautta.

Peuranen on kirjoitttanut Mihail Bahtinista esseen, joka on ilmestynyt hänen vuonna 1995 julkaisemassaan teoksessa Takaisin Venäjälle (Atena). Se on kiinnostava kirjoitus, mutta Peuranen on perehtynyt Bahtiniin 70-luvulla Venäjällä, jolloin miehestä kiersi monenmoisia myyttejä ja legendoja. Niistä monet ovat sittemmin joko osoittautuneet paikkansapitämättömiksi tai asetettu muuten kyseenalaisiksi. Peuranen tuntuu tuon artikkelin perusteella omaksuneen joitakin myyttejä sellaisenaan.

Peuranen väittää Bahtinin olleen vanhaa aatelissukua. Ainakin Korovaško asettaa sen kyseenalaiseksi, vaikka Bahtin itse 70-luvulla tehdyssä haastattelussa vähän ennen kuolemaansa niin on kertonutkin. Siitä kerron enemmän edempänä. Lisäksi kovin kritiikittömästi Peuranen on omaksunut huhuna levinneen väitteen, että Valentin Vološinovin marxilaisuuteen pohjautuva teos Kielen dialogisuus olisi tosi asiassa Bahtinin kirjoittama. Kirja ilmestyi alun perin venäjäksi nimellä ”Marxismi ja kielifilosofia”. Niin ikään muun muassa Pavel Medvedevin vuonna 1928 julkaisema ”Formaali metodi kirjallisuustieteessä” (”Формальный метод в литературоведении”) on liitetty Bahtiniin. Sitä ei Peuranen muistaakseni kuitenkaan mainitse.

Lisäksi on olemassa juttu sätkäpaperista. Bahtinin kerrotaan käärineen sätkäpaperin puutteessa tupakkaa käsikirjoituksestaan repimiinsä papereihin. Ei tiedetä, onko se totta. Peuranen pitää sitä faktana. Yllä jo kerroin Peurasen esimerkin Bahtinin kiinan kielen taidosta. Sekin voi olla myytti, mutta ei olisi mikään ihme, etteikö Bahtin olisi joskus voinut käynyt läpi kiinalaisia kirjoitusmerkkejä.

Suomenkielisistä Bahtinia käsittelevistä katsauksista paras on eittämättä Mika Lähteenmäen hienosti koottu katsaus teoksessa Kielentutkimuksen klassikoita (Jyväskylän yliopisto 2002). Myös suomentaja Tapani Laine on kyennyt luonnehtimaan hänen tuotantoaan ja elämää Keskiajan ja renessanssin nauru -teoksen jälkisanoissa (1995). Erkki Peuranen on tehnyt uraa uurtavaa työtä Bahtinin tunnetuksi tekemiseksi ja hänen esseellään Mihail Bahtinin teorioita ja vaiheita (s. 153-171) on omat ansionsa.

 Bahtin on kasvanut ja kypsynyt aikuisuuteen Venäjän ja Neuvostoliiton todellisuudessa. Hän ei kuitenkaan ollut syrjässä. Hän eli eurooppalaisen sivistyksen keskiössä, tiiviissä kosketuksessa aikansa suuriin ajattelijoihin ja tutkijoihin. Tutkijan oma näkemys kypsyi keskustelupiireissä. Se oli rakentavaa vertaistukea ja ajatusten vaihtoa.  Nuoret tutkijat saivat toisilta kannustusta avartaessaan omaa tieteellistä näkökenttäänsä. Bahtin imi vaikutteita, tutustui filologiseen perinteeseen, eli samalla ajassa mukana välittäen näkemyksiään ja ideoitaan nuorelle sukupolvelle. Se oli aitoa sivistyksen ilmapiiriä.   

Mihailin lapsuuden kehitykselle on varmasti ollut tärkeää, että hän on saanut kasvaa itseään vuotta vanhemman ison veljen Nikolain huomassa. Koulu ja opiskeluvuosina veli osallistui filosofisiin piireihin ja pikkuveli sai hänen kauttansa niihin kosketuksen luonnostaan. Mihailin lukuinnon on täytynyt olla valtava. Nikolaista tuli lopulta merkittävä filosofi ja filologi, Ludvig Wittgensteinin läheinen työtoveri.

Tärkeitä vuosia Mihail Bahtinin elämässä

Seuraan Mihail Bahtinin elämän vaiheita lähinnä 20-luvun lopulle saakka. Otsikoin luvut hänen asuinpaikkakuntansa mukaan.  Johdantoluvun jatkeeksi olen luonut tiivistävän katsauksen hänen elämänsä tärkeisiin vuosiin.

Mihail Mihailovitš Bahtin syntyi uuden ajanlaskun mukaan 17.11.1895 Orjolin kaupungissa (Oрёл). Kaupunki sijaitsee eteläisellä Venäjällä. Kahdeksan- tai yhdeksänvuotiaana Mihail sairastuu luumätään ja käy läpi vaikean leikkauksen.

1905 perhe muuttaa Vilnaan. Mihail joutuu todennäköisesti sairastelun vuoksi käymään kymnaasin ensimmäisen luokan kahteen kertaan.

1911 muutetaan Odessaan.

1915 (tai mahdollisesti jo 1914) Bahtin ja myös muu perhe muuttaa Petrogradiin (nykyiseen Pietariin).

1918 Bahtin muuttaa Nääveliin eli Neveliin (Невель) , nykyisen Valko-Venäjän rajamaille. Siellä Bahtin julkaisee ensimmäisen artikkelinsa.

Vuoden 1920 syksyllä Bahtinin tie vie Vitebskin kaupunkiin, joka sijaitsee Valko-Venäjällä. Siellä asuessaan Bahtin avioituu Jelena Okolovitšin kanssa. Bahtin sairastaa lavantaudin ja luumätä pahenee.

Toukokuussa 1924 avioparin tie vie Leningradiin.

Joulukuussa 1928 Mihail Bahtin pidätetään syytettynä ”vastavallankumouksellisesta toiminnasta”. Tammikuussa hänet vapautetaan mutta hän saa matkustuskiellon. Heinäkuussa 1929 hänet tuomitaan viideksi vuodeksi vankileirille. Tuomio kuitenkin muutetaan terveydellisten syiden perusteella useiden vetoomusten ansiosta karkotukseksi. Vuonna 1929 julkaistaan Bahtinin teos Dostojevskin tuotannon ongelmia.

1930 Bahtin muuttaa karkotuspaikkaansa Kazakštaniin Kustanain kaupunkiin.

1936 Bahtin muuttaa Saranskiin (Mordva). Vuonna 1938 Bahtinin luumätä pahenee ja häneltä joudutaan amputoimaan toinen jalka.

1946 Bahtin puolustaa väitöskirjaansa, aiheena ”Rabelais realismin historiassa”.

1963 ilmestyy uudistettu laitos Dostojevski-tutkielmasta. Vuonna 1965 ilmestyy teos Rabelaisista. Kirja on suomennettu nimellä Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru.

1969 Bahtinit tulevat Moskovan lähistöllä Kuntsevossa sijaitsevaan sairaalaan hoitoon.

1970 Bahtinit muuttavat vanhusten parantolaan Podolskiin (Moskovan naapurikaupunki).

1971 Vaimo kuolee.

1972 Mihail Bahtin muuttaa Moskovaan ostamaansa osakehuoneistoon.

7. maaliskuuta 1975 Mihail Bahtin kuolee.

Bahtin vuonna 1973

…

Orjol

ORJOL

Filosofi Mihail Bahtin syntyi vuonna 1895 Orjolin kaupungissa läntisellä Venäjällä.  Mihail Bahtinin ensimmäisen piirin muodosti hänen perheensä ja sukunsa. Hän oli kauppiassukua.

Hänen isänsä Mihail syntyi vuonna 1868. Hän meni naimisiin vuonna 1893. Veli Nikolai syntyi vuonna 1894 ja Mihail seuraavana vuonna.  Lisäksi Mihaililla oli kolme sisarta. Mihail oli lapsista sairaalloisin mutta hän eli pisimpään. Siskot kuolivat Leningradin piirityksessä vuonna 1942. Isoveli emigroitui vallankumouksen jälkeen. Hän loi lännessä tutkijan uran ja  kuoli Englannissa vuonna 1950.

Mihail Bahtiniin sukujuuriin liittyy käsitys, jonka takana on Bahtinin oma kertomus. Vuonna 1973 jo hyvin sairaan ja voinniltaan heikentyneen Bahtinin kanssa tehtiin haastatteluja. Tuolloin hän kertoi oman perheensä juurista ja totesi olevansa vanhaa aatelissukua. Juuret ovat niinkin syvällä kuin 1300-luvulla. Hän tuo sukuun muutamia merkittäviä orjolilaisia vaikuttajia menneiltä vuosisadoilta. Näitä Bahtinin väitteitä on siitä lähtien alettu pitää faktoina. Youtubesta löysin ainakin yhden yliopiston lehtorin luennon, jossa tämä on todettu yliopiston opettajan auktoriteetilla.

Elämäkerran kirjoittaja Aleksei Korovaško ei sellaista taustaa ole löytänyt, ei isän eikä liioin äidin suvusta.  Mitkään arkistoasiakirjat eivät tue tuota Bahtinin väitettä. Käyttäen englanninkielistä ilmausta hän näkeekin siinä tyypillistä ”name-drobbing” ajattelua. Koristellaan hieman liioitellen taustoja. Voisin tulkita, että se oli vanhenneen miehen itsetehostusta, ehkä tietoista liioittelua ja suurentelua. Korovaško vertaa Bahtinin käytöstä Nikolai Gogolin hullunhauskan komedian Reviisorin veijariin ja huijariin Hlestakoviin, joka tekeytyi pietarilaiseksi virkamieheksi ja keksi päästään erilaisia hulluja juttuja. Voisin Bahtiniin nyt tutustuttuani jopa uskoa, että hän on päättänyt jäljitellä jotain kirjallista henkilöhahmoa.

Joku erityinen seikka on nähtävästi saanut nähtävästi Bahtinin elämänsä loppuvaiheessa paisuttelemaan menneisyyttään. Sehän on tavallaan oman kilven kiillotusta. Totta kai neuvostoaikana oli parempi jäädä pelkäksi köyhtyvän pankkivirkailijan pojaksi. Mahdolliset aateliset sukujuuret oli parasta peittää ja salata. Monet joutuivat aatelisen taustansa vuoksi keskitysleiriin. Siksi on täysin järjellinen ratkaisu paljastaa omat juurensa vasta vapaampien aikojen koitettua.

Jos Bahtin on ollut aatelissukua, niin ainakin se on antanut miehelle sisäistä motivaatiota. Se oli kyllä nuorella Bahtinilla erityisen vahva.  Hänellä oli itsevarmuutta ja rohkeutta tehdä työtä oman uransa eteen. Mutta Korovaško ei löydä tähän perusteita. Ja tuskinpa salailu olisi niin pitkään onnistunut.

Miksi sitten Bahtin on kertonut sellaista? Vanhuuden oikkujako ne olivat? Leikitellään nyt sitten vaikka, että karnevaalihenki oli jäänyt päälle ja mies päätti kai hieman hullutellen kaunistella menneisyyttään. Tai ehkä se oli imagokysymys: vaatimattomuus kaunistaa. Niin kuin raamatussakin todetaan: se joka itsensä alentaa, ylennetään.  Olkoon, miten on. Sen ei ole väliä.

Mihail Bahtinin isä – hänkin Mihail -  luokiteltiin 1800-luvulla kauppiaan pojaksi. Myös äidin juuret liitetään kauppiassukuun, jonka taustat on orjolilaisessa talonpoikaissuvussa. Isä oli urallaan eteenpäin pyrkivä ja vallankumoukseen asti menestynyt pankinjohtaja, joka joutui sitten vallankumouksen syttyessä tyytymään vaatimattomampiin hommiin. Myös isoisä oli mukana pankkitoiminnassa. Aikamoista pyörrettä hänen suvussaan oli. Työn teko ja ahkeruus näyttivät olevan kunniassa.

VILNA

Vuonna 1905 perhe muutti Orjolista Vilnaan. Pankki laajensi toimintaansa sinne ja isä meni pankin johtotehtäviin.  Vilna kuului tuolloin Venäjään. Se oli kaupunkina hyvin omaperäinen. Kerron alempana hieman myös kaupungin 1900-luvun alkuvuosien ominaisluonteesta, jotta nähdään, millaiseen kasvuympäristöön teini-ikää lähestyvät Bahtinin veljekset saapuivat. Lähteenäni ovat Korovaškon elämäkerran lisäksi Laimonas Briedisin kirja Vilnius – City of Strangers  sekä Clarkin ja Holquistin elämäkertakirja.

Perhe asui Vilnassa kuusi vuotta. Iso veli Nikolai oli vuoden pitempään kuin muut, sillä hän halusi saada Vilnassa koulunsa päätökseen. Mihaililta ei ole jäänyt kirjallisia muistiinpanoja Vilnasta, mutta hänen isoveljen kautta voidaan seurata myös pikkuveljen jälkiä. Vaikkei Mihail ei välttämättä osallistunut samoihin rientoihin Nikolain kanssa, vaikutusta ei kuitenkaan voinut välttää. Mihail seurasi veljensä toimia ja kasvoi sen myötä varhaiskypsäksi. Lisäksi sairaalloisuus sitoi Mihailin usein vuoteeseen, mikä omiaan lisäsi pojan lukuhaluja. 

Nikolain teksteistä on voitu panna merkille, että kaupunki jätti vahvan vaikutuksen hänen maailmankuvaansa. Mihailin tutkimuksista niin ikään löytyy jälkiä Vilnan vaikutuksesta.

Mihail ja Nikolai menivät molemmat Vilnan ensimmäiseen kymnaasiin. Kymnaasi vastaa entistä suomalaista oppikoulua. Se on yliopisto-opintoihin valmistava yleissivistävä koulu. Yleensä se suomennetaan lukioksi mutta käytän sekaannuksen välttääkseni koulusta nimitystä kymnaasi. Mihail oli Vilnaan tullessaan 10-vuotias ja hän meni kymnaasin ensimmäiselle luokalle. Koulunkäynti ei kuitenkaan edennyt alussa hyvin. Hän nimittäin joutui käymään ensimmäisen luokan kahteen kertaan. Todennäköisesti syynä oli pojan sairaalloisuus. Hän joutui olemaan paljon poissa koulusta. Varmaa tietoa ei ole mutta oppimisvaikeudet tuskin kelpaavat syyksi. Joka tapauksessa luokalle jääminen ei ollut tuolloin mitenkään harvinaista, niin kuin se ei ollut minunkaan oppikouluvuosinani 60-luvun lopulla.

Vilnasta on pojille jäänyt kai syvimmin mieleen kaupungin avoin kansainvälinen henki.  Vuonna 1904 tsaarinhallinto liberalisoi alueen kielilakeja. Vuoden 1905 vallankumous toi sorrettujen kansallisuuksien poliittiset vaatimukset kaduille. Vilnasta tuli avoimesti monikielinen kiistanalaisten henkilöllisyyksien kaupunki, jossa oli kasvava yli 200 000  asukkaan väestö. Ennen vuotta 1905 alueella oli 15 julkaisua, kaikki venäläisiä. Vuoteen 1911 mennessä oli jo 69 julkaisua, joiden joukossa 35 puolankielistä, 20 liettuankielistä, 7 venäjänkielistä, 5 juutalaista ja kaksi valkovenäläistä. (Briedis, s. 150.)

Vilna oli kielellisesti ja kulttuurisesti monipuolinen ympäristö. Bahtinit käyttivät venäjää mutta sillä ei ollut kaupungissa mitään erikoisasemaa. Kieliryhmät, eri kulttuurit ja yhteiskuntaluokat elivät toisiinsa sekoittuneina. Siellä mikään yksittäinen kieli ei saanut ylivaltaa, eikä millään ollut erityistä hegemonista ns. virallisen kielen asemaa. Se oli kulttuurisesti aito ympäristö, jossa ei ollut mahdollista kehittyä mitään ossiaanista vääristelyä.  Sieltä sai itsenäiseen ajatteluun virikkeitä, henkinen pysähtyneisyys oli vierasta. Se oli Mihail Bahtinille hänen tulevan uransa kannalta ihanteellisen luova ympäristö. Tutkijat ja elämäkertakirjoittajat ovatkin havainneet Bahtinin saaneen Vilnasta vaikutteita lingvistisiin havaintoihin ja narratiiviseen polyfoniaan.

Bahtin kirjoitti 30-luvulla artikkelin romaanitaiteen esihistoriasta, jossa hän toteaa, että helleenien Kreikan kielellinen pluralismi edisti romaanitaiteen kehitystä. Bahtin kuvaa Lukianos Samosatalaisen (s. 125 - kuollut 180) kotikaupunkia - Syyriassa sijaitsevaa Samosataa - käyttäen termejä, jotka selkeästi viittaavat Vilnaan. Samosatan kaupungin asukkaat olivat syyrialaisia, jotka puhuivat aramean kieltä, kun taas sivistynyt eliitti käytti puhuessaan ja kirjoittaessaan kreikan kieltä. Kuitenkin Samosataa johtivat roomalaiset, jotka olivat sijoittaneet sinne legioonansa. Siksi latina oli paikan virallinen kieli. Koska kaupunki sijaitsi kauppareitillä, siellä käytettiin monia muitakin kieliä. (Briedis, s.150-151; Katerina Clark and Michael Holquist 1984, s. 22.)

Vilnassa isoveli Nikolai osoitti johtajan elkeitä. Hänestä tuli kouluvuosina epäsovinnaisen (nonkonformistisen) koululaisryhmän henkinen johtajahahmo. Heitä yhdisti sammumaton tiedonjano. Clarkin ja Holquistin mukaan alkuvaiheessa nuoret innostuivat Marksin ajattelusta seuraten näin ajan poliittista henkeä. Se loppui lyhyeen. Sitten oli symbolismin vuoro. Nuoret tajusivat, että kun he ovat imeneet itseensä inhimillisen ajattelun vuosisadat, tieto on purettava ja ruvettava luomaan itse. Tähän tapaan isoveli on myöhemmin kirjoittanut. He lukivat kaikkea. Nietzsche oli yksi innostuksen lähde. He jumaloivat Leonardo da Vinciä ja Richard Wagneria ja imitoivat Baudelairea. (Briedis, s. 151.)

Erään muistelman mukaan he saattoivat viettää yön juhlien ja juopotellen, toivoen vaikka hašista polttamalla saada pontta visioihinsa. Useimmiten kuitenkin he kulkivat aamunsarastukseen pitkin Vilnan katuja lausuen runoja ja filosofoiden. (Clark ja Holquist, s. 25.)

Vilnassa saattoi kokea elävänä myös karnevaalikulttuurin kukoistuksen. Vilnassa ol elpynyt puolalaisen älymystön kirjallinen piiri, josta käytettiin puolankielistä nimeä ”Szubrawiec”. Sen voisi suomentaa vaikka veijareiksi.  Se oli groteskin satiirinen kirjallis-yhteiskunnallinen piiri, joka kukoisti Vilnassa varsinaisesti 1800-luvun alussa. 1900-luvun alussa se elpyi uudelleen toimien vuosina 1899-1914.  Historiallisena esikuvana piirille oli  libertiinit 1600-luvun Ranskassa. Ne olivat valistuksen edelläkävijöitä. Libertiinien toiminta oli aikansa filosofista vapaa-ajattelua, jossa arvosteltiin peitellysti vakiintuneita instituutioita, peitellysti myös uskontoja. Mistään varsinaisesta ateismista ei ollut kyse. Korovaško nostaa esikuviksi myös Britannian varhaiset satiiriset kirjailijat, kuten Jonathan Swiftin (1667-1745).

Puolalainen ”szubrawiec” keskittyi pilkkaamaan sivistyksen vastustajia ja taikauskon kannattajia. Myöskään kirkkoa, varsinkaan katolisuutta ei säästelty, kritiikki osui varsinkin jesuiittoihin.  Ryhmä julkaisi satiirista lehteä, jossa satiirin ohella vaadittiin myös oikeudellista tasa-arvoa. Kyse oli koomisesta pilalehdestä, jossa mentiin pilkan puolelle. Lehti julkaisi juttunsa salanimellä. Ryhmällä oli oma parodinen seremonia, jossa tehtiin pilaa vapaamuurarien salaisista kokouksista.

Tämä oli siis aikansa pilakulttuuria, jossa älymystö mukaili vanhaa karnevaalikulttuuria. Ei voi välttyä ajatukselta, että Vilnan muistoista nousi Bahtinillekin myöhemmin kipinä omiin tutkimuksiin. Korovaško luonnehtii Vilnan ”veijareiden” ilotteluryhmää todeten, että siinä hauskuus laajeni myös tieteeseen, taiteeseen ja runouteen.

Myöhemmin kun Bahtinin veljekset muuttivat vuosien 1914-15 vaihteessa Petrogradiin, niin he toimivat Omfalos-ryhmässä, jossa oli samankaltaista hulluttelua. Samassa ryhmässä toimi muitakin Vilnan kasvaneita nuoria. Itse asiassa voi todeta tuon ryhmän saaneen Vilnassa alkunsa. 

Bolševikkivallankumousta edeltäneinä vuosina kulttuurissa ylipäänsä elettiin sangen villiä kokeilevaa aikaa. Tuollaiset ryhmät inspiroivat toimimaan. Nuorukaisilla oli muitakin esikuvia. Korovaško nostaa esille 1800-luvun alussa toimineen toisen lukiopoikien kirjallisen harrastuskerhon. Se oli Aleksandr Puškinin ja hänen koulutoveriensa perustama Arzamas-seura.

ODESSA

Perhe muutti vuonna 1911 Odessaan. Isoveli Nikolai jäi vielä vuodeksi Vilnaan saadakseen kymnaasiopinnot päätökseen. Odessa oli hyvin kansainvälinen satamakaupunki, jonkinlainen erityinen henki siinä eli. Ympärillä oli Ukrainaa, mutta kaupunki oli lähinnä venäläis- ja varsinkin juutalaisväestön keskittymä kansainvälisyyden ohessa.  Kansainvälisyyden ja juutalaisuuden kautta se muistutti Vilnaa. Toisaalta Bahtin moitti Odessan kansainvälistä henkeä ja sen yhteisöllisyyttä banaaliksi. Vilnasta oli jäänyt paljon positiivisempi kuva.

Näin Bahtin on Odessasta todennut muistellessaan sitä vanhuudessa (Korovaško s. 48):

”Ylipäänsä Odessa on erinomainen kaupunki, erinomainen. Hyvin aurinkoinen, hyvin iloinen [Korovaškon oma lisäys: karnevaalihenkinen] Kenties se oli iloisimpia kaupunkeja koko maassa…

Siellä oli huvituksia ja ilonpitoa hyvin paljon… Pietari on synkkä kaupunki verrattuna Odessaan, vaikka olenkin Pietarista paljon pitänyt, tietysti enemmän kuin Odessasta. Odessa oli aurinkoinen ja iloinen kaupunki. Odessalaiset ovat eläväisiä , mutta heissä oli yksi epämiellyttävä piirre. Odessalaiset olivat vulgaareja.”

Tuota lainauksen viimeistä sanaa ”vulgaari” on selvitettävä tarkemmin. Se on minun oma käännösvalintani. Bahtin käyttää venäjänkielistä sanaa пошлый, joka tarkoittaa ’mautonta’, ’moukkamaista’, ’sivistymätöntä’, ’karkeaa’. Yhtä selkeää vastinetta ei helposti löydy.  Se on venäläisessä kulttuurissa tuttu sana, jolla on haluttu kuvata venäläisiin liittyvää luonteenlaatua. Ehkä se on lähellä ihmisten sivistymättömyyttä ja karkeakielisyyttä. Hän kuitenkin käyttää sanan varsinaista merkitystä lieventävää johdannaismuotoa. Suomennoksessa on aina otettava huomioon konteksti. Vastineena voisi käyttää myös sanaa ’arkipäiväinen’.

Bahtin oli lukuharrastuksessaan varhaiskypsä. Hänen tiedetään lukeneen Odessassa Kierkegaardia. Immanuel Kantin Puhtaan järjen kritiikkiä hän luki alkukielellä saksaksi. Prolegomena-teoksesta hänellä oli käytössään venäjännös. Hän on lisäksi kertonut lukeneensa Dostojevskia 11-12-vuotiaana eli Vilnan vuosina. Viimeistään Odessan vuosina myös Nietzsche oli tullut tutuksi.

Mihail tutustui Odessassa sveitsiläiseen Kierkegaardin ihailijaan ja harrastajaan Ganz Linbachiin. Tämä perehdytti Mihailin tanskalaiseen eksistentialismiin ja jopa lahjoitti tälle yhden kirjan, jossa oli tekijän signeeraus, siis itsensä Kierkegaardin. Sen verran velmu Bahtin oli, että osasi tätäkin hyödyntää. Esitellessään teosta Viktor Duvakin -nimiselle filologille hän rehvasteli olevansa Venäjän ensimmäinen Kierkegaard-tuntija.

Bahtinin perhe suunnitteli kaikessa rauhassa Odessassa lomareissua Bakuun, kun suunnitelmiin tuli muutos. Ensimmäinen maailmansota syttyi ja kaupungista tuli sodankäyntialuetta.

PETROGRAD

Bahtin sekä hänen vanhempansa ja sisarensa muuttivat Odessasta Petrogradiin syksyllä 1914 tai ehkä vasta vuoden 1915 alussa. Täysin tarkkaa tietoa siitä ei ole.  Tuolloin Pietari (Sankt Peterburg) oli jo vaihtanut nimensä Petrogradiksi.  Etelän lämmön sijaan paettiin sodan uhkaa karun tuuliseen pohjoiseen.

Mihail Bahtinin ei katsota suorittaneen yliopisto-opintoja Odessassa. Hänen isoveljensä siellä opiskeli Novorossiiski-nimisessä yliopistossa. Tiedot Mihail Bahtinin opinnoista ovat toki sekavia. Aika vakuuttavasti Korovaško kuitenkin päättelee, että Bahtin ei voinut suorittaa opintoja Odessassa, vaikka niin on pätevänkin tuntuisissa lähteissä todettu. Se olisi ollut jo iänkin puolesta mahdotonta. Isoveli Nikolai siellä siis opiskeli. Nikolain tuki oli vielä Petrogradiin tultaessa Mihailin älylliselle ja luovalle kehitykselle tärkein kimmoke uralla eteenpäin.

Mihail ainakin kävi yliopistossa luennoilla, mutta ei ole voinut olla kirjoilla vakituisena opiskelijana. Isoveljellä oli opinto-oikeus ja Mihail on voinut käydä veljensä kanssa luennoilla kuunteluoppilaana. Siellä oli myös paljon täysin avoimia luentotilaisuuksia.  Ainakin hän on käynyt hyvin tarkasti lävitse isonveljen muistiinpanoja. Kovin kauan ei veli yliopistossa voinut olla, koska vuonna 1916 vei asepalvelus miehen sotimaan.

Olen jo kai maininnut, että Mihaililla oli tapana siirtää veljensä opintoja omikseen.  Odessan Novorossiski-yliopiston ja Petrogradin yliopiston opintosuorituksia on siis voinut löytyä Mihailin myöhemmissä opintoselvityksissä esimerkiksi työnhakujen yhteydessä. Korovaško on koonnut Bahtinin eri oppilaitoksille välittämiä tietoja omista opintosuorituksistaan. Eivät ne ole lainkaan yhtenäiset.

Tässäkin yhteydessä ei voi kuin todeta, että Bahtin kyllä yritti hyödyntää tuona aikana vallinneita aukkoja opintotiedoissa. Veijari hän oli, ei toki mikään huijari. Hän oli ennen muuta itseopiskelija. Hänellä oli oma sisäinen opinto-ohjelmansa, jonka mukaan hän eteni määrätietoisesti filosofian ja kirjallisuustieteen saralla.   Sitä en kuitenkaan ymmärrä, miten hän on voinut saada työtä opettajana tai miten hän ylipäänsä 40-luvun puolivälissä pääsi väittelemään tohtorin tutkintoa varten.

Petrogradissa Bahtinin veljesten elämään tulivat tieteelliset keskustelupiirit, joissa ajatusten vaihto oli avointa ja rakentavaa. Niiden keskellä Mihail alkoi kasvaa täyteen filosofiseen mittaansa. Isoveli Nikolai oli toki tässäkin vaiheessa merkittävänä tukena.

Bahtinin itseopiskelun yksi innoittaja ja virittäytymisen luoja oli jo yllä mainitsemani Vilnassa alkusysäyksensä saanut Omfalos-ryhmä. Bahtin oli jo kypsynyt aikuisuuteen ja hän oli ryhmässä aktiivinen osanottaja, vielä kuitenkin oppipoika muutamien filosofian opintoja jopa ulkomailla suorittaneiden rinnalla.

Omfalos oli keskustelupiiri ja opintokerho, jolla oli tapana järjestellä erilaisia burleskejakin piirteitä saaneita tapahtumia ja illanviettoja. Sille oli olemassa historiallisia analogioita. Yllä niitä jo mainitsin.

Omfaloksen kantavana voimana oli troikka toisiinsa jo Vilnassa tutustuneita nuoria miehiä: Mihail Lopatto, Lev Pumpjanski ja Nikolai Bahtin. Heidän lisäkseen mukaan tuli pietarilaisia lahjakkaita tutkijoita, opiskelijoita ja taiteilijoita. Nuorin jäsen Adrian Piotrovski (kuuluisan antiikintutkijan au-lapsi) oli syntynyt vuonna 1898, kolme vuotta myöhemmin kuin Mihail Bahtin. Hänestä kehittyi aikanaan kuuluisa antiikin kirjallisuuden venäjäntäjä.

Omfaloksen istunnoissa luotiin pieniä näytelmiä. Mukana oli ”hullua luovuutta”, mielikuvitus sai tukea tiiviistä yhteistyöstä ja vahvasta tiedollisesta pohjasta. Mentiin syvälle runouden ja kirjallisuuden juuriin. Olennaisinta oli syvä kriittinen - ei synkän kriittinen vaan iloisen kriittinen - suhde kaikkiin elämän ja sen ajan kulttuurin ilmiöihin.

Korovaško on hieman koonnut luonnehdintoja yliopisto-opettajista, jotka ovat noina aikoina opiskelleet Pietarissa (Petrogradissa) ja keränneet opiskelijoiden omaehtoisen toiminnan kautta itselleen tulevaisuuden voimavaroja. Tuo aika synnytti valovoimaisia luennoitsijoita. Tuon pari esimerkkiä. Viktor Šklovkista hän lainaa I. Andronnikovin kuvausta:

Šklovskin ajatus oli aina hyvin muotoiltua ja metaforista, siinä oli runsaasti poeettista vertailua – odottamatonta, terävää, usein paradoksista, täsmällisen aforismimaista, jossa törmäsivät epätasasuhtaiset vertailuparit. Rohkeaa, mahtailevaa, myrskyistä, ironista, filosofista, piikikästä ja terävä-älyistä. Hän oli lyyrikko.

Terävä-älyisen huumorin henkilöitymä oli Boris Eihenbaum. Hän on sama henkilö, jonka luennoitsijan taitoja on akatemikko Dmitri Lihatšov ylistänyt (olen hänestä aiemmin kirjoittanut). Hän veti yliopistouransa aikana luennoilleen opiskelijoita myös muista tiedekunnista.

Tiede oli iloista, luovaa vaikka liioittelevaa, kielikuvia viljeltiin ja paradokseja luotiin. Se oli sanataidetta. Kuten olen lukenut akateemikko Dmitri Lihatšovin muistelmista, tuon ajan tutkijanalut olivat myöhemmällä iällä paitsi tutkijoita myös vetovoimaisia luennoitsijoita.

Boris Eihenbaum Pietarin Pushkin-talon seinällä

Palaan Omfalokseen. Yhteisissä istunnoissa oli ironiaakin mukana. Siitä saivat osansa hierarkian yläportailla olevat. Ironiaa, huumoria ja parodiaa kohdistettiin myös tieteen maailmaan, lähinnä formalistiseen suuntaukseen. Tuolloin elettiin Vladimir Majakovskin nuoruuden aikaa ja hänet tuntien tällainen toiminta vaikuttaa levinneen laajemmallekin. Kyse oli hopeakauden ja futurismin, uudenlaisen kulttuurin hehkusta.

Omfalos-piirin osallistujat tykkäsivät kirjoittaa parodisia runoja, joissa naurun kohteiksi joutuivat melkein kaikki aikakauden taiteelliset suuntaukset.  Mutta jos Vilnassa ilkeiltiin konkreettisille henkilöille, jotka kyettiin yksiselitteisesti tunnistamaan, niin Petrogradissa tunnistaminen ei ollut niin suoraviivaista.   Parodia tunkeutui kaikkialle. Oli parodisia tieteellisiä kokouksia, burleskeja esityksiä, tehtiin sketsejä, jotka kuvasivat pietarilaisten kirjallisuuden ja tieteen boheemien persoonallisuuksien elämää. Eri aikakausiin kuuluneita tutkijoita ja taiteilijoita pantiin sketseissä kommunikoimaan ja luotiin siten huvittavia tilanteita. Esimerkiksi joku futuristi pantiin puolustamaan formalismia futurismin sijaan. Varmaankin tuolloin toteutuivat myös tiedolliset tavoitteet.

Omfalos hajosi vuonna 1916, mutta se palasi vielä elämään vallankumouksen jälkeen vuonna 1920 Odessassa. Siellä oli samanniminen kirjapaino. Mihailin isoveli Nikolai toimi siellä vanhojen kavereittensa kanssa siellä jonkin aikaa mutta pakeni sieltä sitten länteen. Toiminta tyrehtyi lyhyeen.

Uutisointia vuoden 1917 tapahtumista Petrogradissa

NEVEL – NÄÄVELI

Mihail Bahtin vuonna 1918

Kerroin jo johdantoluvussa, että Mihail Bahtin asui välillä myös Näävelin eli venäläisittäin Nevelin kaupungissa. Petrogradissa oli vallankumouksen syttyessä turvattomat olot. Ruokahuolto ei toiminut. Elettiin levotonta sotakommunismin aikaa. On tiedossa muitakin vastaavia tapauksia, jolloin suurkaupungeista paettiin syrjäisempiin paikkoihin. Esimerkiksi Boris Pasternak muutti tuolloin Moskovasta Uralille.

Mihail pakeni muutamien ystäviensä kanssa vuonna 1918 Neveliin, joka on etelässä sijaitseva idyllisen oloinen pikkukaupunki ja juutalaisväestön keskittymä. Sinne hän ei halunnut jäädä pitkäksi aikaa, mutta kului siellä kuitenkin pari vuotta.

Nevelissä Mihail oli niinkin byrokraattiselta vaikuttavassa tehtävässä kuin ”työläis-, sotilas- ja talonpoikaisneuvoston valistus- ja kouluosaston työntekijänä”. Osaston tehtävät olivat kuitenkin hyvin käytännöllisiä: opetus ja kulttuurityö kaikissa muodoissaan. Hän osoitti tehtävässä oman käytännöllisyytensä, mitä ei luonnostaan filosofilta odoteta. Kerroin jo yllä suurta suosiota saaneesta keskustelutilaisuudesta, jossa Bahtin joutui kaverinsa Lev Pumpjanskin kanssa puolustamaan bolševikkien puristuksessa kristillisiä arvoja.

…

Nevelissä Bahtinin seuraan muotoutui kiinteähkö ryhmä nuoria tutkijoita ja älykköjä. Eräät heistä olivat tuttuja jo Vilnan ajoilta. Esittelen heistä keskeisimpiä.

Lev Pumpjanski (1891-1940)

Lev Pumpjanski oli syntyisin Vilnasta. Hän oli juutalaisperheestä, alkuperäinen sukunimi oli Pumpjan. Vanhemmat toimivat opettajina, isä yliopistossa kemian professorina, äiti ranskan opettajana eri oppilaitoksissa. Isä kuoli pojan ollessa kuusivuotias. Vuonna 1910 Lev sai päätökseen kouluopinnot samassa kymnaasissa, jota kävivät Bahtinin veljekset.  Seuraavana vuonna hän hylkäsi juutalaisen uskon ja liittyi ortodoksiseen kirkkoon. Samalla hän muutti nimensä, jopa siihen kuulunut isännimi muutettiin kummin mukaan.  Nimen muutokseen oli hyvin käytännöllinen syy. Tuohon aikaan Venäjällä juutalaiset olivat muuttokiellossa. He olivat sidottuja synnyin- ja asuinpaikalleen lähes kokonaan.  Ortodoksiksi tultuaan Pumpjanski saattoi muuttaa Pietariin ja aloittaa siellä yliopisto-opinnot. Taloudellisten vaikeuksien takia hän joutui keskeyttämään opinnot, mistä syystä hän meni asepalvelukseen. Vallankumouksen sytyttyä tie vei Neveliin opettajaksi, samaan kouluun jossa työskentelivät Mihail Bahtin ja hänen läheisin filosofikaverinsa Matvei Kagan. Tästä kolmikosta tulikin ns. Nevelin koulun ydinjoukkoa. Tällä tarkoitetaan filosofista keskustelukerhoa, joka teki kaupungissa kiinteää yhteistyötä. Pumpjanskin tie vei jo vuonna 1920 takaisin Petrogradiin. Sitä ennen hän asui jonkin aikaa Vitebskissä, josta tuli myös Bahtinin seuraava tukipaikka.

Ryhmään liittyi myös lahjakas, Nevelistä syntyisin ollut pianisti Maria Judina (1899-1970), joka noihin aikoihin Pumpjanskin tapaan hylkäsi juutalaisuuden ja kääntyi jo 19-vuotiaana ortodoksiksi. On kuvaavaa, että hän oli vuosia kypsytellyt päätöstä. Hän siirtyi Petrogradiin suorittamaan musiikkiopintoja mutta osallistui myös Nevelin filosofipiirin toimintaan. Pumpjanskin ja Judinan välille kehkeytyi sitten tiivis ystävyys. Parin seurustelu ei kuitenkaan koskaan johtanut parisuhteeseen, vaikka sitä lähiympäristössä uumoiltiin. Judinasta tuli maankuulu pianisti ja erikoinen persoona, jolla oli kaiken lisäksi aivan erityinen suhde Iosif Staliniin. Olen kirjoittanut hänestä muutamassa tekstissä. Tässä on linkki viimeisimpään: https://perttueemeli.blogspot.com/2014/12/maria-venjaminovna-judina-lisayksia.html.

 

Maria Judina

Matvei Kagan (1889-1937)

Matvei Kagan oli palannut Venäjälle Saksasta. Siellä hän oli suorittanut opintoja tunnettujen filosofien Herman Cohenin (1842-1918), Paul Natorpin (1854-1924) ja Ernst Cassirerin (1874 –1945) oppilaana. He olivat aikansa merkittäviä uuskantilaisen filosofian edustajia. Ja tuota uuskantilaisuutta levitti myös Kagan Venäjällä. Hänestä tuli Mihail Bahtinin opettaja ja työtoveri. Kagan oli Bahtinin kavereista kokenein. Hän oli jo ehtinyt julkaista artikkeleita. Bahtinista tuli Kaganin vaikutuksesta uuskantilaisen ajattelun äänitorvi. Näkökulma sittemmin kyllä laajeni. Hän alkoi vetää uuskantilaista opintopiiriä.  Kagan oli Bahtinille merkittävin esikuva ja hänen ajattelun jälki näkyy myös Bahtinin tieteellisen uran ensimmäisessä artikkelissa, jossa käsitellään taiteen ja vastuun suhdetta. Se näki päivänvalon Nevelissä.

Matvei Kaganilla oli juutalaistausta. Perhe muutti läheisestä kylästä Neveliin pojan ollessa vuoden ikäinen.  Nevel oli siis se kehto, josta Kaganin filosofiset harrastukset saivat alkunsa. Jo nuorella iällä hän meni mukaan Venäjällä vuonna 1898 perustetun sosialidemokraattisen puolueen toimintaan. Hän oli Nevelissä puolueen opiskelija-aktivisteja, joka joutui vuonna 1905 joksikin aikaa pidätetyksi.  Vuonna 1910 hän siirtyi Leipzigiin opiskelemaan. Sieltä tie vei Berliiniin ja Marburgiin, samaan yliopistoon, jossa opiskeli filosofiaa myös Boris Pasternak. sotavuosina opetti Berliinissä matematiikkaa, palasi vuonna 1918 Venäjälle ja  asettui asumaan Neveliin. Hänestä tuli siis  Nevelin filosofiryhmän kantava voima.

Valentin Vološinov (1895-1936)

Valentin Vološinov oli kielifilosofi ja musiikin opiskelija.  Valentin Vološinov  ja Bahtin tutustuivat Nevelissä 1918. Vološinov kuului ensin teosofiseen liikkeeseen mutta kääntyi vuonna 1922 marksilaiseksi.

Vološinovin kautta Mihail Bahtin tutustui filosofi ja symbolistirunoilija Vjatšeslav Ivanoviin (1866-1949). Bahtin perehtyi Ivanovin ajatteluun tarkemmin ja piti aiheesta luentoja. Alkujaan Vološinov opiskeli Petrogradissa lakitiedettä. Ne keskeytyivät vuonna 1916. Hän muutti sitten Neveliiin ja sieltä edelleen ja Vitebskiin, jossa julkaisi artikkeleita musiikista sekä luennoi taiteesta ja kirjallisuudesta ystävänsä Pavel Medvedevin perustamassa proletaariyliopistossa. Sieltä tie vei edelleen vuonna 1922 Petrogradiin, jossa aloitti uudelleen opinnot. Kun Bahtin sittemmin muutti Leningradiin, yhteistyö jatkui tiiviinä. Jatko-opintojen ohessa hän myös esiintyi runo- ja musiikki-illoissa yhdessä pianisti Maria Judinan kanssa. Hän nousi lopulta lingvistiikan professoriksi Herzenin pedagogiseeen instituuttiin.  Hän joutui kuitenkin myöhemmin ongelmiin, kun marristinen suuntaus Neuvstoliiton kielitieteessä nousi johtavaan asemaan. Vološinov kuoli vuonna 1936 eli 40-vuotiaana tuberkuloosiin.

Vološinovin tunnetuimmat teokset ovat vuonna 1927 ilmestynyt Freudismia käsittelevä teos sekä Marksistista kielen filosofiaa pohtiva Marksizm i filosofija jazyka (1929). Jälkimmäinen on suomennettu ja siitä mainitsin jo yllä, koska se on yksi teos, jonka on väitetty olleen Bahtinin kirjoittama. 

Muista mainitsen vielä Vladimir Rugevitšin. Hänen asuntoon Bahtin pääsi vaimonsa kanssa asumaan muutettuaan Leningradiin vuonna 1924.

...

Entinen Nevelin yhtenäisen työkoulun rakennus, Bahtinin työpaikka

Muistolaatta rakennuksen seinällä

Nevelissä uuskantilainen keskustelupiiri oli Bahtinin tulevan uran ja tieteellisen ajattelun kannalta keskeinen seikka. Mutta siellä tapahtui paljon muutakin. Vallankumouksen myötä bolševikkien propagandakoneisto ulottui sinnekin.  Tuo aika oli täynnä elämää. Kerroin jo uskontoa käsittelevästä keskustelutilaisuudesta, johon saapui häkellyttävän paljon kuulijoita, noin 600. Se on Nevelin kaltaisessa pikkukaupungissa paljon. Siitä kertoo Erkki Peuranen ja sitä käy lävitse myös Aleksei Korovaško. Viimeksi mainitun suureksi eduksi on katsottava yksityiskohtaisuus sekä samalla analyysi lehtijutun tekijästä ja tapahtuman taustoista. Keskustelutilaisuudestahan tehtiin juttu paikalliseen Molot-lehteen, jossa lainataan mm. Mihail Bahtinia ja Pumpjanskia.  Nuo kaksi joutuivat edustamaan ainoina perinteistä uskontoa, kun varsinaiset kirkkojen edustajat tilaisuuden hengen arvaten loistivat poissaolollaan.

Bahtin ei ollut tuolloin vielä kirjoittajana osoittanut filosofin taitojaan. Puhujana ja esitelmöitsijänä hän kuitenkin sai näyttää taitonsa. Hänet kutsuttiin eri tilaisuuksiin ja sana oli hallussa. Hän oli saanut mainetta myös teatterin asiantuntijana, sillä eräässä kulttuuri-illassa hän sai tehtäväkseen pitää johdantoesitelmän teatterista ennen varsinaisia pienimuotoisia näytelmäesityksiä.

Nevel sijaitsi tuolloin luonnonkauniilla paikalla mutta Korovaško muistuttaa, että enää tuosta idyllistä ei ole paljoa jäljellä. Filosofipiirin oli tapana järjestää kävelyretkiä läheisen järven ympäristöön.  He kutsuivat sitä ”Moraalisen todellisuuden järveksi”.

Moraalisen todellisuuden järvi - Озеро Нравственной реальности 

Tuolloin vuonna 1919 ilmestyy myös Bahtinin ensimmäinen artikkeli, toki pienimuotoinen, jonka otsikkona on Taide ja vastuu. Tuolloin oli paperipula eikä muutenkaan sivumäärät voineet olla isot. Elämäkerran kirjoittaja Korovaško on tehnyt siitä tarkan arvion. Hän toteaa, että siinä näkyy selvästi filosofi Hermann Cohenin filosofian vaikutus, jonka Bahtin oli omaksunut läheiseltä työtoveriltaan Matvei Kaganilta. Lisäksi kirjoitus toistaa Matvei Kaganin kirjoituksen ”Taide, elämä ja rakkaus”  keskeisiä väittämiä.

Matvei Kagan on luonut teesinsä elämän ja taiteen suhteesta. Hän lähtee liikkeelle kahdesta ääripäästä: (1) on olemassa puhdasta taidetta irrallaan ihmisten elämästä; (2) on olemassa ihmiselämä, joka ei ole missään kosketuksessa taiteeseen. Kumpikaan ei ole mahdollinen. Aidon taiteen pitää olla lähtöisin elämästä ja elämää varten. Lisäksi taiteen pitää olla kaikkien ihmisten saavutettavissa. Jokainen tarvitsee taidetta ja hänen on luotava sitä elämän joka askeleella, muussa tapauksessa elämästä tulee rakkaudetonta.

Bahtinin näkemykset taiteen vastuullisuudesta luovat yhteyden jälkisymbolistisen 1910-luvun aikaan. Tuolloin oli jo jäänyt taakse vanhan polven symbolistien taipumus luoda taiteellaan siltaa johonkin toiseen, maailmasta vieraaseen todellisuuteen. Elämälle vieraat poeettiset kielikuvat olivat menettäneet kiinnostuksensa. Enää ei puhdas, maailmasta irrotettu kauneus ei houkutellut lukijoita. Elämän todellisuus oli tullut sijalle. Taiteen ja elämän välisten suhteiden kuvaamiseen vaadittiin jo uusia muotoja, Kyse oli kulttuurisen itsetajunnan uudelleen hahmottamisesta. Käytännössä se merkitsi uudenlaista kysymyksen asettelua: mikä on taiteen suhde elämään, mitä taiteen tuli siitä ottaa ja mitä torjua?

Oltiin vuosisadan vaihteen taiteen peruskysymysten äärellä. Oli keskenään poikkeavia suuntauksia.  toisistaan. Toiset katsoivat, että elämällä ja runoudella ei saa olla mitään yhteyttä, ne ovat kuin toistensa vihollisia. Bahtin oli vastakkaista mieltä.

Venäläiset symbolistit katsoivat, että taidetta ei saa irrottaa todellisesta elämästä. Esimerkiksi Valeri Brjusov katsoi symbolismin olevan realismin jatke. Se on taiteen valtaväylää. Toisaalta ”puhdasta taidetta” vaativat suuntaukset olivat reunailmiöitä. Romantismin ja klassisen realismin ero suhteessa symbolistiseen taiteeseen oli Brjusovin mukaan siinä, että viimeksi mainittu antoi ilmaisutien ihmissielun moninaisuudelle, kun taas romantiikan tai klassisen realismin edustajat, kuten Aleksandr Puškin, kuvasivat teoksissaan joko jumaluutta tai helvetillisiä pimeitä voimia. Tällöin jotain olennaista elämän syvistä puolista suljettiin kuitenkin kuvauksen ulkopuolelle. Esimerkiksi Puškin peitti ihmisiltä pääsyn sielunsa pimeään puoleen. Uudessa ajattelussa runoilijan elämä ja taide piti olla yhtä. Taiteilija ei voinut asettua oman taiteensa ulkopuolelle ja asettaa sisäisen sensuurin piiriin omaan elämäänsä liittyviä erinäisiä tuntoja. Tällöinhän runoilija luo ulkomaailmaan omaa kiiltokuvaansa tai siitä lähtevää vastakkainasettelua.

Jälkisymbolismissa runoilijan piti olla rehellinen ja hänen elämänsä piti olla kokonaisuudessaan mukana luomisprosessissa. Taiteilijan oma persoona ja elämä eivät voineet jäädä oman tuotannon ja luomisprosessin ulkopuolelle.

Bahtinin aikaan luotiin jo uudenlaista kuvaa taiteilijasta. Hän ei tiennyt, missä alkaa taide ja missä elämä, niiden ero tehtiin hämäräksi. Ja tällaisen taiteilijan tuotantoa vastaanottavan on hyväksyttävä myös hänen elämänsä. Taiteilijan tai runoilijan yritykset irtautua itsestään ihmisenä on uhka taiteilijan kyvylle päästä kokemaan uskomattomimpia taiteellisia oivalluksiaan. Hän menettää samalla kosketuskohdan  salaisimpiin tai syvimpiin ajatuksiinsa ja ideoihinsa.

Jotta tästä loukusta päästään eroon, on vain oltava äärimmäisen vilpitön. Elämän ja taiteen on alistuttava samoihin sääntöihin. Runoilijan piti siis tuoda taiteensa alttarille ei vain runouttaan vaan myös elämänsä jokaisen tunnin, jokaisen tunteen, rakkautensa, vihansa, saavutuksensa ja menetyksensä. Runoilijan tehtävänä ei ole luoda kirjoja vaan elämää. Alttarin liekki ei saa olla välillä sammuksissa. On heittäydyttävä itse jumaluuden alttarille.

Elämän ja taiteen suhde oli venäläisen modernismin avainprobleema. Bahtinin artikkeli ei ollut nuoruuden voimasta välähtänyt neronleimaus vaan keskuksissa ja metropoleilla käydyistä kiistoista ja väittelyistä Venäjän reunamien provinssikaupunkiin yltänyttä vaimenevaa jälkikaikua. Sitä ei siis voi pitää omaperäisenä. Artikkelin merkitys oli Korovaškon mukaan yritys vastata taiteen kysymyksiin lähtien liikkeelle uuskantilaisesta etiikasta. Kirjoitus osoitti Bahtinin olevan ajan hermolla. Korovaškoa mukaillen suurin arvo ja merkitys sillä on on dokumentoida niistä suorista tunteista ja ajatuksista, joiden kautta Bahtin astui edessä häämöttävälle ”rautaiselle vuosisadalle” ja joita hän katsoi tarpeelliseksi saattaa maailman tietoisuuteen.

Yritin yllä kuvata Korovaškon pohdintaa Bahtinin ensimmäisestä artikkelista. Se on luettavissa suomeksi oheisessa kuvakaappauksessa teoksesta Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Suomennos on Veikko Airolan. Klikkaamalla teksti näkyy selvemmin.

VITEBSK

Bahtin ja hänen ystävänsä tajusivat olevansa aivan liian syrjässä voidakseen kehittyä tutkijana. Pyrkimys oli päästä suurempiin ympyröihin. Vološinov tai muutama tutkijatoveri näki heidät mielellään Moskovan ympyröissä.  Sinne ei ollut kuitenkaan mahdollisuutta.  Kagan oli lähtenyt Orjoliin, Bahtinin syntymäkaupunkiin. Sinne halusi myös Bahtin itse. Syyskuussa 1920 hän muutti Vitebskiin, jossa hänelle avautui työpaikka. Muutto Orjoliin jäi vielä elämään muttei koskaan toteutunut. Vitebskissä Bahtinin elämässä tapahtui käännekohtia. Hän alkoi nousta yhä keskeisempään asemaan tutkijana ja opettajana.  

Vitebsk kuuluu nykyiseen Valko-Venäjään. Tuolloin kaupunki oli alueen (eli suomalaisittain maakunnan) keskus ja aivan muuta kuin pikkukaupunki Nääveli.  Sillä oli vanhastaan kulttuurikeskuksen maine. Merkittävin kulttuurielämän vaikuttaja kaupungissa tuolloin oli ollut surrealistinen taidemaalari Mark Chagall, syntyjään vitebskiläinen. Tosin tämä oli Bahtinin tullessa paria kuukautta aiemmin jo muuttanut (tai tosi asiassa kai ”paennut”) Moskovaan. Chagall oli joutunut vastakkain toisen avandgardistin Kazimir Malevitšin kanssa ja joutunut lähtemään Taideasiain komissaarin virasta, johon maan valistusasiain kansankomissaari eli kulttuuriministeri A. Lunatšarski oli hänet nimittänyt. Siinä virassaan Chagall oli kaksi vuotta ja hän olikin pannut heti tuulemaan. Kaikkia hänen toimintansa ei ollut miellyttänyt. Pari vuotta hän ehti olla virassaan, kunnes oli lähdettävä. Malevitš jäi. Hänen ja Bahtinin välille kehkeytyivät hyvät välit. Kuvittelisin, että tuttavuus oli Bahtinin tieteellisen ajattelun kannalta avartava.

Mark Chagallin myöhäiskauden töitä moskovan Pushkin-museossa

Kazimir Malevich: "Vanka"

Tieteellisen uran kannalta tärkeämpi henkilösuhde kehittyi kuitenkin Pavel Medvedevin (1892-1938) kanssa. Medvedev oli paikallisen proletaariyliopiston virkaatekevä rehtori. He olivat toki tavanneet jo Nevelissä, jossa Medvedev oli käynyt luennoimassa. Medvedev toimi Korovaškon mukaan magneettina, joka veti Bahtinin lähipiirissä toimineita filosofeja Nevelistä kaupunkiin.

Bahtinilla oli opetusta muutamassa oppilaitoksessa. Kun tiivistää Vitebskin kauden tapahtumia, niin noiden tuttavuuksien ja keskinäisen vaikutuksen lisäksi jää pintaan muutamia asioita.

Aluksi on tietysti mainittava yksityiselämässä tapahtunut muutos. Hän tapasi Vitebskissä tulevan elämänkumppaninsa Jelena Okolovitšin. Tämä pystyi huolehtimaan miehestään, kun miehen terveys heikkeni. Luumädän edetessä vaimosta tuli Bahtinille korvaamaton apu. Lisäksi hän hyväksyi osansa, osasi laittaa asiat järjestykseen. Miehen tieteellinen toiminta oli kaiken muun edellä, hänelle piti taata työrauha. Ilman vaimoa Bahtin ei olisi selviytynyt.

Todetaan sekin, että Bahtin sairasti Vitebskissä myös lavantaudin, joten terveydentila oli koetuksella.  Lavantaudin seurauksena tuli oikean jalan luuytimeen tulehdus, mikä vaati leikkaushoitoa. Leikkaus ei täysin onnistunut.

Kaikesta huolimatta hän sai todella paljon aikaan. Tosin lavantaudin ja sen jälkikomplikaatioiden vuoksi hänen piti perua suunniteltu matka syntymäkaupunkiin Orjoliin, jonne hänen oli määrä matkustaa Matvei Kaganin kutsusta vuoden 1921 alussa. Hän luuli selviytyvänsä sairaudestaan nopeasti, mutta vaivat jatkuivat. Sitten kevään lähetessä Kagan oli lähettänyt Orjolista epäsuotuisia viestejä. Hän oli joutunut siellä ongelmiin oppilaitoksensa kanssa ja muuttikin jo keväällä Moskovaan.

Bahtin esiintyi erilaisissa kulttuuritaloissa ja ”klubeissa”, minkä myötä hänen ympärille kehkeytyi tiivis ja innostunut 10-20 hengen ”fanijoukko”. He pyysivät Bahtinilta, että tämä alkaisi vetää venäläisen kirjallisuuden opintopiiriä, mikä sitten toteutuikin. Kyseessä oli siis spontaani kotiympyröissä toiminut kerho, joka oli vapaa institutionaalisista rajoitteista. Sana oli siis vapaa.

Tuon piirin yhtenä osallistujana oli vitebskiläinen koululainen Rahil Mirkina, jolla oli tapana tehdä tarkat muistiinpanot kaikesta, minkä opettaja suustaan lausui. Niistä muistiinpanoista tuli myöhemmin 1970-luvulla hyvin tärkeä aineisto, kun Bahtin-tutkijat alkoivat koota miehen jälkeensä jättämää materiaalia. Mirkinalta tuli myöhemmin myös arvokkaita muistelmia paitsi Bahtinin filosofisista ja kirjallisuuteen liittyvistä pohdinnoista, myös hänen elämästään Vitebskissä. Myös Bahtinin oivalliset opetusmenetelmät tulevat Mirkinan muistiinpanoissa ja muistelmissa esille.

Mirkinan muistiinpanot alkavat vuodesta 1922 ja ne jatkuvat vielä Leningradin kaudellakin vuoteen 1927 asti, sillä hän siirtyi sisarensa kanssa Leningradiin opiskelemaan. Lyhyt keskeytys niissä välillä toki on vuonna 1924. Luennoillaan Bahtin käsitteli järjestelmällisesti ja monipuolisesti kirjallisuuden merkittäviä persoonia. Vitebskissä hän pääsi Leo Tolstoihin, Leningradissa alkoi Fjodor Dostojevskista.

 

Nikolai Gen maalauksessa Leo Tolstoi on kuvattu kirjoitustyön ääressä. (Pushkin-talo)

Mirkinan muistiinpanoista käy ilmi myös Bahtinin poliittisen näkemyksen kehittyminen, siihen kuinka tämä ajatteli Ensimmäisen maailmansodan ja lokakuun vallankumouksen tapahtumista. Puhuessaan uteliaina kuunnelleille Vitebskin koululaisille häntä eivät rajoittaneet minkäänlaiset sensuurin tai itsesensuurin rajoitteet. Hänen näkemyksensä eivät ole sidottuja mihinkään puolueen määrittämään problematiikkaan. Korovaškoa mukaillen hänen luentojaan voisi pitää lähes ”antimarksilaisena propagandana”. Tällä hän tietysti tarkoittaa, että Bahtinille marksismi oli vain yksi yhteiskuntafilosofinen teoria muiden joukossa. Hän pystyi käsittelemään sen heikkouksia ja vahvuuksia.

Vuoden 1921 kesä ja syksy Bahtinilla meni hyvin, töitä riitti ja mieliala koheni.  Terveydentilan kanssa ongelmat kuitenkin jatkuivat. Luumätä sitoi Bahtinin vuoteeseen ja pariskunta alkoi suunnitella hoitomatkaa Krimille. Matkan oli määrä alkaa kesäkuussa 1922. Matka ei kuitenkaan koskaan toteutunut. Pariskunta vietti sen kesän vaimon kotikylässä rauhaisalla maaseudulla.  Elena onnistui pitämään miehestään huolta. Yksin Mihail oli kuin avuton lapsi. Myös toinen käsi oli  luumädän vaikutuksesta lähes toimintakyytön.

Mies työskenteli koko ajan intensiivisesti. Filosofian alalta mainittava on, että hän julkaisi kaksi urallaan keskeistä artikkelia, jotka osaltaan kertovat hänen kypsymisestään tieteessä omalla alallaan. Toinen artikkeleista käsitteli kielellistä tekoa. Hän oli tavallaan Länsi-Euroopassa myöhemmin 1900-luvulla kehittyneen puheaktiteorian edelläkävijöitä.  

Matvei Kaganin vielä oleskellessa Orjolissa, miesten kirjeenvaihdosta 20. helmikuuta 1921 selviää, että  1921 Bahtin oli etääntymässä tavanomaisista uuskantilaisista opinnoista. Painopiste oli siirtymässä kirjallisuuteen, johon hän oli luomassa filosofisesti perusteltua teoriaa. ”Nyt työskentelen lähes poikkeuksetta kirjallisen tuotannon estetiikan parissa”, hän kirjoitti.

Toinen artikkeli valmistunut artikkeli käsitteli ”tekijää ja sankaria estetiikan toiminnassa”. Se kai ennakoi jo tulevaa Dostojevski-tutkielmaa. Kuvaavaa on, että molemmat Vitebskin kauden artikkelit löydettiin vasta vuonna 1971. Nuorena tutkijana Bahtiniin ”hurahtanut” Vadim Kožinov teki uraauurtavaa työtä Bahtinin jäämistöä tutkiessaan. Artikkelit tulivat hänelle vastaan siinä vaiheessa, kun Bahtinin arkistoa oltiin siirtämässä Saranskista Moskovaan.

Kuten yllä totesin, Bahtin halusi elämässä eteenpäin. Sairauden eteneminenkään ei häntä lannistanut. Sisäinen liekki paloi. Vuonna 1924 toteutui Pavel Medvedevin ja Lev Pumpjanskin myötävaikutuksella muutto Leningradiin. Vastikään oli Vladimir Iljitš Lenin kuollut ja kaupunki oli saanut uuden nimen.

LENINGRAD

Bahtinien pariskunta muutti Leningradiin toukokuussa 1924.  Suuri ongelma oli toimeentulon turvaaminen. Mihail sai luumädän johdosta hyvin pientä sairaseläkettä, mutta se ei riittänyt alkuunkaan elatukseen.

Leningradin kulttuuri-ilmapiirissä oli vielä vanhaa edistyksellistä henkeä, johon kuitenkin oli alkanut yhdistyä muutosten huuma. 20-luvulla länsimaista kirjallisuutta ja tieteen tuoreita julkaisuja venäjännettiin ahkerasti. Ihmiset uskoivat sivistykseen. Kun Bahtin sitten yritti elvyttää uuskantilaista opintopiiriä, niin hän sai huomata olevansa auttamatta vanhanaikainen. Ilmassa leijuivat toisenlaiset preferenssit. Proletaarirunous, vallankumouksellisen liikkeen historia tai Karl Marksin Pääoma eivät Bahtinia houkutelleet. Hänen täytyi etsiä jokin kompromissi, jolla Bahtinin oman tajunnan tärkeäksi katsomat ikuiset arvot olisi saatu jollain lailla yhdistettyä ajan aktuaaleihin aiheisiin. Yksi sellainen nimi oli unkarilainen Georg Lukács. jonka Romaaniteoriaa (vuodelta 1916) hän alkoi kääntää.  Pian kuitenkin kävi ilmi, että Lukacs oli tietoisesti alkanut etääntyä vallankumousta edeltäneistä näkemyksistään, ja niin työ keskeytyi. Sekin orastava tulolähde ehtyi.

Aluksi Leningradissa Bahtinille avautui nostalginen neveliläis-vitebskiläinen tunnelma. Nimittäin sama filosofian harrastajien piiri alkoi kokoontua kuin niissäkin kaupungeissa. Tosin hyvin pian ryhmään tuli mukaan myös ennestään tuntematonta väkeä.

Alkuun edessä oli asunnon hankinta. Yhteisöllisyys oli voimavara ja auttava tuki. Ensi alkuun Bahtin asettautuu Vladimir Rugevitšin asuntoon. Hän oli muuttanut jo 20-luvun alussa pois Nevelistä ja niiltä ajoilta tuttu mies. Rugevitšin asunto oli kirjallinen salonki, kokoontumistila, jota vetämässä  oli myös Rugovitšin vaimo Anna, säveltäjä Anton Rubinšteinin tytär. Rugevitš oli vaatimaton mies ja antoi mielellään myös asuntonsa ystävien käyttöön. Hänen ansiostaan sidos menneeseen säilyi. Nevelin vuosien ystävät saattoivat jatkaa tutuksi tulleita vilkkaan keskustelun ja yhteisen pohdiskelun periaatteita.

Oikeastaan Leningradin kauden alkuvaiheessa alkoi käydä lopullisesti selväksi, että kyse oli ”Bahtinin piiristä”. Mihail Bahtin alkoi ottaa ryhmässä keskeisen aseman. Korovaško antaa siitä esimerkin, josta kyllä rehellisesti sanoen ei voi päätellä kovin paljoa.  Vanhat tutut Lev Pumpjanski ja Maria Judina olivat yhtäkkiä vajonneet okkultismin ja parapsykologian pariin. Bahtinin nuiva asenne keskustelukumppaneitaan ja ystäviään kohtaan sai kuitenkin aikaan sen, että molemmat vähin erin hylkäsivät harrastuksensa. Korovaškon ilmaisua mukaillen Bahtin karkotti ystävistään spiritualistiset riivaajat ja asetti heidän aivonsa uudelleen uuskantilaisille raiteille. Näin sekä Pumpjanski että Judina saattoivat tulla jälleen Bahtinin luentoja kuuntelemaan.

Pumpjanskilla ja Judinalla oli erityisen tiivis ystävyyssuhde. Suhde ei kehittynyt, eikä siinä yhteinen uskokaan auttanut. Korovaško luonnehtii suhdetta ”piinaavaksi”. Mitä hän lie tarkoittaa? Ehkä hän siinä oli huumoria, ehkä kyse oli sivusta seuraavien tuntemuksista, kun välillä vajottiin yhdessä jopa okkultismin pauloihin. Rakkaus kuihtui pikkuhiljaa. Judina ei koskaan avioitunut.

Korovaško kuvaa Bahtinien köyhyyttä Leningradin vuosina kirjallisella vertauksella. Mihail oli kuin Dostojevskin teoksen Sorrettuja ja solvattuja   Ivan Petrovitš, ”epäonnistunut kirjailija”: sama köyhyys, samat tukalat elinolot, samaa nöyryyttävää ja kituuttavaa elämää yhdestä satunnaisesta rahasummasta toiseen. Vaimo Jelena omalta osaltaan on kuin Nellin - Jeremias Schmidtin lapsenlapsen - kaksoisolento, joka on rakastunut tämän hoiviinsa ottaneeseen Ivan Petrovitšiin ja on valmis tekemään mitä tahansa työtä, jotta olisi voinut helpottaa ihastuksen kohteensa elämää.

Tuo samastuminen ei rajoittunut vain tähän. Varmasti monet Dostojevskin luomat hahmot olivat tulleet Bahtinissa lihaksi ja vereksi. Se oli tietysti yksi tapa paneutua Dostojevskin maailmaan.

Eräässä Bahtinin oppilaan Rahil Mirkinan  muistelossa tulee ainakin elämänkerran kirjoittaneelle Korovaškolle näkyviin, kuinka hänessä ja hänen ympärillään alkoi elää myös romaanin Idiootti maailma. Kyse oli luentotilaisuudesta, jota Mirkina meni sisarensa kanssa kuulemaan. Se pidettiin pianisti Maria Judinan asunnossa.  Mirkinalle Judina oli tuttu jo Vitebskin ajoilta, sillä tämä oli käynyt siellä konsertoimassa. Kyseessä oli iso huoneisto, ja Mirkina kertoo, kuinka taianomainen tunnelma oli, kun hän sisarensa kanssa asteli itse luentotilaan. Piti kävellä parin hämärän ja lähes tyhjän huoneen läpi, joiden seinällä riippui salaperäisen näköisiä amuletteja. (Korovaško paljastaa, että ne olivat itse asiassa jääneet asuntoon sen entiseltä asukkaalta.) Itse luentotilan keskelle oli sijoitettu tuolirivistö. Vieraita oli paljon, mutta Mirkina ei tuntenut heistä juuri ketään. Judinan ”poikaystävän” Pumpjanskin hän tunnisti.  Tämä istui lattialla seinää vasten lähes Judinan jaloissa. Mirkina ihmettelee, miksi hän oli valinnut sen paikakseen: oliko se ritarillista kunnianosoitusta talon emäntää kohtaan? Luento oli järjestetty hyväntekeväisyystarkoituksessa. Kukin saattoi laittaa maksun omantuntonsa mukaan sitä varten varattuun purkkiin.

Bahtin itse oli pukeutunut pitkään mustaan hupulliseen hartiaviittaan. Mirkinan mukaan ehkä hän katsoi tuossa tilanteessa sopimattomaksi ilmestyä nuutuneessa arkipuvussaan. Viitassa hän näytti Mirkinan mukaan oudolta, mutta asu loi romanttista tunnelmaa.  Lisäksi hän toteaa kuvauksessaan, että Bahtinissa oli jotain Idiootin ruhtinas Myškinista. Hän oli jo Vitebskiä muistellessaan havainnut tässä samankaltaisuutta Myškinin hahmoon.  Mielestäni rinnastus avaa paljon Bahtinin persoonaa.

Itse luento käsitteli Vjatšeslav Ivanovin filosofiaa. Kuulijat olivat haltioissaan. Mirkina kertoo, kuinka eräs vieressä istunut nainen oli avoimen innostunut luennosta.  Hän huudahtaen totesi, että Bahtin on kuvannut maailman kulttuuria aivan samoin, kuin Ivanov sen teki.

Korovaško panee Mirkinan kuvauksesta merkille erään seikan. Kuulijoiden joukossa oli vain muutama Vitebskin aikainen ystävä. Suurin osa kuulijoista oli aivan muuta väkeä. Näin ollen Bahtinin ympärillä ei ollut mikään sisäänlämpiävä kaveripiiri, vaan hän oli onnistunut saamaan ympärilleen laajemminkin filosofian ja kirjallisuuden harrastajia. Edelleen käy ilmi, että Bahtinin uudessa ystäväpiirissä oli eri tieteenalojen edustajia.

Biologi ja genetiikan tutkija Ivan Kanajeviin (1893-1994) liittyy kiintoisa tarina. Bahtinit asuivat välillä hänen asunnossaan (vuoteen 1927 asti). Mies oli monipuolisesti sivistynyt. Kanajevin kautta Bahtinin piirissä luotiin uudenlaista poikkitieteellistä ajattelua, jossa ei todellakaan jääty ahtaisiin rajoihin.

Kanajeviin liittyy eräs outo seikka, mikä paljastui vasta 90-luvulla. Kanajev kirjoitti puhtaasti biologiaan kuuluvan vitalismia käsitelleen artikkelin (”Nykypäivän vitalismi”), joka julkaistiin eräässä tieteellisessä aikakauslehdessä. Kanajev oli ilmoittanut, että sen todellinen kirjoittaja olisi ollut Mihail Bahtin. Tämä olisi siis kirjoittanut sen kroonisessa rahapulassaan ja Kanajev olisi auttanut sen julkaisemisessa laittamalla oman nimensä tekijäksi. Kanajev väitti lisäksi, ettei ollut itse mitenkään osallistunut artikkelin valmisteluun.

Tiivistäen Korovaškon näkemystä totean, että kyseessä on jälleen yksi Bahtinin elämän monista myyteistä.  Artikkeli on sisällöltään sen kaltainen, että sitä on mahdotonta pitää Bahtinin kirjoittamana. Miksi Kanajev on aikoinaan tehnyt tuollaisen ilmoituksen, jää avoimeksi kysymykseksi.

Bahtinin oma teos  ”Dostojevskin tuotannon ongelmia” näki päivänvalon syyskuussa 1929.  Se tapahtui siis sen jälkeen, kun Bahtin oli jo tuomittu viideksi vuodeksi vankileirille. 

Tuomion Bahtin sai siitä, että oli osallistunut Voskresenje-ryhmän kokoukseen. Ryhmän nimi tarkoittaa ’ylösnousemusta’. Kyseessä oli uskonnollis-filosofinen ryhmä, jonka jäsen hän ei varsinaisesti ollut. Hän oli tuossa kohtalokkaassa istunnossa mukana vain satunnaisena kuulijana.

Lähinnä Bahtinin vaimon uhrautuvan työn ansiosta ja monien merkkihenkilöiden vetoomusten turvin, tuomiota sittemmin lievennettiin. Viisi vuotta tuli mutta se muutettiin karkotukseksi.  Bahtinin terveydentila oli huono ja myös karkotusmatkalle lähtö sen vuoksi viivästyi. Lähtöpäivä oli lopulta 29. maaliskuuta 1930. Siitä alkoi uusi vaihe miehen elämässä.

LOPUKSI

Mihail Bahtin vietti viisi vuotta Kazakstanissa kirjanpitäjän hommissa. Karkotusajan päätyttyä Bahtinilla ei ollut kuitenkaan sieltä kiire pois.  Elämä jatkui entiseen tapaan. Vuonna 1936 hän muutti Saranskiin, Mordvan tasavaltaan. Siellä hän sitten vietti aikaansa. Kun suuri terrori iski, oli Bahtinkin vaarassa. Hän oli neuvokas ja älysi erota yliopiston virastaan. Silloin tie vei väliaikaisesti muualle. Hän palasi sodan jälkeen vanhaan työpaikkaansa. Hän jäi virastaan eläkkeelle vuonna 1961.

Totta kai Bahtin kaipasi välillä pois. Moskovassa oli laajat tieteelliset kirjastot. Provinssista käsin tutkimusmateriaaleihin ei ollut pääsyä. Onneksi oli rautatie. Niin pääsi välillä poikkeamaan pääkaupungissa.

Saransk. Bahtinin asuintalo vuosina 1945-58

Mordvan pedagogisen valtionyliopiston opettajakuntaa v. 1953. Bahtin edessä toinen oikealla.

 Suojasään aikaan ilmapiiri vapautui ja nuori tutkija Vadim Kožinov ystävineen löysivät Bahtinin tutkimukset uudelleen. Tässä ohjelmassa kerrotaan, että kansainvälinen huomio kääntyi lopullisesti Bahtiniin vuonna 1966, jolloin bulgarialais-ranskalainen filosofi Julia Kristeva julkaisi Mihail Bahtinia käsittelevän artikkelin. Sen myötä Bahtin tuli tunnetuksi Euroopan tiedepiireissä. Hänen töitään on käännetty kymmenille eri kielille.

Neuvostoliitossa rehabilitoitiin 50-luvulla lukematon määrä Stalinin vainojen uhreja. Bahtinin tuomio tunnustettiin virallisesti vääräksi jostain syystä vasta vuonna 1967.

Vuonna 1969 Bahtineille järjestetään mahdollisuus päästä hoitoon laadukkaaseen sairaalaan Moskovan lähistölle. Sieltä tie vei Podolskin kaupungissa sijaitsevaan hoitokotiin. Vaimo kuoli vuonna 1971, minkä jälkeen Bahtin hankki kansainvälisistä tekijänoikeuspalkkioista saamillaan varoilla Moskovasta asunnon.  Sitten myös miehen kirjasto ja arkistot siirrettiin Saranskista Moskovaan. Elämän loppuvuodet olivat jo hidasta kuolemaa.  Moskovan yliopiston kirjaston arkistoa varten miehestä valmistuu sarja haastatteluja.

Bahtin oli elämässään voimaa uhkuva, jäätävästi argumentoiva ja monipuolisesti sivistynyt tutkija.   Mielestäni on harmi, kun nykyisin hänestä kerrottaessa mukaan liitetään valokuvia aivan elämän viimeisiltä vuosilta. Myös äänitykset ovat jo vanhan kuoleman kynnyksellä olevan miehen tarinointia.

Palaan vielä lopuksi kysymykseen, josta olen yllä jo kertonut. Tarkoitan teoksia, joita on väitetty Bahtinin kirjoittamiksi, vaikka kirjan nimilehdellä on toinen tekijä. Tarkoitan Valentin Vološinovin teosta Kielen dialogisuus (”Marksismi ja kielen filosofia”). Suomentaja Tapani Laine on antanut mielestäni pätevän tulkinnan käännöksensä esipuheessa (Aineksia Vološinovin rehabilitointiin). Tarkastellessaan teoksen sisältöä ja taustoja Laine löytää teoksesta selviä ristiriitoja Bahtinin ajatteluun. Lisäksi Vološinov oli marksisti, Bahtin ei ollut. Elämäkerran kirjoittaja Korovaško päättelee, että Vološinovin ja Medvedevin teoksissa näkyy keskustelupiirin vaikutus. Bahtin ja Vološinov olivat tiiviissä kosketuksissa toisiinsa. Kyse oli vain keskinäisestä vuorovaikutuksesta.   

Laine tuo ongelmaan Bahtinin vastauksen. 1970-luvulla Bahtinilta kysyttiin, pitivätkö huhut paikkansa, oliko hän 20-luvun lopulla ilmestyneiden Vološinovin ja Pavel Medvedevin teosten todellinen kirjoittaja. Tuolloin Bahtin vastasi kysymykseen vaikenemalla. Mutta Laine kertoo kirjan esipuheessa tilanteen, jonka hän tulkitsee Bahtinin vastaukseksi. Se on kieltämättä erikoinen vastaus, mutta karnevaalitutkija on osannut ennenkin pilailla omaan lakoniseen tyyliinsä eikä kuolemakaan tuntunut siinä suhteessa hidastaneen miestä, vaikka hän kärsi kovista tuskista.

Vastaus tuli kuolinvuoteella ja jokainen voi siitä tehdä omat päätelmänsä. Laine toteaakin, että se oli ainoa kerta, kun Bahtin antoi edes jonkin ”vastaukseksi luokiteltavan vihjeen” kysymykseen. Bahtin antoi luetuttaa itselleen Decameronen kertomusta, jossa herra Ciappelletto antaa valheellisen rippitunnustuksen ja kuolee. Sen jälkeen ”tätä eläessään sangen huonoa ihmistä aletaan pitää pyhimyksenä”.

Taiteilija Ju.I.Seliverstovin näkemys  Bahtinista 1980-luvun lopulta

KIRJALLISUUTTA

Bahtin Mihail: Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Moskova 1979. Esipuhe Vadim Kožinov.

Bahtin, Mihail: Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru. Suomentaneet Tapani Laine ja Paula Nieminen. Taifuuni 1995.

Bahtin Mihail: Kootut teokset, osa 5. Moskva 1997. Siellä artikkeli Satiiri, s. 11-38.

Briedis Laimonas: Vilnius – City of Strangers. Baltos lankos 2012.

Clark Katerina - Michael Holquist:  Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard University Press, 1984.

Korovaško Aleksei: Mihail Bahtin. Moskva 2017

Laine, Tapani: Aineksia Vološinovin rehabilitointiin. Ks. Vološinov.

Laine Tapani Jälkisanat – Romaanin synty kansan naurukulttuurin hengestä. Ks. Bahtin Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru, s. 425-431.

Lähteenmäki, Mika: Dialoginen näkökulma kieleen: Mihail Bahtin ja Valentin Vološinov. Kirjassa Kielentutkimuksen klassikoita. Soveltavan kielentutkimuksen keskus, toim. Hannele Dufva ja Mika Lähteenmäki. Jyväskylän yliopisto, 2002, s. 179-200.

Peuranen, Erkki: Takaisin Venäjälle. Atena kustannus 1995. Mihail Bahtinin teorioita ja vaiheita s. 153-171.

Vološinov, Valentin: Kielen dialogisuus. Marxismi ja kielifilosofia. (Alkuteos Марксизм и философия языка, 1929.) Suomennos, esipuhe ja selitykset Tapani Laine. Tampere: Vastapaino, 1990.