Notre Dame ja Osip Mandelštam

En ole koskaan käynyt Pariisissa ja tuskin käynkään. Yhtä kaikki nyt tulipalon vuoksi julkisen huomion kohteeksi noussut Notre Dame on tehnyt minuun vaikutuksen. Arkkitehtuuriltaan katedraali edustaa mykistävän komeaa goottilaista tyyliä. Siellä on upeasti soivat urut, joita olen valitettavasti voinut kuunnella vain äänitteiden kautta. Uutiset tulipalosta järkyttivät.  Kirkosta minulla on kunnioittavia mielikuvia ehkä jopa lapsuudesta saakka. Matkamuistelmia ei siis ole, mutta olen muistanut kyllä useimmiten kysäistä Pariisin kävijöiltä, onko siellä tullut poikettua.

 Olen viime päivinä syventynyt venäläisen runoilijan Osip Mandelštamin (1891-1938) elämään ja tuotantoon. Ikäviä uutisia lukiessani mieleen nousi eräs hänen Notre Damea käsittelevä nuoruuden aikainen runonsa. Mandelštam opiskeli jonkin aikaa Pariisissa Sorbonnen yliopistossa ja runo on peräisin noilta ajoilta.

Runo noudattaa akmeismin periaatteita. Se oli runoudessa 1910-luvulla symbolismin vastapainoksi noussut suuntaus, jossa korostetaan konkretiaa ja vältetään kaikenlaista mystifiointia ja epämääräiseen henkiseen oivallukseen pohjautuvia elämyksiä. Runossa periaatteena on käsitellä konkreettisia havaintoja, sen kuvakieli on selkeää. Runoilija ei ollut mikään yliluonnollinen näkijä, vaan lähinnä käsityöläinen.

Akmeistisissa runoissa otsikkona on usein jokin paikka. Sen mukaisesti myös tämäkin runo on nimeltään pelkkä NOTRE DAME, latinalaisin aakkosin kirjoitettuna. Itse runo on luonnollisesti kirjoitettu venäjäksi.  Käsittelen runoa ja sen suomenkielistä versiota alempana tarkemmin, mutta kuvaan sitä nyt johdannoksi muutamalla sanalla. Siitä on kaikki uskonnollisuus riisuttu. Huomion kohteena on kirkon arkkitehtuuri ja myös kulttuurihistoria. Lopussa on rinnastus kirjoittajan omaan runoilijan persoonaan. Metaforia ja yllättäviä vastakkainasetteluja se toki sisältää.  

Etenen hieman pitemmän kaavan mukaan ja esittelen aluksi runoilijan. Mandelštam syntyi Venäjän keisarikunnassa ja kuoli Neuvostoliitossa. Hän oli Puolan juutalaisia ja syntymäpaikka oli Varsova, joka oli tuolloin Venäjän imperiumin aivan länsirajalla. Kuolema tapahtui sitten neuvostoterrorin vuosina aivan kommunistisen imperiumin itärajalla Vladivostokissa sijainneella siirtovankileirillä. Sitä mitä noiden vuosien välillä tapahtui, jätän nyt tarkemmin käsittelemättä.  Rajoitun vain muutamiin seikkoihin. Osip Mandelštamin isä oli taitava käsityöläinen, kielitaitoinen mies ja Schillerin runouden ystävä.  Poika Osip peri isältään kiinnostuksen lyriikkaan. Perhe muutti 1890-luvulla pian pojan syntymän jälkeen Pietarin lähelle Pavlovskiin ja sieltä tie vei itse pääkaupunkiin. Vuonna 1905 Pietarissa yritettiin vallankumousta, joka verisesti torjuttiin. Kapinamielialat nousivat ja nuoriso meni mukaan. Perheen isä oli itse juutalaisvastaisen tsaarihallinnon vastustaja. Perheen äiti oli kuitenkin huolissaan pojan kehityksestä.  Kun Osip sai kouluopintonsa vuonna 1907 päätökseen, äiti lähetti pojan tätä suojellakseen länteen opiskelemaan. Näin ollen Osip Mandelštam opiskeli vuosina 1908-1910 Pariisissa ja myös Saksassa Heidelbergin yliopistossa. Hän oleskeli noina aikoina myös ainakin Sveitsissä ja Italiassa.  Vuonna 1910 hänen oli palattava takaisin kotiin. Isä oli intomielinen juutalainen, mutta pojalla ei ollut syntyperänsä vuoksi pääsyä Pietariin eikä hän voinut saada kiintiöiden vuoksi saada opiskeluoikeutta Pietarin yliopistoon. Nuorukainen ratkaisi ongelman käymällä Viipurissa, jossa hän otti metodistipastorilta kristillisen kasteen. Isä ei ratkaisusta pitänyt mutta pojalle avautui opiskelijapaikka Pietarin yliopistoon. Osip Mandelštam perusteli ratkaisuaan todeten, että hän ei ottanut vastaan kristinuskoa vaan kristillisen kulttuuriperinnön.

Runous oli kiinnostanut Mandelštamia jo lapsesta ja tuo kiinnostus vain syveni varhaisina opiskeluvuosina Keski-Euroopassa. Pariisissa hän tutustui runoilija Nikolai Gumiljoviin, ja Pietariin palattuaan ystäväpiirin tuli lisäksi mm. Anna Ahmatova ja myöhemmin myös Marina Tsvetajeva. Mandelštam oli alussa kiinnostunut symbolistisesta lyriikasta, mutta sitten akmeismi vei mukanaan. Hän kuului sitä harrastaneeseen runoilijoiden työpajassa.  Hänen vuonna 1912 kirjoittamansa Notre Dame edustaa tuota suuntausta. Runoon liittyy läheisesti myös toinen kirkkorakennusta kuvaava runo – Hagia Sofia (Айя-София), jossa siis kuvataan Istanbulissa sijaitsevaa muinoin kirkkona toiminutta rakennusta ja sen historiaa.

Mandelštamin esikoiskokoelma ilmestyi vuonna 1913. Se oli nimeltään ”Kivi” (Камень). Nuo yllä mainitut runot tulivat kokoelmaan mukaan.  Annan kuitenkin pienen varauksen, sillä eräiden tietojen mukaan ne sisältyivät vasta vuonna 1916 ilmestyneeseen toiseen painokseen.

Mandelštam koki tuolloin runoilijan työnsä – karkeasti sanottuna - enemmänkin käsityöläisenä. Myöhemmin vallankumouksen koittaessa ja 20-luvulle tultaessa runoilijan tyyli muuttui. Hän luopui ulkopuolisen tarkkailijan roolistaan ja hän alkoi mennä enemmän itse mukaan tapahtumiin. Hän alkoi olla enemmän kokija, jolloin myös rakkauden teemat tulivat runouteen mukaan.

1920-luvun alussa ilmestyneessä Tristia-kokoelmassa on jo toisenlainen henki. Sen nimiruno kirjoitettu vuonna 1918. Kun Kivi-kokoelmassa perustana on järjestys, Tristiassa pintaan nousee kaaos. Järjestystä ei enää ole. (Lähteenä on mm. Oleg Lekmanovin luento.) Tristia-runo löytyy suomennettuna kokoelmasta Kivitauluoodi (ks. alla).

…

Alkuperäinen runo Notre Dame on luettavissa täällä. Kopioin sen kuitenkin oheen. Englanninkielisiä käännöksiä on useita. Valitsen tähän tämän version.  Sekin avautuu klikkaamalla, jätän sen kopioimatta. Siellä sekä alkuperäinen että käännös on myös kuultavissa.

Runon on suomentanut Marja-Leena Mikkola. Se löytyy kokoelmasta Kivitauluoodi (Tammi 1997). Mandelštamin lyriikka on vaikeaselkoista, lukija ei saa useinkaan otetta sen metaforisuudesta. Itse olen usein pulassa hänen runoihinsa tutustuessani.  Lyriikan kääntäminen on ylipäänsä vaikeaa, lähes mahdotonta. Mandelštamin parissa suomentajan on mentävä syvälle runoilijan maailmaan. Mikkola on selviytynyt työstään niin hyvin kuin se on mahdollista. Mielelläni olisin nähnyt Notre Damen rinnalla suomennoksen myös Hagia Sofiasta.

Laitan oheen myös oman käännösversioni. Teen sen kykyni tuntien epäröivin mielin. Lisäksi tunnustan, että olen käyttänyt apuna Mikkolan versiota. Mandelštamilla oli tapana muokata runojaan jatkuvasti. Saattaa olla, että Mikkolalla on ollut käytössään toinen versio. Kyse on yhdestä sananvalinnasta, joka eroaa mitättömän vähän minun käyttämästäni. En viitsi sitä kohtaa nostaa tarkemmin esille.

Notre Damen runomittana on käytetty kuusipolvista jambia. Runomitassa on kyse runon rytmistä, painollisen ja painottoman tavun vaihtelusta. Kuusipolvinen jambi on nimenomaan Notre Damessa kuitenkin verrattain vapaa. Kysehän on painollisen ja painottoman vaihtelusta ja sen mukaisesta rytmistä. Notre Damessa painoton osa voi sisältää kaksi tavua. Kyse on ns. pyrrhikuksesta.

Suomennoksissa ei runomittaa voi voi välittää. Loppusointu ei nykysuomeen istu. Kääntämisestä tulee ylivoimaisen työlästä ja lopputulos on torso.  Suomennoksen lukijat jäävät monilta osin paitsi alkuperäisen runon soljuvaa poljentoa. Runon rytmi täytyy välittää toisin keinoin. Mikkolan suomennoksista löytyy sisäistä rytmiä. Siksi en halua omia versioitani rinnastaa hänen tuotoksiinsa. Otan niitä vain esille, antaakseni runosta hieman monipuolisemman kuvan. Sen vuoksi on hyvä verrata myös englanninkielisiin versioihin.

…

Alkuperäinen runo:

NOTRE DAME

Где римский судия судил чужой народ —

Стоит базилика, и — радостный и первый —

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план,

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,—

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам...

…

Mikkolan suomennos kokoelmasta Kivitauluoodi:

Notre-Dame

Missä Rooman tuomari tuomitsi vierasta kansaa,

kirkko seisoo nyt, ja hermot kireimmillään

ristiholvi leikkii lihaksillaan

kuin muinoin Aadam, iloinen esikoinen.

Mutta salainen kaava paljastuu ulkoapäin:

joustavain kaarten voima kannattelee

muurien raskasta massaa, ja toimetonna

on muurinmurskaaja, uskalias holvi.

Villi labyrintti, käsittämätön metsä

goottisen hengen järkiperäinen kuilu,

Egyptin mahti, kristillisyyden nöyryys,

-tammi ja ruoko – ja luotisuoran herruus.

Mitä tarkemmin, oi linna, Notre-Dame,

tutkin hirviömäistä rintakehääsi,

sitä syvemmin tunnen: vihamielinen massa

on minunkin käsissäni muuttuva kauneudeksi.

…

Oma versioni:

Missä roomalainen oikeus tuomitsi vierasta kansaa.

seisoo nyt basilika – ja kuin muinoin Adam,

iloisena ja ensimmäisenä hermojaan venytellen

leikkii lihaksillaan kevyt ristiholvi

 Mutta ulkoa paljastuu salainen suunnitelma.

Jotta kuormittunut massa ei murskaisi seinää,

vaikuttaa joustavain kaarten voima.

Näin röyhkeä holvinsärkijä on toimeton

Alkuvoimainen labyrintti, käsittämätön metsä,

goottisen hengen järkiperäinen kuilu

Egyptin mahti ja kristillisyyden nöyryys,

ruohonkorren vieressä tammi – hallitsijana luotisuora

Mutta mitä tarkemmin, Notre Damen linna,

olen hirviömäisiä kylkiäsi tutkinut,

sitä enemmän olen ajatellut: kyllä joskus minäkin

ilkeän raskaasta ihanaa luon

,,,

Runon alussa viitataan siihen, mitä kirkon paikalla oli ennen kuin ”Meidän rouvaamme” ryhdyttiin rakentamaan. Runossa menneeseen viitataan epämääräisesti, joten tarkennan. Ennen muinoin Ranskan alue kuului Rooman valtakuntaan. Kirkon paikalla on Wikipedian mukaan joskus ollut Jupiterin palvontapaikka. Tuolloin nykyisen Pariisin paikalla sijaitsi Lutetian kaupunki. Nimi muuttui vähitellen Pariisiksi. 1000-luvulla kaupunki alkoi voimakkaasti kasvaa. Notre Damen katedraalia -  suoraan käännettynä ”Meidän Rouvaamme” -  alettiin rakentaa 1163. Työhön meni lähes pari vuosisataa.  Rakennus valmistui 1345.

Kirkko on kokenut vuosisatojen pyörteissä monenmoista muutosta. Ranskan suuren vallankumouksen aikoihin 1790-luvulla se joutui vandaalien tuhoamaksi. Monet arvokkaat pyhäinkuvat ja arvoesineet ryöstettiin tai tuhottiin. Kirkko kuitenkin entisöitiin. Siitä Napoleon Bonaparte teki vuonna 1801 sopimuksen ja vuonna 1804 hänet kruunattiin entisöidyssä katedraalissa maan hallitsijaksi. Eikä rakennus senkään jälkeen ole saanut olla rauhassa.

Pariisin vapauttamisen aikana elokuussa 1944 katedraali kärsi pieniä vahinkoja. Osa keskiaikaisista lasimaalauksista vaurioitui, ne korvattiin myöhemmin modernilla abstraktilla mallilla. Katedraalissa pidettiin erityinen messu Pariisin vapauttamisen kunniaksi.

…

Kuten jo yllä totesin, runo keskittyy akmeismin periaatteiden mukaisesti kirkon arkkitehtuuriin, rakenteeseen. Lisäksi ollaan kosketuksessa kulttuuriperintöön, ei varsinaisesti kristinuskoon. Runossa vanha rakennustekniikka ja goottilainen tyyli saavat arvostusta. Kirkkorakennus on inhimillisen järjen suuri saavutus. Runoilija löytää rakennuksesta keskenään ristiriitaisia koossa pitäviä voimia. Katedraali on kuin sisällään vastakkaisuuksia pitävä organismi. Pienillä holvikaarilla on tärkeä tehtävä, jotta rakennus ylipäänsä pysyisi koossa. Muurinsärkijä on tehty toimettomaksi.

Runo rakentuu paljolti kirkkorakennuksen personifikaatioon. Se saa ihmisen piirteitä. Kirkolla on hirviömäiset kyljet (tai rintakehä), holvi leikkii lihaksillaan hermoja venytellen. Laatusanat ovat voimakkaita ja tunteenomaisia. Metaforisuus on osin arvoituksellista.

Aatami eli Adam esiintyy akmeistien varhaisissa teorioissa. Hän oli hahmo, jonka varaan yritettiin rakentaa uudenlaista oppia. Mandelštamin myöhempien arvioiden mukaan idea ei kantanut hedelmää (artikkeli Sanan luonnosta 1921-1922, ks. teos Keskustelu Dantesta, suom. J.Mallinen). Tässä runossa esiintyvässä Adamissa saattaisi olla vielä kaikua tuosta ajatuksesta. Ainakin se on metaforinen rinnastus ja linkki menneeseen. 

Kolmas säkeistö ottaa kirkon rakenteisiin etäisyyttä. Se tuo esille kontrasteja ja vastakkainasettelua. Villi, alkuvoimainen labyrintti sekä toisaalta metsä ovat horisontaalisia ja vertikaalisia esteitä. Lattia on joskus rakennettu goottilaisissa katedraaleissa labyrintin kaltaiseksi. Se symboloi matkaa mäkistä tietä pitkin Jerusalemiin.

Metsä-vertaus on goottilaisiin katedraaleihin liittyen tavallista eikä se siis ole Mandelštamin keksimä. Varsinkin 1800-luvulla noita rinnastuksia löytyy kirjailijoiden teksteissä runsaammin, esimerkiksi Goethella. Käsittääkseni niiden taustat ovat jo 1600-luvulla. Metsärinnastuksista puhutaan mm. täältä löytyvässä videossa.

Sitten asetetaan rinnastusten ruoko ja tammi. Omassa käännöksessäni päädyin ruo’on sijasta ruohonkorsi-sanaan. Ruoko viittaa ihmiseen, hänen tekemäänsä työhön. Rinnastuksella on filosofista taustaa. Ainakin tämän artikkelin mukaan tuo rinnastus löytyy 1600-luvulla eläneen Blaise Pascalin filosofiasta. Sen vastakohdaksi asetetaan taipumaton tammi. Hentoinen ruoko kannattelee tammea. Runossa tuota vastakkaisuutta pitää yllä ”luotisuora”, jota alkuperäisessä runossa kutsutaan tsaariksi. Tuo luotisuora-vertaus on yllättävä. Suoraan käännettynä kohta kuuluu: ”kaikkialla tsaarina – luotisuora.” Englanninnoksessa todetaan, että ”luotisuora on perinyt vallan”.

Muutakin kontrastia on. Egyptiläinen mahti ja voima asetetaan vastakkain kristillisen nöyryyden kanssa.  Viitataan luonnollisesti egyptiläisiin pyramideihin. Puhutaan myös järjellisestä (järkiperäisestä) kuilusta. Kyseessä on oksymoron – kaksi näennäisesti vastakkaista käsitettä sisältävä sanonta. Kuilu ei voi olla järjellinen tai järkiperäinen mutta vastakkaisuudet yhdistävälle goottilaiselle hengelle maailma näyttää nimenomaan siltä.

Viimeisessä säkeessä on asetettu vastakkain hirvittävä ja kaunis (ihana). Rumasta materiaalista luodaan aarre, mestariteos. Runoilija kääntää lopussa katseensa omaan itseensä. Hän saa tuosta goottilaisen arkkitehtuurin mestariteoksesta voimaa ja uskoa omaan luovuuteensa. Sanataiteilija vertautuu kiven käsittelijään.

On mielenkiintoista, kuinka noina aikoina, jolloin taiteessa elettiin venäläisen luonnehdinnan mukaan hopeakautta, Mandelštamin kaltaiset taiteilijat uskoivat itseensä ja ylipäänsä taiteeseen. Yhteiskunnassa elettiin suurta murrosta. Taiteilijat kokivat olevansa kehityksessä mukana -  ruohonkorren kaltaisina. Mandelštam joutui kamppailemaan, jotta hänen asemansa runoilijana vakiintuisi. Ensimmäinen runokokoelma tuli mahdolliseksi perheen tuella. Painos oli pieni, mutta uskoa riitti. Hän antoi taiteelle koko elämänsä. Ja usko säilyi myös vaikeitten vaiheiden yli. 30-luvulle tultaessa hän ei halunnut varoa sanojaan, ei kaihtanut suoraa puhetta, meni täysillä kuolemaakin halveksien.   

”Olen valmis kuolemaan”, Mandelštam totesi Ahmatovalle 30-luvun vuosina.  Sairastelu söi miestä, mutta luovuus ei ehtynyt.  Runoilija eli loppuvuotensa rutiköyhänä, ystäviltä löytyi onneksi tukea. Hän joutui sanojensa vuoksi karkotetuksi, eristyksiin. Lopulta vangittuna hän kohtasi hirvittävällä tavalla kuolemansa. Muurinsärkijä pääsi voitolle.

Mandelstamin muistolaatta hänen entisen Moskovan asuntonsa seinällä

…

Toivon, että Notre Dame säilyy myös tulevaisuutena pyhättönä, historiallisena muistomerkkinä ja konserttipaikkana. Mutta saadaanko sitä palon jäljiltä enää entiselleen?

BEETHOVENIN KAHDEKSAS (juttua eräästä konsertista)

Sibeliustalo, Lahti to 11.4.2019

Sinfoniakonsertti. Sinfonia Lahti, kapellimestarina Dima Slobodeniouk.

Lahden Sibeliustalo on upea rakennus. Sen konserttisalissa on erityisen hieno akustiikka ja lisäksi siellä soittaa laadukas kaupunginorkesteri viralliselta nimeltään Sinfonia Lahti.  Minulla on harvoin mahdollista päästä käymään siellä konsertissa, mutta torstaina sattui sellainen ilta. Konsertti oli pituudeltaan tavallista suppeampi, sillä virallisia ohjelmanumeroita oli kaksi, joista kumpikin kesti alle puolituntia. Mutta konsertin suunnittelijat olivat ottaneet musiikin janoiset huomioon. Virallisen konserttiohjelman jälkeen oli halukkaille ns. encore-esitys, jossa saimme kuulla Ralph Vaughan Williamsin Pianokvinteton. Sen esittämiseen ei tarvittu orkesteria vaan soittajina oli viiden loistavan muusikon ryhmä.

Illan pääsolisti tuli Latviasta. Hän oli urkuri  Iveta Apkalna. Hän soitti yhdessä orkesterin kanssa minulle täysin tuntemattoman ranskalaissäveltäjän Alexandre Guilmantin Sinfonian nro 1 uruille ja orkesterille. Istuin sivuparvella ja pystyin seuraamaan esityksen aikana Apkalnan soittoa. Kiinnitin erityistä huomiota hänen jalkiotyöskentelyyn. En siksi, että se olisi ollut jotenkin erityistä vaan hänen kenkiensä vuoksi. Niihin yksinkertaisesti silmä tarttui. Se johtui myös osin siksi, että olin vastikään Pietarissa, ja siellä Petrikirchessä kirkon urkuri esitteli meille opastuskierroksella urkujensoittoon sopivien kenkien ominaisuuksia. Tuosta käynnistä olen kertonut edellisessä kirjoituksessani. Iveta Apkalnan upeat kengät ovat ainakin toistaiseksi näytillä urkurin verkkosivuilla täällä.

Täytyy heti mainita, että tietysti kuuntelin myös hänen soittoaan. Mutta en ihan turhan päiten tuota kenkäepisodia tähän kirjoitukseeni laittanut. Pieni vihje siihen nimittäin sisältyi. Vaikka olenkin mielelläni vieraskorea, niin Guilmantin sinfonia ja Apkalnan sinänsä hieno solistisuoritus ei ollut minulle kuitenkaan konsertin tärkein elämys. Kyllä se oli Ludwig van Beethovenin Sinfonia nro 8 (F-duuri, op. 93).  Toiselle sijalle nostan tuon yllä jo mainitsemani Vaughan Williamsin kvinteton.

Miksi ihmeessä vähättelen konsertin päänumeroa? Se johtuu pelkästään siitä, että en oikeastaan arvosta noita Ranskassa 1800-luvun loppupuolella luotuja orkesterin ja urkujen yhteisiä sinfonioita. En toki ole niitä paljon kuunnellutkaan. Ne taisivat olla tuolloin Ranskassa vallinnut muoti-ilmiö. Nimekkäin ja minullekin tuttu on Camille Saint-Saënsin (1835-1921) Sinfonia nro 3 c-molli, joka tunnetaan nimellä ”urkusinfonia”. Urut ovat jo sinällään kuin orkesteri eivätkä ne mielestäni istu luontevasti varsinaisen orkesterin solistisoittimeksi. Tämä ei kyllä koske edellisellä vuosisadalla kamariorkesterille luotua barokkimusiikkia, esimerkiksi tällaista.

Menen nyt itse konserttiin. Käsittelen sitä esitysjärjestyksessä. Ensimmäisenä ohjelmassa oli illan solisti ja Guilmantin vuonna 1874 valmistunut Sinfonia nro 1 d-molli, op. 42 uruille ja orkesterille.  Alexandre Guilmant (1937-1911) tuntuu olleen lähes Camille Saint-Saënsin ikätoveri. Sinfoniassa on kolme osaa ja se kestää vain 23 minuuttia. Ensimmäisestä osasta Introduction et Allegro en saanut suoraan sanoen mitään otetta. Se kuulosti lähes hälyltä. Siksi keskityinkin seuraamaan urkurin liikkeitä.

Toisessa osassa (Pastorale. Andante quasi allegretto) muuttui ääni kellossa. Sointi oli kaunista, herkkää, väliin luotiin lähes utuista tunnelmaa. Erityisesti painoin mieleen vuoropuhelun orkesterin ja urkujen välillä. Se oli välillä kuin herkkää ja mietiskelevää ajatusten vaihtoa. Löysin sieltä haaveilua. Viulut soittivat kauniisti teemaa. Se oli pelkistettyä musiikkia, jossa aika tuntui pysähtyvän.

Konserttiohjelman esitteessä todetaan, että sinfoniassa on ”selkeää rakennetta, hienostuneen romanttista soinnutusta sekä eräiden arvioiden mukaan myös haaveellista mystiikkaa”.  Myötäilen kirjoittajaa ja totean, että ehkä juuri tuota viimeksi mainittua eli mystiikkaan viittaavaa syväluotaavaa tunnelmointia löytyi toisesta osasta.

Kolmas osa (Final. Allegro assai – Andante maestoso – Tempo primo) alkoi voimallisella urkuosuudella. Konsertin ohjelmaesitteessä mainitaan, että Guilmantin musiikista voi ”aistia Bachin hengen”. Minä aistin sen nimenomaan tässä. Orkesteri lipui soittoon mukaan yhä vahvemmin. Tunsin siinä olevan hyvin jäsenneltyä yhteistyötä. Musiikki huokui ranskalaisittain romanttista tunnelmaa. Sinfonian päätti todella uljas lopetus, minkä jälkeen yleisön oli helppo purkaa tiivistunnelmaista musiikkielämystään raikuvin aplodein. Solisti oli tuohon valmistautunut ja hän palkitsi yleisön ylimääräisellä numerolla.

Illan solisti Iveta Apkalna ottaa vastaan suosionosoituksia

Tuli väliaika. Huomasin, että osa yleisöstä päätti jättää Beethovenin väliin ja poistui jo tässä vaiheessa paikalta. Minä kävin juomassa kupin kahvia ja söin sen kanssa erittäin maukkaan savulohta sisältävän leivonnaisen. Olin nimen jo unohtanut mutta sitkeän etsinnän jälkeen se löytyi netistä - ja löytyi kuvakin. Kyseessä on kylmäsavulohileivos. Se on leivonnaisista kallein, mutta joka tapauksessa suosittelen sitä, jos satutte menemään Sibeliustaloon. Kyllä konserttimatka ansaitsee parasta. Tuo välipala piristi ja pääsin kuuntelemaan Beethovenin kahdeksatta sinfoniaa, mitä olinkin odotellut koko päivän. Se muuten taisi olla torstai-iltaan asti ainoa Beethovenin sinfonia, jota en ollut koskaan kuullut live-esityksenä. Toki valmistautuessani edellisenä päivänä konserttiin ja olin kuunnellut sen netistä.

Kerron aluksi kahdeksannen sinfonian taustoista.  Beethoven valmisteli sitä osin yhtä aikaa seitsemännen kanssa. Se valmistui lokakuussa vuonna 1812. Seitsemännen sinfonian ensi-ilta oli joulukuussa 1813. Kahdeksannen vuoro oli seuraavana vuonna helmikuussa. Kuuroutunut Beethoven johti sen itse. Olen tosin lukenut, että konserttimestarilla oli esityksessä tärkeä rooli.

Seitsemäs sinfonia sai hyvän vastaanoton. Kahdeksannen sinfonian kohtalona oli jäädä sen varjoon. Säveltäjän omat odotukset olivat päinvastaiset. Hän uskoi kahdeksannen laajaan suosioon ja taisi jopa toivoa, että se löisi suosiossa seitsemännen. Mutta hän sai pettyä. Eikä suosiota ole tähän päivään mennessä tullut.

On kerrottu, että Beethovenilla oli ollut sävellysprosessin aikoihin rakkaussuhde erääseen naiseen, neljän lapsen äitiin. Sen ja suhdetta seuranneiden sydänsurujen ei kuitenkaan katsota vaikuttaneen sinfonian sisältöön.

Olen käynyt joskus läpi Beethovenin elämänvaiheita ja muistelen, että vuosina 1815-17 puolivälin paikkeilla hänen elämässään olisi alkanut fyysinen ja henkinen kriisi.  Saattoi olla, että siitä alkoi näkyä merkkejä jo sinfonian ensiesityksen jälkeen. Tietysti kuuroutuminen masensi mutta myös erilaiset sairaudet vaivasivat. Elämässä meni huonosti. Mies rupesi viihtymään kapakassa ja siistiytyminenkin unohtui. Hänen tuohon aikaan sijoittuvat sävellystyöt ovat lukemani mukaan sisällöltään vaikeaselkoisia ja poikkeavia. En muista lähdettä enkä viitsi alkaa sitä nyt kaivella. En myöskään ole tarkemmin tutustunut hänen noiden vuosien sävellystuotantoonsa. Vähäistä se taisi joka tapauksessa olla. Pilkahti vain mielessä, olisikohan tuossa kahdeksannessa ja sen nuivassa vastaanotossa voinut olla masennuksen alkusiemen. En kuitenkaan väitä niin.

Beethovenin kahdeksannen sinfonian pituus on ohjelmalehtisen mukaan 26 minuuttia. Tarkkaan se oli laskettu, ei tämänkertainen esitys ainakaan pitempi ollut. Kyseessä on hyvin tiivis ja samalla vauhdikas sinfonia.  Esityksessä ei turhia hidastella tai venytellä, vaikka toki välillä rauhoitutaan eikä soitosta jää lainkaan hengästyttävää tunnelmaa. Sinfonia on reipashenkinen, se sisältää erilaisia veikeitä kohtia. Soittajien on keskityttävä työhönsä, pysyttävä hereillä, ettei vain mikään yksittäinen koukkaus tai kiemura jää soittamatta. Johtajan on pidettävä orkesterinsa tiukassa otteessa. Ja kyllähän kapellimestari Dima Slobodeniouk niin tekikin.

Kapellimestari Dima Slobodeniouk orkesterinsa kanssa

Sinfonian osat ovat seuraavat:

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando

III. Tempo di Menuetto

IV. Allegro vivace

Kiinnitin esityksen aikana huomioni patarumpuihin, koska eräässä lukemassani englanninkielisessä kirjoituksessa ne oli erikseen mainittu.  Ne tulivat soittoon mukaan jo ensimmäisessä osassa. Ja siellä taustalla ne välillä kertoivatkin olemassaolostaan soiden hyvin vienoina ja värähdellen herkkinä.  Mistään jyrinästä en nyt todellakaan voinut puhua. Se oli paremminkin kaunoista hyrinää. Musiikki soi alusta alkaen lähinnä keveän veikeänä. Siinä oli yllättäviä painotuksia, satunnaiset iskut yllättivät kuulijan ja antoivat menoon vauhtia ja liikuttivat tarinaa. Siinä oli reipasta elämän makua. Musiikki liikehti eteenpäin kiihtyvässä rytmissä. Olin lukenut, että tähän sinfoniaan liittyy parodisia piirteitä. Sen kyllä tunnistin yleisilmeestä, muttei sitä ainakaan tässä esityksessä tuotu liikoja esille. Enkä osannut kohdistaa sitä mihinkään erityiseen asiaan tai kohtaan. Oli tosiaankin yllättäviä iskuja ja sitä seurasi pitkää linjaa, joka näkyi kapellimestarin käsien laajassa kaaressa. Hän teki aktiivisena töitä päästämättä muusikkoja hetken lepoon. Heille varmaankin tuo 25-minuuttinen tuntui pitemmältä kuin itse asiassa oli.

Toinen osa alkoi vaskien tiukan rytmin hallinnassa. Tuolloin oli metronomi vastikään keksitty ja osaa onkin luultu metronomin parodiaksi. Siihen en osaa ottaa kantaa. Joka tapauksessa alku on rytmillä leikittelyä, mikä vie myös kuulijat mukanaan. Tuo leikittely kyllä loppuu, tilanne tasaantuu. Yhtä kaikki orkesteri on jatkuvassa liikkeessä eikä lepoa suoda. Noissa kohdin kapellimestari ojentelee hetkittäin käsivarsiaan sivulle, eteen ja ylöskin siihen tyyliin, että esitys taisi käydä hänelle lähes venyttelyharjoituksesta.

Kuulijalle musiikkiin sisältyvät pikkuyksityiskohdat tekevät esityksen seuraamisesta kiintoisaa ja tuovat väriä musiikin luomaan mielikuvamaailmaan.

Kolmas osa oli menuetti. Sinfoniasta puuttui varsinaisesti hidas osa. Sen vuoksi siinä oli sijaa sekä toisen osan scherzolle että kolmannen osan menuetille. Tämä osa toi musiikkiin tanssillista kepeyttä. Itse elin sen verran intensiivisesti musiikissa, että taisin kertoa tästä osasta jo yllä mainitsemassani tunnelmakuvauksessa. Siksi siirrynkin neljänteen.

Neljättä osaa on pidetty yllätyksellisesti sinfonian painokkaimpana osiona. Beethoven on yllättänyt tässäkin suhteessa. Lopussa ei olekaan kepeää ilon purkausta vaan tihentyvän crescendon sisältävä voimannäyte. Siinä tunnistin tutun beethovenilaisen soundin. Aivan loppuun asti voimakkuus ei kasva mutta lepoa ei taaskaan kuulijalle suoda. Elämä jatkuu katkeraan ja myös veikeään loppuunsa. Hempeät patarummut muistuttavat olostaan myös sinfonian loppuhetkillä, mikä kertoo minulle – ja ehkä vain minulle - elämän jatkuvuudesta.

Tässä englanninkielisessä kuvauksessa todetaan finaaliosasta hienosti. Se on luonteenomaisinta ja persoonallisinta Beethovenia. Siinä on yllätyksiä ja odottamattomia tehokeinoja. Siinä on tragedia ja komedia yhdistettyinä toisiinsa sisältäen myös farssimaisia aineksia. Siksi Beethovenin musiikki on ihmiselämän todenmukainen peili. Jutun kirjoittaja vertaa Beethovenin musiikin maailmaa Shakespearen näytelmiin. Aivan niin, uskokaa minua! Tajusin olleeni shakespearelaisessa todellisuudessa, jossa elämä on yllätyksiä täynnä ja pieni ihminen on ajettuna suureen peliin.

Lopussa oli encoren vuoro. Ralph Vaughan Williamsin (1872-1958) pianokvintetossa oli seuraavat osat: Allegro con fuoco, Andante ja kolmantena ”Fantasia, quasi variazioni: Moderato”. Sen kesto oli noin puoli tuntia. Kyseessä oli varsin mielenkiintoista musiikkia. Soittajat johdattivat kuulijansa aivan erityiseen musiikilliseen elämykseen. Minut se valloitti, ja varmasti monet muutkin. Se oli kuunteluelämyksenä kiinnostava myös kokoonpanonsa vuoksi. Se ei ollut perinteinen pianokvintetto, koska siinä oli kontrabasso mukana, ja II viulu puuttui.

Ohjelmaesitteessä kerrotaan muutamia sangen mielenkiintoisia seikkoja Vaughan Williamsin elämästä ja sävellystyöstä. En ala niitä nyt selostaa. Totean vain, että hänellä tuntui olevan itseluottamuksen puutetta. Esimerkiksi tämänkin kvinteton hän sävelsi kyllä nuorena. Säveltäjä muokkasi sitä useaan otteeseen ennen kuin sitä alettiin esittää. Sillä oli suosiota ja sitä sovitettiin jopa jousiorkesterille. Kuitenkin vuonna 1918 säveltäjä laittoi sen pöytälaatikkoon ”mappi ö:hön”. Se julkaistiin vasta kauan säveltäjän kuoleman jälkeen vuonna 2002. Kyllä ainakin minun mielestäni kyseessä on mestariteos. Ja myös muusikot saavat suuren kiitoksen. Säveltäjän teoksiin voisin tutustua enemmänkin.

Iltanäkymä järvelle päin Sibeliustalon sydämestä - Metsähallista

Loppusanoja:

Minua alkoi kiehtoa tuo ajatus, jossa Beethoven rinnastaan Shakespeareen. Siinä tuntuisi olevan ideaa. Lisäksi jäin aprikoimaan, jääkö tuo kahdeksas sinfonia minullekin kuuntelukokemuksena ainutkertaiseksi. Uskaltaisinkohan esimerkiksi kuunnella siitä Herbert von Karajanin version? Saattanee konsertista jäänyt lumo haihtua.

Lähteitä on täällä ja täällä. 

Sibeliustalo iltavalaistuksessa

Petrikirche, Pietari: konsertista, uruista ja kirkon historiasta

Viikko sitten käväisin jälleen Pietarissa. Hotellini sijaitsi kaupungin vanhassa suomalaiskorttelissa inkeriläisten Pyhän Marian kirkon lähellä ja aivan Nevski prospektin eli Nevan valtakadun kupeessa. Hotelliini oli käynti sisäpihalta. Oli noustava vanhan talon portaita neljänteen kerrokseen, sillä hissiä ei ollut.  Aivan tuon tuon rakennuksen liepeiltä löytyy tämän kirjoitukseni pääkohde – Petrikirche, Pietarin saksalainen luterilainen kirkko. Pääsin pihalta puikkelehtimaan kirkon vieritse suoraan Nevskille.

Kirkon julkisivu on Nevskille päin, alkupäästä katsottuna vasemmalla puolella numerossa 22-24. Sitä lähes vastapäätä sijaitsee maineikas Kazanin tuomiokirkko. Petrikirchen puolella on ns. Zingerin talo, jossa sijaitsee tunnettu kirjakauppa Dom knigi.

Oheinen kartta kertoo kirkon sijainnin. Napsauttamalla kartta suurenee.

Kirkko sijaitsee kahden kadun - Bolšaja konjušennajan ja Malaja konjušennajan - välissä. Suomessa niistä käytetään myös nimien käännöksiä: ”iso tallikatu” ja ”pieni tallikatu”. Kaduista pienempi toimii kävelykatuna ja sinne kääntyessään kulkija saa vastaansa kirjailija Nikolai Gogolin patsaan. Isommalla kadulla sijaitsee hyvin suosittu satiiriteatteri ja tuo yllä mainittu inkeriläiskirkko.

Tuosta korttelista ja sen kirkoista kirjoittaa myös toimittaja Arvo Tuominen kirjassaan Sankarikaupunki Pietari (ilmestynyt vuonna 2018). Hän kertoo mm. hotellini vieressä sijaitsevasta koulusta nimeltään Petrischule.  Se on peräisin 1760-luvulta ja sen menneisyys liittyy olennaisesti Petrikirchen historiaan.

Koulua ovat aikoinaan käyneet monet merkkihenkilöt Ensimmäiseksi on mainittava suomalainen runoilija Edith Södergran. Muita koulun oppilaita ovat Tuomisen mukaan olleet säveltäjä Modest Musorgski, arkkitehti Karl Rossi, neuvostoajan kirjailijat Daniil Harms ja Joseph Brodski sekä myöhemmin Tarton yliopistossa vaikuttanut semiootikko ja Puškin-tutkija Juri Lotman. Ne ovat kulttuurisesti merkittäviä nimiä, ja minun on todettava, että kulkiessani tuon koulun pääoven ohitse ja samalla katsoessani sinne astelevia lapsia ja nuoria tunsin historian lehtien havinaa. Toki rakennus on vuosisatojen aikana läpikäynyt useita muodonmuutoksia, mutta yhtä kaikki kyseessä on historiallisesti tärkeä paikka.

 

Petrischule

Samassa korttelissa ”pienen tallikadun” päässä sijaitsee pohjoismaalaisittain ajatellen vielä yksi mainitsemisen arvoinen kirkko. Se on ruotsalainen Pyhän Katariinan kirkko, joka kieltämättä on komeampi rakennus kuin inkeriläisten pyhättö. Noita kolmea kirkkoa yhdistää eräs seikka. Ne kaikki toimivat neuvostoaikana muissakin tehtävissä kuin kirkkoina. Aluksi niistä tehtiin varastotiloja. Ne tuntuivat sopivan hyvin vihannesvarastoiksi. Marian kirkko toimi ainakin neuvostoajan viimeisinä vuosina näyttelytilana ja minulla on hatara muistikuva, että olen siellä joskus käynyt jossakin näyttelyssä.

Petrikirchen kirkkosali toimi vuodesta 1962 alkaen 30 vuoden ajan uimahallina. Kerron siitä tarkemmin alempana. Mainittakoon, että kadun toisella puolella oleva Kazanin tuomiokirkko sai hieman arvokkaamman tehtävän: siitä tehtiin ateismin museo.  

Kun kävin joskus 70-luvun lopussa Leningradissa, niin muistan nykyisen Petrikirchen nimenomaan uimahallina. En käynyt koskaan siellä sisällä mutta muistan katselleeni, kun rakennuksesta astui ulos suihkunraikasta väkeä. Kuulin kyllä paikallisilta, että rakennus on entinen kirkko. Otin sen vain pikkutietona, joka meni toisesta korvasta ulos. Ei tullut mieleenikään pohtia niitä inhimillisiä kärsimyksiä, joita tuon kirkon työhön omistautuneet henkilöt olivat joskus joutuneet kokemaan. Nuoruudessa elettiin historiatonta aikaa. Varsin utopistiselta tuntui ajatus, että joskus minulla olisi mahdollisuus käydä tuossa rakennuksessa ja silloin paikka toimisi todellakin kirkkona ja urkukonserttisalina.

Petrikirchen virallinen nimi on jäänyt minulle hieman epäselväksi. Eräissä yhteyksissä puhutaan Pyhän Pietarin ja Paavalin luterilaisesta kirkosta, kuten esimerkiksi täällä.  Saksaksi se on vain Pyhän Pietarin kirkko eli kansanomaisemmin ”Petrikirche”. Virallisesti kirkkoa hallinnoi seurakunta viralliselta nimeltään Pyhän Annan ja Pyhän Pietarin luterilainen seurakunta. Kirkon edustalla portaiden molemmin puolin on Pietarin ja Paavalin patsaat. Hieman sivummassa on runoilija Johann Wolfgang von Goethen pysti.

Päätin ohi kulkiessani vilkaista kirkkoon. Aulassa vastaani osui kirkon historiaa käsitteleviä kuvia ja selostuksia. Ne herättivät mielenkiintoni. Näin myös, että seuraavana iltana kirkossa oli urkukonsertti. Olin itse asiassa tuolloin menossa hankkimaan konserttilippua filharmoniaan. Minulle tuli pieni tenkkapoo: jospa viettäisinkin urkuillan.  Lyhyen harkinnan jälkeen päätin valita urkukonsertin. Se osoittautui hyvin onnistuneeksi valinnaksi.

Konsertti oli mielestäni loistava. Solisti Konstantin Volostnov tuli Moskovasta.  Hän on suhteellisen nuori kaveri, joka toimii konserttiurkurina. Hän on opiskellut Saksassa, pitää mestarikurssia Italiassa ja on menestynyt urkukilpaluissa. Levytyksiä on useita. Suomea ei ansioissa mainittu, joten saattaa olla, ettei hän ole täälläpäin koskaan konsertoinut. Hän on sen sijaan levyttänyt lähistöllä sijaitsevassa ja yllä jo mainitsemassani inkeriläisten Pyhän Marian kirkossa. Sinne on rakennettu paljon kehutut suomalaiset myöhäisbarokkia edustavat Porthan-urut.  

Olin todella onnekas, sillä konsertin jälkeen oli mahdollisuus päästä urkuparvelle esittelykierrokselle. Ennen konserttia kerrottiin, että sinne pääsisi korkeintaan kuusitoista henkeä. Enempää paikalle ei mahtuisi, sillä tarkoitus oli tutustua myös urkujen sisätiloihin. Konsertin jälkeen riensin jonoon, pääsin aivan viimeisten joukossa mukaan. Muutama halukas joutui jäämään ulkopuolelle.

Tuo esittely järjestettiin, koska kirkossa on uudet urut. Ne ostettiin toki käytettyinä mutta ne on saatu vastikään asennettua paikalleen. Urut saatiin Tukholmasta, sen vanhassa kaupungissa sijaitsevasta Pyhän Gertrudin kirkosta (Sankta Gertruds kyrka). Tukholmassa käynyt kyllä tunnistaa kirkon siitä, että sen torni yltää 96-metrisenä korkeammalle kuin mikään muu vanhan kaupungin torneista.

Urut ovat valmistuneet 1970-luvulla. Ne on valmistettu Saksassa ja ovat merkkiä Willi Peter. Jostain syystä tukholmalaiset halusivat päästä niistä eroon. Ainakin esittelyn vetänyt Petrikirchen urkuri on niistä tosi iloinen ja innostunut ja toivoo urkujen kestävän ainakin seuraavat sata vuotta. Kooltaan ne ovat selkeästi pienemmät kuin kirkon kukoistuksen kautena siellä olleet urut, mutta kuitenkin kirkkosalin nykykoon kannalta ne ovat sopivan kokoiset.

Esittely oli antoisa. Kuten jo totesin, sen veti kirkon virallinen urkuri, joka kertoi olevansa ensisijaisesti musiikkitieteilijä. Pienen tutkinnan jälkeen löytyi nimikin: Sergei Silajevski. Urkuparven seinälle oli asetettu kirkossa toimineiden urkureiden valokuvia, ja Silajevski oli siinä kavalkadissa viimeisenä. Hän on vielä nuori mies, syntynyt 80-luvun alkupuolella. Vaikka elinvuosia oli reilusti yli kolmekymmentä, niin henkisesti hän vaikutti nuorekkaalta ja hän oli todella innostunut asiaansa. Ryhmästä suurin osa oli nuorta tiedonjanoista väkeä. Hän osasi ottaa yleisönsä huomioon ja kertoi ihailtavan selkeästi ensin kirkon ja urkujen historiasta sekä sen jälkeen urkujen toimintaperiaatteista ja erikoispiirteistä.

Esittelyn piti kestää vajaan tunnin, mutta kyllä siinä meni ehkä puolitoista tuntia. Ja pois lähtiessäni paikalle jäi vielä muutama nuori eikä opas tuntunut väsyneeltä. Ihailin niitä nuoria. He osasivat tehdä asiallisia kysymyksiä ja urkuri osasi vastata selkeästi.  Ja koska vastaukset osoittautuivat hyviksi, niin kysymyksiäkin riitti.

Yksi kysymys koski digitaali- ja mekaanisten urkujen eroja. Hän puolusti mekaanisia, sillä niiden kanssa urkuri tuntee hallitsevansa täysin soittimensa. Tosin hän lisäsi, että viimeisten kahdenkymmenen vuoden aikana urkujen rakenteissa on tapahtunut paljon teknisiä uudistuksia. Myös Petrikirchen urkuihin on myöhemmin rakennettu digitaalinen osa. Se tarkoittaa, että konserttia ennen urkuihin on mahdollista ohjelmoida ennakkosäätöjä. Alun perin uruissa on ollut vain neljä säätömahdollisuutta, nyt niitä on 15 000 eli käytännössä lähes rajattomasti. Urkuri voi konserttia ennen ohjelmoida eri kappaleisiin liittyvät säädöt. Ohjelmanumerosta toiseen voi selvitä napin painalluksella. Apureita ei tarvita. Ja jos on hyvät silmät, selviää myös ilman nuottien kääntäjää, kun levittää nuotit eteen tarpeeksi pienessä koossa. Illan solisti selvisi konsertistaan yksin.

Opas korosti olevansa musiikkitieteilijä ja totesi ettei uskaltaisi konsertoimaan. Hän kuitenkin esitti meille erään Bachin kappaleen. Hän tuntui hienosti hallitsevan työkalunsa.

…

Tässä vaiheessa esittelen konsertin sisältöä ja omia vaikutelmiani musiikista. Sen jälkeen syvennyn tarkemmin kirkon historiaan.

Aluksi on todettava, että kirkkosali herättää hieman mietteitä. Takana on kyllä loistava menneisyys, mutta neuvostovuosina kirkkosali toimi uimahallina, mikä ei ole voinut olla jättämättä omia jälkiään kirkkosaliin. Sivustassa olevat penkkirivit toivat mieleen uimastadionin katsomon. Akustisestikin salin luonne on muuttunut, mutten osaa sanoa, miten se vaikuttaa urkujen sointiin. Puhuttaessa on kuitenkin käytettävä mikrofonia. Akustiikkaongelman perussyyt ovat siinä, että betonista valettua uima-allasta ei ole voitu poistaa ja neljä metriä sen yläpuolelle laitettiin uusi lattia. Kirkkovieraat siis kävelevät uima-altaan päällä, toki tyhjennetyn.

Kirkossa oli väkeä suomalaisittain katsoen runsaasti, mutta se ei ollut ihan täynnä. Toki sivustalle sopisi suurikin joukko, mutta varsinaisessa katsomossakin oli hieman väljää. Se on kuitenkin selkeästi parempi vaihtoehto seurata konserttia, sillä urkurin työskentely striimattiin alttarin ylle ja pystyimme seuraamaan soittoa selkä suorana. Striimaus oli hieno ratkaisu.

Täytyy rehellisyyden nimissä todeta, että vaikka tila ei esteettisesti häikäissyt, niin urut soivat joka tapauksessa upeasti. Ehkä tuo kirkkotilan karuus tekee sen verran luotaantyöntävän vaikutelman, että se saattaa vaikuttaa katsojamäärään. Konserttiin tulevat lähinnä todelliset urkumusiikin harrastajat.

Konsertissa kohtasi kaksi urkutraditiota: saksalainen ja ranskalainen. Konsertin alkunumerona oli François Couperinin (1668-1733) Offertoire sur les Grands Jeux (messusta Messe pur les Paroisses). Se oli solistin valitsema alkutervehdys kirkkoon saapuneille: taipuisan herkkää ja hetkittäin jopa tanssiin vievää iloista soitantaa.

Ranskalaisesta maailmasta siirryttiin Johann Sebastian Bachiin (1685-1750). Kappaleena oli Fantasia ja fuuga c-molli (BWB 537). Alussa tempo on rauhallinen, sointi todella kevyttä ja kerronta sujuvaa. Se on oiva jatke Couperanille. Kuulija jää samanlaisen levollisen mielennautinnon valtaan.

Fuuga alkaa jykevänä. Tempo pysyy samana mutta voima päästetään irti, siirrytään kuiskauksesta pois. Lopussa tempo alkaa kasvaa, lähes hengästyttäväksi. Se oli tietysti vain oma tuntemukseni.

Seuraavaksi soi kaksi osaa Georges Bizet’n (1838-1875) orkesteriteoksesta Arlesitar (L'Arlesienne). Osat olivat Menuetto (Minuet) ja Farandola (Farandole). Osat oli uruille muokannut saksalainen urkuri ja musiikkitieteilijä Jörg Abbing. Bizet (1838-1875) tunnetaan ennen muuta oopperoistaan Carmen ja Helmenkalastajat. Myös Farandole on suurelle yleisölle tuttu melodia. Youtubesta löytyy useita eri versioita.

Volostnovin tulkinta oli konsertille hieno jatke. Menuetto oli kevyt, läpikuultavan huokoinen. Volostnovin tulkinnassa menuetto oli todellakin tanssimainen, sisältäen kevyitä juoksutuksia. Siinä eli tanssin hengitys ja tyyli. Hän kykeni luomaan musiikkiin oikean rytmin.

Farandola soi jykevänä. Siitä jäi erityisesti mieleen loppuosa, jossa tahti tihentyi ja crescendo nousi voimaansa. Minulla siitä nousi mieleen myös joskus nuoruudessani kuulemani rock-versio. Samanlaista meininkiä siinä tuntui olevan.

Seuraavana soi selkeästi urkusäveltäjäksi profiloituneen César Franckin (1822-1890) musiikki. Sitä olen urkukonserteissa kuullut Bachin jälkeen ehkä eniten. Asiantuntijat arvostavat hänet korkealle, mutta minun sisässäni hänen urkusävellyksensä kuulostavat ainakin joskus jostain syystä lähinnä puuromaiselta jyrinältä. Ehkä liioittelen, ja täytyy lisäyksenä mainita, että ei kuitenkaan läheskään aina. Pidän hänen jousikvartetostaan tosi paljon ja nytkin huomasin, että hänen sävellyksissään tuntuvat samat teemat toistuvan.

Mielestäni nyt kuultu Koraali nro 2 h-molli oli parasta tai ainakin hengeltään levollisinta Franckia, mitä olen kirkossa kuullut.  Siinä oli oivasta tasapainottavaa tunnelmaa jykevän Farandolan jälkeen. Istun hiljaa, suljen silmäni, olo on rauhallinen, hengitän syvään. Sävel vie jonnekin kauas. Uinun niityllä, mikä armollinen paikka! Ollaan luonnon maisemassa mutta kuitenkin sään armoilla. Aivan kuin nousisi ukkonen. Jyrisee ja salamoi. On sadetta ja tuulenpuuskia. Mieli kuohuu, aprikoi. Musiikissa on selkeästi eloa. Mietin, mistä se voisi johtua. Löydän siitä painotuksia. Se on itse asiassa kuin tarinaa kertoisi. Soittoa voisi luonnehtia hyvin jäsennellyksi.

Alkaa hiljetä, ilta kai lähenee. Ei kuitenkaan. Taas alkaa voima soida. Urut jylläävät voimallisesti improvisoiden. Seuraan, kun sormet jatkavat koskettimilla elämäänsä, vievät mukanaan mielen syvyyksiin. Tuntuu jo rauhoittuvan mutta vielä noustaan. Viimein vaivutaan kuohuista levolliseen tilaan. Musiikki vei mukanaan, palasin matkalta levänneenä.

Franckin jälkeen säveltäjänimenä oli Charles-Marie Widor (1844-1937). Kuulimme hänen urkusinfoniastaan nro 5 kaksi ensimmäistä osaa: I. Allegro vivace ja II. Allegro cantabile. Se oli minulle ennestään tuttu sävellys mutta soittotyyli tuntui uudelta. Tässäkin soiton rytmi tekee vaikutuksen. Ja sointivärien puolesta välillä tuntuu kuin oltaisiin tivolissa. Soitto vaikuttaa akrobatialta. Ajoittaan noustaan jännittäviin sfääreihin. Uskallan arvioida, että tässä oli illan paras numero.

Toinen osa alkaa sujuvasti heti edellisen loputtua. Se on kuin utuinen outo tarina. Tuohon mystiseen tunnelmaan vaikuttaa myös illan hämärtyminen. Alttaripöydällä palaa vain pieni kynttilä, urut loistavat taustalla, mutta ne eivät valoa juurikaan eteen heijasta. Ilta pimenee, mikä vaikuttaa osaltaan tunnelmaan. Hämärässä näemme vain urkurin soittamassa striimissä alttarin yllä. Katsojana koen olevani yhä yksinäisempi.

Illan viimeinen ohjelmanumero on Johann Sebastian Bachin Passacalia c-molli BWV 582. Kuulin myöhemmin kirkon omalta urkurilta, että sitä varten urkuihin jouduttiin tekemään erityisiä virityksiä. Se onnistuu hyvin nykytekniikalla.

Alussa se kuulostaa utuisen mietiskelevältä, itse asiassa jopa ponnettomalta. Lopussa soittoon tulee voimaa, ilmaisu tiivistyy. Soitossa on tasaisesti nouseva crescendo. Se oli suvereenia soitantaa. Sävellys on tuttuakin tutumpi, mutta tämä tulkinta oli ainutkertainen.

Urkuesittelyssä kirkon oma urkuri Silajevski näytti esimerkkinä, miten eri lailla tuota kappaletta voidaan soittaa. Hän totesi, että Volostnov soitti romanttisella tyylillä. Hän antoi siitä pienen esimerkin. Sitten hän painoi jotakin nappia ja näytti, miten samoilla uruilla voi soittaa kappaleen kuin Bach itse soitti eli barokkityylillä. Sen jälkeen hän esitteli Bachin musiikkia paljon käyttäneen Max Regerin (1873-1916) tyylin mukaisen tulkinnan. Lopuksi hän esitteli vielä hypoteettisena vaihtoehtona, miten Bachia soitettaisiin ranskalaisittain.  Tuo oli mielenkiintoista vertailua. Minun täytyy todeta, etten pysty välttämättä erottamaan eri tyylejä. Barokki olisi helpointa.

Yhteenvetona konsertista totean, että minulle Konstantin Volostnov osoitti olevansa loistava urkuri.

…

Kirkon historiasta

Kirkon historia kertoo paljon myös Pietarin menneisyydestä, siitä kuinka kansainvälinen ja kosmopoliittinen kaupunki se ennen vallankumousta oli. Moni neuvostoajan kokenut on todennut, että kaupunki aivan kuin vaipui vallankumouksen jälkeen uneen.

Ensimmäinen luterilainen kirkko avattiin Pietarissa jo vuonna 1704, mutta Petrikirchen nykyiselle paikalle kirkon peruskivi muurattiin vuonna 1728, kun tsaari Pietari II oli lahjoittanut kaupungin saksalaisyhteisölle paikan kirkkoa varten. Kahden vuoden kuluttua kirkko otettiin käyttöön Augsburgin tunnustuksen 200-vuotisjuhlapäivänä.  Sinne mahtui 1500 henkeä, mikä kertoo ainakin siitä, että tuolloin suhtauduttiin hyvin luottavaisesti Pietarin saksalaisväestön kasvavaan määrään.  

Vuonna 1762 kirkon taakse rakennettiin kaksikerroksinen koulu, josta olen jo yllä maininnut. Se on Pietarin vanhin edelleen pystyssä ja käytössä oleva koulu, toki se on kokenut vuosisatojen myötä monia peruskorjauksia.

Kirkko kesti noin sata vuotta, vuonna 1833 se jouduttiin huonon kuntonsa vuoksi purkamaan. Uusi kirkko vihittiin käyttöön uskonpuhdistuksen juhlapäivänä lokakuussa 1838. Tuo sama kirkko on edelleen pystyssä, tosin monenmoisia kunnostuksia ja muodonmuutoksia se on historian saatossa läpikäynyt. Esimerkiksi 1880-luvulla sen perustuksia jouduttiin vahvistamaan.

Kirkon on suunnitellut Aleksandr Brjullov (1798-1877) – tunnetun taidemaalarin Karl Brjullovin (1799-1852) veli. Rakennus ei edusta puhtaasti mitään tyyliä. Sen arkkitehtuurissa on jäljitelty romaanista basilikaa ja venäläistä klassisismia.

Mark Netšajev kirjoittaa kirjassaan Minun Pietarini (Otava 1994):

”Yrittäessään luopua klassisismista arkkitehti päätyi epäselvään, osittain romaaniseen tyyliin, joka samalla henki myös lontoolaista gotiikkaa.” (s. 169)

Hän toteaa, että myös muutamassa muussa Aleksander Brjullovin työssä on havaittavissa samaa epämääräisyyttä ja ”arkkitehtonisten muotojen voimattomuutta”.

Kirkon sisustuksen tyylillistä eheyttä harmonisoitiin 1800-luvun lopulla, koska kirkon katsottiin olevan eri tyylien sekamelska. Samoihin aikoihin kirkon eteen portaiden sivustalle pystytettiin apostolien Pietari ja Paavali patsaat. Ne olivat toki kopioita.

Kirkkoon tarvittiin isot urut ja ne saatiin vuonna 1840 Ludwigsburgista Würthenbergistä.  Ne olivat merkkiä Walcker. Samasta tehtaasta on urut mm. Riikan tuomiokirkossa Latviassa, tosin isommat.  Uudet urut oli mitoitettu kirkkosalin koon mukaisesti. Siinä oli yli 40 rekisteriä.

Tällä seurakunnan omilla verkkosivuilla on nähtävissä kuvia kirkosta eri historian vaiheissa. Tekstit sivulla on venäjän lisäksi myös saksaksi. Kyllä vanhat Walcker-urut ovat näyttäneet komeilta! Ne remontoitiin perusteellisesti vuonna 1910. Kirkon sisätilat oli restauroitu 1890-luvulla. Nykyisiin Willi Peter -urkuihin verrattuna Walcker-urut olivat huomattavasti isommat, sekä volyymiltaan että kooltaan.  Muistaakseni opas kertoi, että ne olivat kolme metriä korkeammat nykyisiin verrattuna. Tuolloin kirkkosalissa oli tyyliä. Kirkkosaliin mahtui eräiden tietojen mukaan jopa 3000 henkeä. Urut toimivat vuoden 1937 loppuun asti, jolloin kirkko suljettiin.

Petrikirchestä tuli uuden kirkon myötä Pietarin suurin luterilainen kirkko. 1860-luvulla kirkko sai omat kellonsa. Niiden kutsua sain itse kuulla viime sunnuntaina hotellihuoneessani.  

Seurakuntalaisten määrä kasvoi ja kirkon toiminta laajeni. Saksalainen koulu toimi aktiivisesti. Kirkon yhteyteen perustettiin myös lasten orpokoti, aluksi pojille ja myöhemmin tytöille. Vuonna 1862 seurakunnassa oli 17600 jäsentä. Sen jälkeen lukumäärä ei enää kasvanut. Vuonna 1910 määrä oli 15 000. Bolševikkivallankumouksen jälkeen määrä alkoi huomattavasti laskea. Vallankumouksen myötä seurakunnan tilat ja omaisuus konfiskoitiin.

Kaikesta huolimatta kirkko jatkoi toimintaansa, kunnes koitti surullisen kuuluisa vuosi 1937. Seurakuntaväki oli tulossa jouluaattona jumalanpalvelukseen mutta kirkko oli suljettu. Seuraavana vuonna kirkon kaksi pappia – isä ja poika – vangittiin ja seuraavana vuonna heidät teloitettiin. 

Alkuun kirkkorakennus toimi lavastevarastona, myöhemmin vihannesvarastona. Kirkon koristuksista ja maalauksista ei jäänyt mitään jäljelle. Tila vaurioitui. Kirkon urkuri kertoi, että eräässä vaiheessa moni eri taho yritti saada kirkkotilan käyttöönsä. Yksi yrittäjä oli Satiiriteatteri, joka sijaitsee aivan kirkon lähellä. Lopulta sen sai hallintaansa Baltian merilaivasto, joka rakennutti kirkkotilaan uimahallin. Opastuskierroksella oli mukana eräs vanhempi herra, joka on aikoinaan käynyt tuossa hallissa uimassa. Hän oli kuin kummajainen, sillä ryhmä koostui lähinnä nuorisosta, joka oli syntynyt Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen.

Pari asiaa tarvitsevat vielä selvennystä. Ensiksi kerron alttaritauluista.  Jo 1700-luvulla ensimmäisen kirkon aikana seurakunta oli saanut lahjoituksena renessanssitaiteilija Hans Holbein nuoremman (n. 1497-1543) maalauksen, joka kuvaa Jeesusta ja Tuomasta.  Se toimi alttaritauluna ja oli esillä kirkossa sen sulkemiseen asti.  Olen lukenut, että tuo Holbeinin maalaus sijaitsee nykyisin Eremitaašissa. Se ei ole kuitenkaan siellä osunut silmiini enkä löydä netistäkään siitä mitään kuvaa. Sen sijaan vuonna 1838 vihityn kirkon alttaritaulu on tutumpi. Se on Karl Brjullovin luoma kuva ristiinnaulitusta Kristuksesta. Maalaus siirrettiin Venäläiseen museoon ja siellä se on edelleen. Olen siitä sattumoisin ottanut pari vuotta sitten kuvan. Se on nähtävissä ohessa. Nykyisin Petrikirchen alttarilta löytyy tuon maalauksen jäljennös.

Toinen kiinnostava asia koskee urkuja. Mitä tapahtui vanhoilla Walcker-uruille? Niiden tarinan sain kuulla kirkon urkurilta. Kun kirkko suljettiin, urut jäivät hoitamattomina lojumaan paikalleen. Ne menivät hyvin huonoon kuntoon. Jossakin vaiheessa ne päätettiin siirtää Moskovan filharmoniaan. Siellä niitä käytettiin jonkin aikaa, mutta urut olivat menneet jo niin huonoon kuntoon, ettei niitä voitu niin vaativassa paikassa käyttää. Filharmonia hankki toiset urut Tšekkoslovakiasta. Walcker-urkuja ei kuitenkaan vielä tuhottu. Ne on edelleen olemassa ja nykyinen olinpaikka on Donetsk. Siitä, miten ne toimivat vai toimivatko ne ylipäänsä, ei oppaamme osannut kertoa mitään.

Kun Neuvostoliitto romahti, myös Pietarin saksalainen seurakunta sai kirkkorakennuksen takaisin hallintaansa. Saksasta saatiin restaurointitöissä paljon apua.  Rakennus saatiin uudistettua kirkoksi, vaikkei vanhaa uima-allasta voitukaan hajoamisvaaran vuoksi poistaa. Paljon pieniä asioita oli korjattava. Kun katsoo julkisivua, osuu silmiin katon rajassa oleva enkelihahmo. Se oli ensimmäisiä restauroinnin kohteita.

Ruotsista tuoduista Willi Peter -uruista olen jo kertonut.  Ne on kuitenkin saatu vasta 2017. Kun kirkko aloitti 90-luvun lopulla toimintansa, sinne saatiin vuonna 1998 Saksasta lahjoituksena pienet kuoriurut. Ne toimivat edelleen ja ovat ahkerassa käytössä, kun on kyse pienimuotoisista tilaisuuksista ja kamarimusiikkikonserteissa, joissa tarvitaan orkesteriurkuja. Ne eivät kuitenkaan vastanneet isossa kirkkosalissa tarkoitustaan. Tarvittiin salin kokoon soveltuvat isommat urut. Onneksi Tukholmassa Pyhän Gertrudin kirkossa oltiin sopivasti uusimassa urkuja. Petrikirche osti ne, ja hinnankin oppaamme paljasti. Se oli 35 000 euroa, mutta siinä ei ollut koko summa. Kuljetuksineen ja asennuksineen lopulliseksi hinnaksi tuli 200 000 euroa. Urkujen pitäminen ei siis ole halpaa leikkiä. Mutta kuten taisin yllä jo mainita: oppaamme uskoi, että seurakunta voi nauttia niistä uruista seuraavat sata vuotta, saman ajanhan palveli myös vanhat Walcker-urut.

Kirjallisuutta

Netšajev Mark: Minun Pietarini. Inkerinmaan suo, eurooppalainen järki ja venäläisten ennakkoluulot. Suom. Kari Klemelä. Otava 1994.

Tuominen Arvo: Sankarikaupunki Pietari. Reuna 2018

Друзь Александр: Петербург. Пешком по городу. АСТ 2018.