Tšaikovski ja Onegin – Andri Žoldakin näkemys

Kävin vastikään Pietarin matkallani katsomassa Mihailovin teatterissa Pjotr Tšaikovskin oopperan Jevgeni Onegin, joka perustuu Aleksandr Puškinin kirjoittamaan runoromaaniin. Sen olen nähnyt ja sitä kuunnellut ennenkin. Nelisen vuotta sitten näin siitä Vilnassa hieman modernimman version, jossa tapahtumat oli siirretty Amerikan Yhdysvaltoihin, osin nykyaikaan. Minun ja monen muun mielestä se ei toiminut esityksen kokonaisuuden kannalta ollenkaan ja jäikin lähinnä pelkäksi markkinointikikaksi. Mutta lavastuksen ja puvustuksen kautta luotu uusi ympäristö ei siinäkään itse Tšaikovskin musiikin koskettavuutta hälventänyt. Teos on ajaton kestäen kaikki kokeilut ja kolhut. Monet sen aariat ovat oopperataiteen helmiä, laulajien vakio-ohjelmistoa. Suuri ansio kuuluu myös Puškinille.

Mihailovin teatterin versiossa oli yllätystä ilmassa ja räväkkyyttä odotettavissa, sillä esityksen ohjaaja on ukrainalaissyntyinen Andri Žoldak. Totean kuitenkin, että lippua ostaessani en sitä vielä tiennyt. Olin aikonut mennä teatteriin katsoman erästä Dostojevski-dramatisointia, mutta näytös oli loppuunmyyty. Siksi valitsin iltaohjelmaksi tuon ihailemani oopperan.  Huomatessani Žoldakin taisi sydän pompata paikaltaan: tiesin hänen tuovan näyttämölle odottamatonta dramatiikkaa. Miten hän onnistuisi tuomaan ylimääräistä värinää yleensä lähinnä sovinnaisuutta kaipaavalle oopperayleisölle?

Andri Žoldak on minulle tullut ohjaajana jo tutuksi.  Hänen ohjauksensa Anton Tšehovin Kolmesta sisaresta olen kokenut viime vuonna Aleksandrinskin teatterissa. Siitä teatterikäynnistä kirjoittamani blogiteksti löytyy täältä. Žoldak on eräänlainen näyttämötaiteen kauhukakara, joka murtaa tietoisesti perinteitä ja kyseenalaistaa sovinnaisuuksia. Villin maineensa hän on luonut nimenoman puheteatterin parissa. Suomessakin hän on tullut tutuksi.  Hän mm. ohjasi vajaat kymmenen vuotta sitten Turussa Anna Kareninan. Ja Anna Kareninan hahmoon Žoldak palaa myös tässä nyt näkemässäni Mihailovin teatterin Oneginissa, tosin pelkkänä vertailukohtana.

Itse teatteri tunnetaan Suomessa myös ”Mihailovski-teatterina”. Siihen voi tutustua englanniksi täällä. Suomeksi sen historiasta kerrotaan täällä. Myös wikipediassa siitä on perusteellinen artikkeli.

Andri Zholdak

Žoldakin ohjaama Onegin valmistui syksyllä vuonna 2012 ja se oli ohjaajan ensimmäinen työ oopperataiteen parissa. Sen jälkeen hän on ohjannut mm. Madame Bovaryn. Ja kyllä kyse on varsin erikoisesta versiosta, vaikka odotinkin näkemäni näytelmän ja muiden tietojen perusteella vieläkin villimpää dramatiikkaa ja näyttämötyöskentelyä. Tällä kertaa Žoldak kertoo ohjelmalehtisessä ottaneensa tietoisesti lusikan kauniiseen käteen eikä halua olla minään varsinaisena vastarannan kiiskenä. Hän on luopunut eräistä häneen kohdistuneista odotuksista.  Nuo ohjaajan sanat olivat kuin varoituksen sanoja minun kaltaiselle katsojalle, joka tulee etsimään Žoldakin esityksestä järistäviä kokemuksia tai perinteen murskajaisia. Yhtä kaikki ohjaajan tyynnyttelyistä huolimatta aivan tarpeeksi villi tämäkin versio on. Näyttämöllä on toimintaa ja ajattelun virikkeitä paljon runsaammin kuin tavanomaisessa oopperaesityksessä ja lisäksi tällä kertaa orkesteri saa näkyvämmän roolin.

Kapellimestari Mihail Tatarnikov

Ohjelmalehtisessä saatoin perehtyä tarkemmin ohjaajan lähtökohtiin ja havaintoihin oopperan taustoista ja syntyvaiheista, joiden pohjalta hän lähti luomaan produktiota. Tšaikovskin luomus tarvitsee oman lähestymistapansa, jossa on otettava huomioon säveltäjän persoonallisuus ja elämäntilanne. Luulen, että produktion luomistyötä on hillinnyt siihen myös yleisön ja ylipäänsä kulttuuriympäristön luomat odotukset ja Jevgeni Oneginin asema Venäjän oopperataiteen eräänlaisena lippulaivana. Pahimmassa tapauksessa olisi voitu mennä pyhäinhäväistyksen suuntaan. Parempi oli tässä vaiheessa olla liikoja halveksumatta yleisön odotuksia. Itse asiassa tämäkin versio on saanut avantgardismissaan ja surrealismissaan aivan tarpeeksi satikutia.

Ohjaus kyllä sai ilmestyessään paljon kiitosta, peräti valtakunnallisen huomionosoituksen. Sille myönnettiin ns. Kultainen naamio -palkinto (Золотая маска) peräti kolmessa kategoriassa. Kyseessä on Venäjän teatteritaiteen korkein huomionosoitus ja palkinnonjakogaala esitetään hyvin juhlavasti televisiossa suorana lähetyksenä. Onegin sai palkinnon parhaasta oopperaesityksestä, parhaasta oopperan ohjaustyöstä ja kolmas kategoria oli musiikkiteatteriesityksen valaistustyön palkinto. Palkinnon koskevat näytäntökautta 2012/2013.

Kokeilusta huolimatta siis sovinnaisuuden puolella liikutaan. Esityksestä on tehty psykologisia solmuja avaava, hienovaraisuutta kunnioittava mutta toisaalta näyttämöllisesti rikas räväkästi symboliikkaa viljelevä salaperäinen kokonaisuus, joka ei jätä katsojaa helpolla välinpitämättömäksi. Oopperailta jää varmasti mieleen ja johtaa pohdiskeluihin, jos ei muulloin niin iltojen yksinäisinä hetkinä. Esitystä onkin kiitetty mm. siitä syystä, että se panee oopperayleisön ajattelemaan, mikä tuntuu olevan pelkkiin musiikillisiin ja visuaalisiin kauneuselämyksiin sekä tähtikulttiin keskittyneessä nykyoopperassa harvinaista.

Mennään tarkemmin Žoldagin lähtökohtiin. Hän toteaa yrittäneensä paneutua alkuperäisen lähteen psykologisiin motiiveihin. Realismista on haluttu pysyä etäämpänä. Näin Žoldak kirjoittaa syyskuussa 2012 ennen ensi-iltaa:

”Yritämme yhdistää todellisen maailman, Larinin kartanon ja libreton juonikäänteet Tshaikovskin sisäiseen maailmaan ja hänen musiikkinsa pohjavirtoihin.”

Tuo tarkoittaa käytännössä, että railakkaan näyttämötyön ohella myös orkesterille annetaan paljon tilaa. Monin paikoin solistien ääni jää osin orkesterin pauhun alle. Samalla draamatyöskentely saa enemmän painoa. Se ei sinällään haittaa, onhan teos katsojille ennestään tuttu, mutta tulee siitä jonkinlaista säröä odotuksiin.

”Haluan tehdä syvän psykologisen esityksen, josta hohtaisi myös van Goghin ja Rabelaisin metafyysistä henkeä.”  

Tuo pyrkimys kyllä esitystä katsoessa näkyy. Sen sijaan eräät kriitikot eivät ihan kaikkiin symboliikkaa pursuaviin kohtauksiin lämpene.

Pjotr Tshaikovski

Žoldak erottaa ohjauksestaan kolme kaiken läpitunkemaa teemaa. Ensimmäisenä hän mainitsee Kohtalon teeman, joka ohjaa viime kädessä henkilöhahmojen elämän suuntaa ja valintoja.  Toiseksi hän on halunnut liittää tapahtumain pohjamotiiveihin myös Tšaikovskin oman elämäntilanteen ja persoonallisuuden. Kolmantena seikkana hän korostaa oopperan musiikin äärimmäistä tunnevoimaa. Tšaikovskin luonteen intohimoisuutta ei pidä himmentää, mitä Žoldak toteaa valitettavasti havainneensa monissa näkemissään versioissa. Onegin on täynnä - ohjaajan omia sanoja käyttäen - räjähdysalttiita ”intohimon elektroneja”. Žoldakille oopperan musiikki on seksuaalisviritteistä. Monilta osin se palautuu Tšaikovskin yksityiselämän salaisuuksiin, jotka hän jätti paljastamatta ulkomaailmalle. Tuotannossa nuo syvimmät tunnot kuitenkin antavat merkkejä olemassaolostaan. Säveltäjä ei ole voinut paeta itseään. Žoldak kirjoittaa:

”Oneginin partituuri on kuin hämärä metsä, johon on juuri satanut ja vesipisaroita on jäänyt lehtien pintaan. Jokainen Tshaikovskin musiikin tahti saa ravintonsa tuosta kosteudesta, eroottisuudesta ja hellyydestä. minä yritän esityksessä välittää tuon tunteikkuuden.”

Palaan vielä myös noihin kahteen ensiksi mainittuun teemaan. Kohtalon läsnäolon huomasin itse, kun luin oopperaesityksen jälkeen Puškinin alkuperäisteosta. Sinä henkilöt näyttävät ajautuvan elämässä kohtalon vieminä. Žoldak nostaa tuon kohtalon voiman paitsi henkilöhahmoista myös musiikista. Tatjanan, Oneginin ja Lenskin elämänpolku tuntui ylhäältä ohjatulta ja palautumattomalta.  Žoldak kysyy, miksi Tatjana pysyi uskollisena miehelleen, jota hän ei tosiasiassa rakastanut. ”Miksi hän ei esimerkiksi toimi kuin Leo Tolstoin Anna Karenina ja polta  kaikki taakse jääneet menneisyyden sillat?” Žoldak toteaa, että oopperan loppukohtauksessa Tatjanan tunteet eivät määräydy järkisyistä eivätkä toiveesta seurata yhteisön käyttäytymisnormeja. Hän tulkitsee, että tuon päätöksen perimmäisenä esteenä oli Kohtalo. Tatjanan ratkaisun dramaattisuutta korostaen hän löytää vertailukohdan Uuden testamentin Jeesuksesta, jonka  täytyi kulkea tie Golgatalle.

Tšaikovskin elämäntilanteesta avautuu yhtenevyyksiä Puškinin alkuperäisteokseen ja oopperan juonelliseen sisältöön. Oopperan luomistyön keskellä hänen elämässään tapahtui merkittävä muutos ja kehittyi uusi ihmissuhde. Ohjelmalehtisessä on katkelmia Tshaikovskin elämäkerrasta ja päiväkirjasta vuodelta 1877, sävellystyön kiihkeän luomisen ajoilta. Huhtikuussa häntä lähestyi kirjeitse nainen nimeltään Antonina Miljukova. Hän ilmaisi säveltäjälle rakkautensa eli käytännössä kosi miestä. Nainen itse oli musiikin opiskelija, joka oli syvästi ihastunut säveltäjämestariin. He olivat vuosia aiemmin tavanneet ja nyt päätyi ottamaan yhteyttä. Tšaikovski oli tuolloin 37-vuotias ja nainen kahdeksan vuotta nuorempi. Kirjeeseen säveltäjä ei reagoinut, koska hän oli uppoutunut töihinsä. Itse asiassa se katosi. Miljukova ei kuitenkaan antanut periksi vaan hän kirjoitti pian uudelleen. Tällä kertaa mies vastasi. Pari sopi tapaamisesta ja lyhyt seurustelu johti avioitumiseen. Pari vihittiin heinäkuun alussa, koruttomasti pienessä piirissä. Lähes välittömästi avioliiton solmimisen jälkeen säveltäjä huomasi tehneensä karkean virheen. Mies joutui pakenemaan kotoaan ulkomaille, jotta olisi voinut saattaa oopperansa päätökseen. On heti todettava, että perimmäisenä syynä oli naisen psykopaattinen luonne, ei säveltäjän oletettu homoseksuaalisuus, niin kuin nykyisin mielellään hehkutetaan. Yhteiselosta ei vain tullut mitään. Siinä tilanteessa ei säveltäjällä ollut luovalle työlle edellytyksiä. Paniikissa hän pakeni suurimman intohimonsa pariin.

Parisuhde koki lyhyen syttymisen ja äkillisen loppunsa. Virallista avioeroa ei kuitenkaan koskaan tapahtunut. Kiinnostavaa on se, miksi Tšaikovski ylipäänsä vastasi naisen kirjeeseen. Totta kai hänen omasta lähipiiristään luotiin paineita avioliitolle, mikä saattoi osaltaan vaikuttaa äkilliseen ratkaisuun. Mutta olennaisena vaikuttimena oli Puškinin runoromaanissa esiintyvän Tatjanan rakkaus Jevgeni Oneginiin. Tšaikovski oli tunnevoimainen, syvästi eläytyvä ihminen, ja hän eli syvällä oopperan synopsiksen tunnekuohuissa. Hän oli itse ihastunut Tatjanaan ja inhosi yli kaiken Oneginia. Miljukovan kirje sattui olemaan samaan aikaan pöydällä. Herkässä tilanteessa se osui hänen silmiensä eteen ja hän vastasi naiselle.

Žoldak panee merkille, että Tšaikovski rinnasti oman elämäntilanteensa ja Tatjanan rakkauden Oneginiin. Aivan ilmeisesti Tatjanan hahmosta projisoitui piirteitä Miljukovaan, joka tuolloin siis eli säveltäjälle pelkissä kirjeen luomissa mielikuvissa. Tšaikovskin oopperassa läpikäydään tavallaan samanaikaisesti säveltäjän ja Antonina Miljukovan rakkaussuhdetta.

 

P. Tshaikovski ja A. Miljukova

Säveltäjän päiväkirjoja lukiessa tajuaa, kuinka syvästi hän saattoi rakastaa ja tuntea rakkautta. Žoldak kuitenkin löytää niistä myös muuta. Hän huomaa säveltäjän luonteen kaksinaisuuden:

”Illalla tulivat houkutukset, kiusaukset ja tunnepurkaukset, mutta aamulla oli katumuksen katkeruutta, pyrkimystä puhdistautumiseen.”

Yhdessä ja samassa henkilössä tuntui elävän kaksi eri persoonaa. Tuo kaksijakoisuuden teema on Žoldakin mukaan nähtävissä myös Joutsenlammessa ja voi todeta sen kiusanneen häntä läpi elämän. Žoldakin ohjauksessa Tatjana Larinan ja Tšaikovskin kohtalot menevät ristikkäin. Säveltäjän luonteen kaksinaisuus löytyy myös Tatjanasta.

…

Olga ja Tatjana Larina valkoisissaan

Menen tässä vaiheessa esitykseen. Kuten yllä totesin, esitys pursuaa monenmoista symboliikkaa. jos niitä yrittää tulkita, joutuu helposti umpikujaan. Parempi on vain antaa musiikin ja tapahtumain virran edetä, olla vastaanottavainen. Kokonaisvaikutelma saa sitten puhua puolestaan.

Näyttämöllä on keskeisenä mustan ja valkoisen vaihtelu. Niiden ohessa on toki myös erisävyistä harmaata ja kerman väristä valkeaa. Avan ensimmäisessä kohtauksessa tuodaan näyttämöllä nähtäväksi kuva Tatjanan lapsuudesta. Kaikki on valkeaa, tosin ei aivan siloteltua, sillä rikkinäisiä ja repaleisia yksityiskohtia on siellä täällä. Tatjana leikkii ja leikin lomassa näyttämölle vierii täysin mustia kuulapalloja. Se luo näyttämön tilaan ensimmäisen kontrastin ja luo samalla Tatjanan persoonan oman mustan kohtalon juovansa. Myös aivan esityksen lopussa on myös kuulapalloepisodi. Näin 3 tuntia 45 minuuttia kestävän esityksen prologissa ja epilogissa ympyrä tavallaan sulkeutuu ja kokoaa sisäänsä koko esityksen käänteet. Tuossa lopun epilogissa kuulat ovat tosin valkoisia ja leikkijänä on tällä kertaa Tatjanan oma tytär, jonka hän on hankkinut miehensä Greminin kanssa. Gremin on se alkuperäisteoksen vanha mies, jonka kanssa Tatjana on päätynyt tai joutunut naimisiin. Tässä esityksessä hän ei kuitenkaan näytä vanhalta. Hän on isokokoinen, mustapartainen ja ryhdikäs, monen mielestä varmaan komea.  Palaan loppukohtaukseen vielä kirjoitukseni lopussa.

Alun lapsuuden kuvan jälkeen varsinaiset tapahtumat alkavat vyöryä eteenpäin. Musta ja valkoinen väri vaihtelevat, valkoisen kuitenkin ollessa pääosassa. Pian ilmestyy myös itse Jevgeni Onegin näyttämölle. Hän muista poiketen pukeutunut täysmustaan. Samalla hän yhdistyy prologin mustien kuulien kautta Tatjanan kohtaloon. Koko ajan näyttämökuva on hyvin eläväinen ja toiminnallinen. Monenlaisia yksityiskohtia tulee samanaikaisesti katsojien silmien eteen. Se on selkeä poikkeus verrattaessa tavanomaisen perinteisen oopperan usein niin kovin staattiseen näyttämökuvaan.

Erilaisten symbolien määrä saa pään pyörälle. Yhdessä kohdassa näyttämölle nostetaan kaksi isoa vinttikoiran patsasta, musta ja valkoinen. Ne kiiltävät kuin posliini.  Välillä jääpalat lentelevät näyttämöllä, välillä sataa vettä. Eräässä vaiheessa myös puukko heitetään lattiaan. Ilmapallojakin siellä rikotaan ja ammutaan pyssyllä. Jääkaappi ja pesukonekin ilmestyvät yhtäkkiä Larinien kartanon juhlasaliin. Ja ikkunasta työntyy kuin väkisin omenapuun oksia. Huiskuttavatko ne tulevasta onnesta? Ja näyttämön taustalla vaeltelee välillä myös salaperäinen huilua soitava sarvipäinen mies. Lautaset pyörivät illallispöydässä ja eräässä kohdassa myös lattialla kuin hyrrät. Se lienee illan huikein ”tanssiesitys”. Ruoka liittyi monella tapaa myös aikaisempaan näkemääni Žoldakin ohjaukseen. Tässäkin se oli mukana muutenkin kuin vain noiden lautasten kautta.  Kaksintaisteluun mennessä taistelijat pannaan syömään lusikalla valkoista puuroa lusikalla. Se vierii pitkin leukaperiä kuin sperma. 

Esityksen alkupuolella yhtenä keskeisenä kohtauksena on Larinin kartanossa pidettävät juhlat ja siellä   kansanmusiikin perinteestä nouseva talonpoikaisväen kuoroesitys. Siinä maaseudun väki ei ole kansanpuvuissa vaan niitä mukailevassa mustavalkoisessa yhdistelmäasussa, mikä siis myös osaltaan tuo mieleen sekä Oneginin että nuo mustat kuulat. Asuissa on kuitenkin selviä jälkiä 1800-luvun talonpoikaisasuista.

Kuoron johtajana esiintyy itsetietoisena erikoinen kääpiömies. Sitten tuosta eteenpäin hänet kohdataan läpi esityksen näyttämöllä eri asuisena ja eri oloisena, yllättävissäkin tilanteissa. Myös hiusten pituus ja väri välillä muuttuu, parta saa erilaisia muotoja. Välillähän on selkeä pirullinen häirikkö ja ilkimys. Hänet saatetaan yllättää jääkaapista, josta hän hypähtää näyttämölle sähisten kuin äkäinen kissa. Eräässä kohtauksessa minulla tulee mieleen lapsuuden mielikuvien lempeä taivaalla oleileva valkopartainen Jumala-ukko. Loppupuolella hän vetäytyy muista erilleen kirjoittamaan muistiinpanojaan. Siinä hän näyttää ilmiselvästi vanhalta Leo Tolstoilta. Yhteys Anna Kareninan kolmiodraamaan nousee esiin.

Kuorokohtauksessa kääpiömies on pukeutunut erikoiseen sotilaallisen mustavalkoiseen asuun. Hän toimii siinä hyvin määrätietoisesti, kädessään sauva tapahtumia ohjailemassa. Kun kuorolaiset laulavat selkä yleisöön päin, hän kulkee ympäriinsä suoristaen naiskuorolaisten pukujen ryppyjä takamusten kohdalta. Laulu soi komeasti mutta kääpiö on näyttämön keskiössä. Jalat ovat miehellä hyvin lyhyet ja lyllertävä askeltaminen näyttää vaivalloiselta. Se ei määrätietoista kääpiötä hiljennä.

Kääpiö on esityksen salaperäisimpiä hahmoja, jonka monimuotoista osuutta pohdiskelen edelleen. Näyttämöllä vilahtaa myös muita arvoituksellisia tyyppejä. On tuo yllä mainittu sarvipäinen huilumies, on nuhjaantuneen oloinen palvelija, joka joissakin kohtauksissa tuo mieleen Tšehovin Kirsikkapuiston Firs-vanhuksen.

…

Menin teatteriin yksin. Ja sain viereeni toisen yksinäisen. Hän oli ehkä lähes ikäiseni naishenkilö, jonka kansa kehkeytyi väliajoilla muutama hauska keskustelun poikanen. Kerroin hänelle Aleksandrinski-teatterissa näkemästäni Žoldakin Kolmesta sisaresta ja vertasin esityksiä. Nainen ei tiennyt hänestä yhtään mitään eikä hän osannut sitä edes arvioida. Kerroin, kuinka näytelmässä tunnuttiin syövän koko ajan, välillä mentiin jopa ahmimisen puolelle. Tässä oopperaesityksessä ei aivan samalla tavalla hotkittu, mutta oli siellä vastaavaan viittaavaa. Yllä jo kerroin tilanteesta, kun Lenski ja Onegin valmistautuivat kaksintaisteluun. Heille molemmille tarjottiin lautaselta löysää puuroa, joita he sitten pari lusikallista sisäänsä ryystivät.

Erkanen nyt hieman oopperan tapahtumista. Oma kiinnostuksensa on siinä, kun odottelee esityksen alkua ja vieressä on joku yksinäinen, josta et tiedä mitään. Miten avata lukko, kun kaksi toisillensa täysin vierasta ihmistä joutuu olemaan muutamia minuutteja aivan lähekkäin? Aistin jo paikalleni ahtautuessani hänen myötämielisyytensä. Aloin ottaa oopperasalista valokuvia ja tuttuun tapaani käteni taipui vielä eteenpäin selfie-kuvaa varten. Siinä vaiheessa nainen teki rohkean aloitteen ja kysyi, voiko hän auttaa kuvan otossa. Se synnytti meissä molemmissa herskyvät naurut. Otin kuvani itse mutta ehkä pienestä häkeltymisestä johtuen se epäonnistui. Yhtä kaikki yhteys oli luotu. Kysyin naiselta, tunteeko hän solisteja, voisiko hän kertoa, onko joukossa nimekkäitä tähtiä. Hän ei tuntenut ketään mutta sainpahan syyn kertoa samalla omista odotuksistani esityksen suhteen.

Viimeisellä väliajalla hän kysyi minulta mielipidettä laulajista. He eivät minuun mitenkään erikoista vaikutelmaa luoneet, mutta naiselle kehuin heitä diplomaattisen kohteliaasti. Kuten totesin, laulajien äänet hukkuivat monin paikoin orkesterin dominoivaan rooliin. Näyttelijän työ oli kuitenkin vahvaa. Olihan esityksessä kuitenkin tilanteita, joissa jouduttiin laulamaan varsin haastavissa kohtauksissa, mm. läpimärkinä veden ryöpsähtäessä näyttämölle.

Yksi aaria oli meidän kummankin mielestä ylitse muiden. Se oli se kuuluisa Lenskin aaria tilanteessa, jossa hän on lähdössä kaksintaisteluun. Se on jo dramaattisuutensa vuoksi koskettava. Lisäksi Žoldakin ohjauksessa kohtaus saa lisää voimaa, tunteiden valta korostuu. Ollaan järkyttävissä jäähyväistunnelmissa, jossa rakkaus jää mutta ero tuntuu väistämättömältä. Vieruskumppanini oli aivan tunteittensa vallassa, samat kylmät väreet taisivat siinä hetkessä lävistää meidät molemmat.

Kielteisenkin havainnon Lenskin ja Olgan aariakohtauksesta tein. Mielestäni se meni Olgan häärimisen ja ylinäyttelemisen takia jo parodian rajamaille. Mutta tunnevoima kuitenkin jäi.

Symbolien moninaisuutta ihmettelimme molemmat.  Yritin varovasti kysellä, miten hän niihin suhtautuu. Ei hän niitä avaamaan pystynyt. Molemmat jäimme vain ihmettelemään odottaen uusia vastaan tulevia yllätyksiä. Kääpiöhahmosta hän ei siis tiennyt mitään. Minä onnistuin avaamaan sen taustat myöhemmin kotona.

…

Yksi kuvallinen tulkinta Pushkinin satuhahmosta Tshernomorista

Luin myöhemmin kotona esitykseen liittyviä kirjoituksia ja sen kautta avautui kääpiöhahmon salaisuus. Kyseessä on Puškinin kahdessa teoksessa esiintyvä satuhahmo Tšernomor.  Toinen oli minulle tuttu teos, mutta assosiaatiolangat eivät tietenkään teatterisalissa toimineet. Ihmettelen nyt hieman, miten tuo venäläinen rouva ei yhteyttä löytänyt. Puškin ei sittenkään taida olla Venäjällä edes vanhemmalle ikäpolvelle niin tuttu kuin olen luullut.  Žoldak on aika ovelasti nostanut esitykseensä hahmon Puškinin muista teoksista. Se tuo kokonaisuuteen aivan uuden jännitteen. Yhtäkkiä alkaakin tuntua, että oopperan näyttämöllä hyörii kuin näkymättömänä venäläisen kansanperinteen satuhahmoja luomassa maagista voimaansa.

Tšernomor esiintyy Puškinilla ensimmäisen kerran kansanomaisessa runoelmassa Ruslan ja Ljudmila, joka on oikeastaan kirjailijan läpimurtoteos. Siitä on tehty myöhemmin satunäytelmiä, filmejä sekä myös ooppera ja baletti. Lisäksi se on innoittanut taiteilijoita. Se pohjautuu muinaisvenäläisiin bylinoihin, myyttisiin sankaritarinoihin. Mutta runoelman suomentaja Aarno Saleva lisää, että se on myös taikasatu, jossa on mukana leikillisyyttä. 

Tšernomorin hahmossa yhdistyy pelottava uhmakkuus ja leikillisyys. Hän on kauhea noita, joka ryöstää kaunottaria, asuu jossain pohjoisilla vuorilla vaikeapääsyisellä seudulla.  Hän on pienikokoinen kääpiö, jonka pitkässä valkoisessa parrassa on hänen voimansa. Hän muistuttaa siis Raamatun Simsonia, jonka voima hupeni, kun hiukset leikattiin. Hänellä on yliluonnollisia kykyjä, hän osaa lentää ja kykenee poimimaan taivaanrannasta tähtiä. Hän kykenee muuttumaan toiseksi hahmoksi. En malta olla toteamatta, että hänessä on samoja piirteitä buddhalaisen myyttisen hahmon apina Sun Wukongin kanssa, josta olen kirjoittanut täällä. Aivan kuin venäläisessä kansanperinteessä ja kiinalaisessa perinteessä olisi yhtenevyyksiä. Mutta se olisi ihan toinen aihe enkä sitä nyt enempää pohdi.

Sadun juonikulussa Tšernomor ryöstää Ljudmila-neidon ja tämän sulhanen Ruslan onnistuu lopussa taltuttamaan ja pelastamaan morsiamensa. Vaikka Tšernomor herättää pelkoa, hänessä on myös huvittavat piirteensä ja heikkoutensa, mistä syystä Ljudmila ei häntä pelkää. Ruslan ryhtyy taisteluun Tšernomoria vastaan vapauttaakseen rakkaansa.

Löysin Youtubesta vuodelta 1972 olevan Ruslaniin ja Ljudmilaan pohjautuvan satuelokuvan. Sitä katsellessa huomaa, että samankaltaisuus Žoldakin kääpiöön on ilmeinen. Selvimmin se näkyy tämän pitkässä parrassa, jota mies ylpeänä näyttämöllä sivelee.

Syntyy vahva mielikuva. että Andri Žoldak on löytänyt yhtenevyyksiä Ljudmilan ja Tatjanan hahmoissa. Lisäksi hän on varmaan saanut Puškinin runoelman sisällöstä erinäisiä ideoita. Samanlaisia juttuja niissä molemmissa tulee vastaan. Näyttää, että jääpalasten murskaamisen idean Žoldak on saanut Puškinin sadusta. On siellä muitakin samanlaisia viitteitä. Sadussa kääpiö pitää vankeina urhoollisia sotilaita. Larinien kartanossa Tšernomor tuntuu ainakin leikkivän todellista isäntää, joka hallitsee omalla tavallaan kartanon elämää. Syntyy mielikuva, että hän aivan kuin pitäisi vankinaan talon kahta kaunotarta – Olgaa ja Tatjanaa. Samalla tavalla kuin Ljudmilan luo tulee Ruslan vapauttajana, niin myös Larinien neitosten pelastajiksi ilmestyvät urheat Lenski ja Onegin. Vapautusyrityksessä menee tällä kertaa kaikki pieleen, mutta ei Tšernomoriakaan voi pitää voittajana.

Toinen satu on Tsaari Saltanin tarina. Siinä Tšernomor johtaa merestä 33 sotaurhoa rantaan. Satu on valmistunut vuonna 1831, noin kymmenen vuotta Ruslania ja Ljudmilaa myöhemmin. Oopperassa tuosta kohtauksesta muistuttaa  se tilanne, kun Larinien talon kääpiöpalvelija ohjaa näyttämölle talonpoikaiskuoron, joka laulaa talon neitosten ylistykseksi.

Tsaari Saltanin kuvitusta, taiteilija Kurdjumov.

Olen joskus tutustunut noihin molempiin teoksiin mutta paljon jo unohtanut.  Kaivoin sadut esille kirjahyllystäni ja aloin verestää muistiani. Kirjastosta löytyy myös loistavat suomennokset. Yllä jo mainitsin niiden tekijän, hän on Aarno Saleva. Kirja on nimeltään Kertovia runoelmia, tekijä on Aleksandr Pushkin (näin kirjoitettuna). Teoksen ilmestymisvuosi on 1999.

…

Teen seuraavaksi huomioita, mitä muut ovat ohjauksesta kirjoittaneet. Ohjelmalehtisen ja eräiden wikipedia-aineistojen ohella olen tutustunut muutamiin teksteihin. Täältä löytyvät linkit: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Nostan sieltä esille muutamia irrallisia näkemyksiä. Jätän tarkemmat linkit ja nimet mainitsematta.

Eräs kriitikko panee merkille Žoldakin luomaan draamaan sisältyvän ironian. Se sopii tähän yhteyteen, koska myös itse Aleksandr Puškin nauroi ja osoitti ivaa sankariaan kohtaan. Se luo kriitikon mukaan mutkikkaan suhteen musiikin ja näyttämöllä esiintyvän draaman välille.

Toinen kriitikko myös korostaa esityksen mutkikkuutta.  Žoldak on tuonut näyttämölle myös ”kerrostuman sisäisiä alitajuntaisia liikkeitä”. Kriitikon mukaan esitys paljastaa uuden draamaohjauksen ja luutuneen oopperataiteen väliset keskinäiset ristiriidat.

Epätavallinen esitys synnyttää tuoreita assosiaatioita, paljastaa uusia yhteyksiä. Rienaus ja herja saattavat kyllä suututtaa yleisöä, mutta suuttumuskin voi olla luovaa.

Erästä kriitikkoa miellytti Žoldakin kaltaisen ohjaajan kiinnostus klassista muotoa kohtaan. Žoldakin kerrotaan toisessa yhteydessä todenneen, että ohjaus on klassinen ja sitä tehdessä piti pidätellä itseään. Jotain jäi siis sanomatta. Jos hän voisi tehdä vielä uuden Oneginin, hän tekisi sen ilman sisäistä sensuuria. Hänen mielestä oopperaan jäi paljon avaamattomia solmuja. 

Keskeisten roolien esittäjille ooppera oli aivan uudenlainen haaste. Lenskin roolia esittänyt Jevgeni Ahmedov toteaa, että sellaista Lenskiä hän ei ollut ennen laulanut. Tässä hänen roolihahmonsa on hysteerinen ja aggressiivinen. Hän potki, näykki ja sen kaiken ohessa myös suuteli Olgaa osoittaen hänelle rakkauttaan. Laulaja joutui kyselemään itseltään, oliko hän todella Lenski, koskaan ennen hänen hahmonsa ei ole ollut sellainen. Ahmedovin Lenski on hermostunut ihminen. Hän menee sekaisin eikä häntä saa enää mikään pysähtymään.

Myös Tatjanan luonne on yllättävä. Hän rikkoo vaaseja, hyppii ikkunalaudalla, antaa intohimon viedä, hän kyhää kiihkeänä Oneginille kirjettä vesisateessa. Vielä vuotta aiemmin Tatjanaa esittävä Tatjana Rjaguzova ei voinut kuvitella laulavansa joskus märkänä kumisaappaat jalassa Tatjanan roolia. Nyt hän on jopa mieltynyt rooliinsa.

 Žoldakin luomasta Larinien talosta eräälle kriitikolla nousee mieleen epäsiisteys ja sekasotku. Hänen mukaansa sellaisessa talossa voivat asua vain neurootikot. Kirjoittaja nostaa vertailukohdaksi toisen ohjauksen, jossa Tatjana saa laulaa Oneginille osoittamansa rakkauskirjeen rauhassa aivan yksin. Žoldakilla tuo oopperan keskeisiin kohtauksiin kuuluva harras aaria, kaikkien maailman sopraanojen kruununjalokivi, esitetään rauhattomassa ympäristössä. Sankaritar elää kuin kuumeessa, joko vetää saappaita jalkaansa, jotta voisi yön hämärässä juosta rakkaansa luokse, kaiken keskellä  hän rojahtaa voimattomana vuoteeseen. Ja tässä samassa kohtauksessa on kyllä myös syytäkin vaipua epätoivoon. Sananmukaisesti pirut tuntuvat hyppelevän seinille. Talon väkeä viilettelee ympäriinsä.

Oopperan maailmassa elämä kulkee kiertokulkuaan. Se näkyy myös näyttämön valaistuksessa. Vaaleansävyisestä alkuosasta näyttämö muuttuu loppua kohden tummansävyiseksi. Valoisuudesta huolimatta alkuosassa ei kattokruunu ole jostain syystä paikallaan. Kaksi viimeistä kohtausta tapahtuvat hämärässä. Epilogissa tuovat Tatjanan tyttären valkeat kuulat siihen tummuuteen ja synkkyyteen oman valonsa.

Lainaan myös kohtaa Tšernomorista, mitä kautta pystyin löytämään kääpiöhahmon taustat.

”Ikään kuin  sattumalta taloon toisesta Puškinin teoksesta eksynyt Tšernomor ryhtyy rikkomaan jääkaapin jäätä! Aivan kuin sitä varten ei olisi löytynyt toista aikaa ja paikkaa. Jään sirpaleita lentää Tatjana-raukan kasvoille.”

Kirjoittaja toteaa ironisesti, että vielä pahempaa on Tatjanalla edessä. hän viittaa Oneginin rukkasiin ja siihen, kun ”katto alkaa vuotaa ja sankaritar joutuu vesisuihkun kastelemaksi”. Kun tanssiaisissa sitten Lenskin ja Oneginin välille kehkeytyy riita, Olga ja Tatjana ottavat pullon ja poistuvat näyttämöltä. Tuota draamaa seuraa sitten itse kaksintaistelu, joka tapahtuu samassa huoneessa, jossa syödään. Tämänkin kriitikon mielestä symboleja on esitys aivan turhan paljon tulvillaan.   

Sama kriitikko nostaa kokonaisuudesta kuitenkin yhden kohtauksen, jonka ansiosta ohjaaja saa paljon anteeksi ja se hänen mielestään pelastaa esityksen.  Se on esityksen koskettava loppukuva. Se avautuu hetkenä, kun sitä ei enää odota, kun kiireisimmät alkavat jo poistua salista. Näyttämö saa yhtäkkiä valoa, yleisö näkee saman huoneen tumman sävyisenä, siinä juoksentelee pikkutyttö leikkien. Kyseessä on Tatjanan tytär. Taustalla onnettomaan avioliittoon ajautunut Tatjana istuu yhdessä miehensä kanssa. Se on onnellisen näköinen pari, tunnelma on romanttinen. Tytöltä putoaa lattialle kuulia, ne ovat täällä kertaa valkoisia. Elämä on kuin shakkia ja ehkä uudella sukupolvella käy rakkauden kanssa parempi onni.

Loppukohtauksessa tuodaan vielä esille kohtalon teema. Tatjanan tyttären osalle toivotaan parempaa. Ne valkoiset kuulat luovat elämään optimismia, ilo jää ilmaan Se huojentaa syvän ja kipeän draaman kurjia, raskaita tuntoja. Sen myötä yleisö voi poistua esityksestä hymyillen.

Minulla nousee tässä omat assosiaationi, jossa saatetaan mennä aiheesta turhan etäälle. Puškinin runoilija-minä etsi omassa elämässään onnea ja joutui pettymään. Tuo yllä mainittu loppukuva tuo mieleen Dostojevskin ja edelleen 1900-luvun eräät runoilijat. Tärkeää ei ole enää oma onni vaan kuolemattomuus. En tarkoita tällä mitään kuoleman jälkeistä taivasta. Elämä ei ole pelkkää oman onnen etsimistä, vaan se jatkuu yli oman kuoleman. Kuolemattomuutta on olla mukana tuossa virrassa.

…

Haluan palata vielä yhteen asiaan, jota jo sivusin mutta se jäi hieman ilmaan. Tšaikovskista puhuttaessa otetaan esille hänen homoseksuaalisuutensa. Žoldak painottaa oopperan musiikin tunnevoimaa ja säveltäjän hyvin emotionaalista persoonallisuutta, johon vielä liittyy voimakas kaksijakoisuus. Tuon homouden muotiteeman hän jättää taustalle. Sillä ei ole tämän draaman kehityksen suhteen olennaista merkitystä. Ja aika ohkainen teema se oopperalle tai draamalle olisikin. Säveltäjän tuotannosta on kyllä pyritty etsimään vihjeitä tukahtuneista tunteista ja niiden myötä homoseksuaalisuudesta. Ne tuntuvat hyvin paljolti keinotekoisilta ja väkinäisiltä. Todennäköisesti hän on kuitenkin käynyt sisällään jonkinlaista identiteettikamppailua, mutta se ei ole tässä yhteydessä olennaista. Tiedetään, että hänellä oli nuorena suhteita naisiin, joihin hänellä oli rakkauden kokemuksia. Aivan kylmä hän ei naisia kohtaan ollut. Muistetaan, että ensimmäisenä ajatuksen säveltäjän homoseksuaalisuudesta nosti esiin henkilö, joka halusi sensaatiohakuisesti itselleen kipeästi julkisuuden huomiota.

Lopuksi

Kirjoitukseni lopuksi teen huomio Larinin perheen kartanosta. Puškinin alkuteoksessahan perhettä kuvataan sopusointuiseksi. Se eli rauhallista elämää, noudatti uskollisesti perinteisiä tapoja. Larinien perhe ja käsittääkseni myös palvelusväki olivat kiinni venäläisessä perinteessä. Juuret olivat lujasti venäläisessä maaperässä. Tatjana ja Olga olivat luonteeltaan toistensa kääntöpuolia. Olga oli vilkas luonnonlapsi, Tatjana syrjään vetäytyvä ja haaveileva ja surumielinen, joka vietti paljon aikaansa ikkunasta ulos tuijottaen.

Žoldak on tuonut tuohon kuvaan säröjä. Tatjana ei suinkaan ole niin rauhallinen ja ulospäin tasapainoisen näköinen, ei edes surumielinen. Hänen sisällään myrskyää eikä se ole pelkästään mitään romanttista onnen kaipuuta. Hänellä on patoutumia, alitajuntaan on jäänyt jotain, joka ei ole päässyt vapaasti purkautumaan. Žoldak tuo sen puolen esiin. Neito raivoaa välillä rikkoen mm. arvokkaalla paikalla olevan maljakon. Rauhallisuus on tipotiessään, kun hän äkkinäisesti hyörii ympäri kartanoa. Hän tuo esiin sen neuroottisen ilmapiirin, joka paljastuu kaikista.

Kartanohan on kuvattu aika risaiseksi, talossa on rapistumisen merkkejä. Toisaalta siinä on selkeitä jäänteitä Puškinin ajan aateliston elämästä, ja samalla siinä kuvastuu aateliston rappio, joka taas johtaa Tšaikovskin aikaan.  Mutta kartanossa on hyvin vahvoja viitteitä myös nykyaikaan. Onhan siellä jääkaappi ja pesukone. Ja molemmat on vielä tuossa kartanon juhlasalissa, joka on oopperan näyttämöllä nähtävillä. Tuntuu todella erästä kriitikkoa mukaillen ihmeelliseltä, että pyykinpesijä on sotkemassa kuvioita samassa huoneessa, jossa on tapahtumassa dramaattisen kehityksen kannalta tärkeää. Mutta sehän on vain elämää. Yhtä kaikki tuo lavastus tekee Larinien kartanosta ajattoman. Nykyaika ja historia elävät yhdessä.

Kun Puškin on kuvannut Larinien perheen ja palvelusväen elämää sopusointuisaksi perivenäläiseksi, niin Žoldak on tuonut sinne mukaan nykypäivän maailman. Tuo sopusointu on joutunut ironiseen valoon. Kodissa tuntuu hallitsevan neuroottinen mielivalta. Elämä on sekasotkuisessa tilassa. Palveluväki pyörii ympäriinsä kuin joukko Puškinin saduissaan kuvaamia kotitonttuja ja menninkäisiä, jotka ovat kuin pahan tartuttamia. Korean pinnan alla muhii jotain uhkaavaa. Dystopiaa Žoldak ei kuitenkaan luo. Sen hälventää esityksen loppukuvasta nouseva toivon henki. Kiitoksen saa Tatjanan uhrautuminen. Hän kieltäytyy Oneginin rakkaudesta ja siitä intohimosta, jonka tämän seksuaalinen vetovoima herätti. Hän valitsee toisen tien. Oma tytär näyttää kasvavan tasapainoisemmassa ympäristössä.

Žoldakin maailman taustalta paljastuu jotain nykypäivän Venäjän alitajunnasta. Se on rikki.

Itse Oneginin hahmo on muihin näkemiini versioihin verrattuna mielestäni Žoldakilla eniten poikkeava. Hänhän on jo alussa pukeutunut mustiin, mikä tuo häneen oman leimansa. Oneginista huokuu läpi esityksen tunnekylmyys ja suoranainen aggressiivisuus. Solisti Janis Apeinis on osannut yhdistää nuo piirteet omaan lauluääneensä. Vaikka Apeinis osaa toki laulaa loistavasti, hänen vahvin puolensa on nimenomaan draamanäytteleminen.

Esityksen lopussa Oneginin hahmo häipyy kuin savuna ilmaan. Hänen kaltaisensa ihmiset elävät keskuudessamme. Mitään hyvää he eivät ympäristöönsä kylvä. Kyyninen hahmo voi viedä toisen sydämen, mutta mitään pysyvää se ei pysty luomaan. Onegin jää lopulta yksin keskellemme kuin Lermontovin demoni.

Žoldak on noudattanut yhtä periaatetta, jota jo Puškin oli korostanut. Jevgeni Oneginin sankarit ovat nuoria. Myös Gremin on kuvattu nuoreksi. Hän ei ole vanha raihnainen ukko, joka on suurella rahalla saanut huijattua nuoren neidon itselleen. Hän on elämän voimaa huokuva lihaksikas terveen oloinen mies. Samaa intohimoa hän ei Tatjanassa herätä, mutta elämän todellisuudessa Onegin muuttuu hänen rinnallaan varjoksi.

Loppuun muutama kuva Mihailovin teatterisalista ja näyttämöstä:

Anton Tšehovin toinen todellisuus – Andri Žoldak ja Kolme sisarta Pietarin Aleksandrinski-teatterissa

Aleksandrinski-teatteri

Andri Žoldak on vuonna 1962 syntynyt ukrainalainen teatteriohjaaja. En tiedä hänestä paljoa, mutta yhden näkemäni ohjauksen pohjalta voin päätellä, että kyseessä on räväkkä persoonallisuus.  Novellisti ja näytelmäkirjailija Anton Tšehov (1860-1904) on kaikille tuttu. Aleksandrinski-teatteri on Pietarissa sijaitseva teatteri, yksi monista mutta vanhimmasta päästä. Tämä kirjoitukseni on kertomus yhdestä teatteri-illasta ja myös muusta siihen liittyvästä. Mietin esitykseen liittyviä adjektiiveja, monenlaisia nousi mieleen: loistava, omaperäinen, värisyttävä, liikuttava, ihmeellinen, murjova… Mikään ei sellaisenaan sovi sitä kuvaamaan. Esitys oli loistava, mutta eri merkityksessä, kun olemme tottuneet. Se jäi loistamaan katharsiksen valona sisimmässä ja samalla nauraa hekottamaan ties mistä syystä. Lopputulos saattaa olla sekava mutta sellaista elämä tällaiselle eläytyvälle seuraajalleen tuottaa.

I.                    Tekijästä ja teatterista ja myös muista taustoista

Kävin Pietarissa joulukuun puolivälissä parin yön pikavisiitillä. Matkan pääkohde oli Mariinsky-teatterin vanhalla näyttämöllä esitetty Gounod’n ooppera Faust. Se oli vaikuttava kokemus ja elämys, josta en nyt kuitenkaan kerro enempää. Kerron seuraavasta illasta, johon minun piti keksiä ohjelmaa paikan päällä. Sainkin onnekseni lipun ukrainalaisen Andri Žoldakin näytelmään Esiripun tuolla puolen (По ту сторону занавеса). Se oli yli nelituntinen esitys, jonka pohjana on Anton Tšehovin Kolmesta sisarta.

Žoldak on eräänlainen nykyteatterin kummajainen, ”kauhukakaraksikin” luonnehdittu persoonallisuus, joka on vieraillut myös Suomessa ainakin kahden ohjauksen verran (Turussa ja Helsingissä) ja tullut tunnetuksi rohkeista ja ennakkoluulottomista tulkinnoistaan.  Ainakin Turun kaupunginteatterin Anna Karenina vuodelta 2010 on saanut myönteistä huomiota. Ohjaajan etunimestä käytetään myös muotoa Andriy. Ukrainan kielellä nimi kirjoitetaan Андрій Жолдак.

Andri Žoldak

Vaikka Žoldak tunnetaan tabujen rikkojana ja rohkeana kokeilijana, häntä ei kuitenkaan ole Pietarissa ajettu mihinkään periferian kokeilustudioon. Näytelmää esitetään perinteisessä Aleksandrinski-teatterissa (http://en.alexandrinsky.ru/ ). Kyseessä on Venäjän vanhin ammattiteatteri, perustettu 1756. Se sijaitsee Nevski-prospektin kupeessa Ostrovskin aukiolla, teatterin perustajan keisarinna Katariina Suuren muistomerkin takana. Kadun toisella puolella on kuuluisa, tsaarin ajoilta peräisin oleva Jelisejevin herkkukauppa. Teatterirakennus on valmistunut vuonna 1832. Se on maineikkaan arkkitehdin Carlo Rossin suunnittelema. Nevskiltä katsottaessa se kohoaa ylväänä ja upeana, niin kuin yli 180 vuotta vanhan Melpomenen tyyssijan kuuluukin näyttää.

Teatteri ei ole kuitenkaan jämähtänyt uinumaan perinteen suohon vaan sen taiteellinen johtaja Valeri Fokin uskaltaa valita ohjelmistoon rohkeita tulkintoja ja kokeiluja. Fokinin nimi on minulle tuttu joskus vuosituhannen vaihteesta, kun katselin Saksan TV:stä erästä tv-dokumenttia, jossa käsiteltiin hänen teatteriohjauksiaan.  Tuolloin minulle muotoutui hänestä kuva uuteen ilmaisuun pyrkivänä uudistajana.

Kerron hieman omista Aleksandrinski-teatteriin liittyvistä kokemuksistani. Olen käynyt siellä ennen tätä esitystä pari kertaa.  Toisesta käynnistäni olen kirjoittanutkin. Käsittelin tekstissäni uudella näyttämöllä esitettyä varsin kokeilevaa projektia ”Shum” (Шум), jonka olen suomentanut nimellä Kumu.  Toisestakin katsomastani näytelmästä halusin kirjoittaa, mutta se jäi lopulta tekemättä. Tuo näytelmä oli Mihail Lermontovin Naamiaiset (Maskarad), jonka teatterin johtaja Valeri Fokin oli valmistanut ja ohjannut samassa teatterissa vuonna 1917 esitettyä Vsevolod Meyerholdin ohjausta mukaillen. Tuo Meyerholdin ohjaus on legendaarinen. Näytelmää esitettiin vallankumouksen levitessä kaupungin kaduilla ja se symboloi vanhan tsaarin vallan kaatumista.  

Naamiaiset on Aleksandrinski-teatterin helmi, Valeri Fokinin merkkityö, jolla hän kunnioittaa suuren teatteripersoonan elämäntyötä ja samanaikaisesti teatterin merkitys maan kulttuurihistoriassa tulee näkyviin. Näytelmä on vielä teatterin ohjelmistossa (http://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/maskarad-vospominaniya-budushchego/ ), parhaiten siitä löytää kuitenkin tietoa täältä ja täältä.

Naamiaiset-näytelmää katsomassa maaliskuussa 2015, teatterisali ennen esityken alkua

Naamiaisten roolihenkilöt yleisön aplodeja kuuntelemassa esityksen lopussa

Hienoa, että Valeri Fokin on ottanut rohkeasti Žoldakin Tšehov-tulkinnan ohjelmistoonsa.  Olen ymmärtänyt, että kyseessä ei ole ensimmäinen Žoldakin vierailu Aleksandrinskissa. Nähtävästi ohjaajien kesken on jonkinlaista sielujenn sympatiaa.  Kaiken lisäksi nyt katsomassani esityksessä rooleissa on eräitä samoja Fokinin luottonäyttelijöiksi kutsuttuja henkilöitä, kuin oli Naamiaisissakin.  Mm. Mašan roolia esittää Jelena Vožakina, joka oli myös Naamiaisten pääosassa.

Jelena Vožakina – näytelmän Maša

Menen varsinaiseen asiaan.  Andri Žoldak on syntynyt Kievissa ja valmistunut vuonna 1989 Venäjän teatteriakatemiasta. Hän on tehnyt teatteria ympäri maailmaa. Se, että hän ohjaa näytelmiään Venäjällä, ei tee hänestä sen enempää Venäjä-mielistä kuin minkään muunkaan maan politiikan sympatiseeraajaa. Tiedetään, että hän on ohjannut vuosituhannen vaihteessa Kievissä Tšehovin Kolmesta sisaresta version, jossa tapahtumat on sijoitettu vuoteen 1940. Tuolloin ohjaajaa syytettiin russofobiasta.

Näytelmän esitteeseen voi teatterin verkkosivuilla tutustua täältä. Suomennettuna näytelmä on nimeltään ”Esiripun toisella puolella”. Jo nimellä halutaan etäännyttää katsojaa siitä kuvitelmasta, että kyse olisi Anton Tšehovin näytelmän Kolme sisarta dramatisoinnista.  Näytelmän ikäsuositukseksi on laitettu +18, mikä kertoo jotain sisällöstä ja siitä, millaiselle yleisölle esitystä suunnataan. Koululaisryhmiä näytöksissä tuskin nähdään.  Henkilöt ja tapahtumat on sijoitettu tulevaisuuteen 4000-luvulle, tarkemmin sanoen vuoteen 4015. Noin tarkka ajoitus kertoo ennen muuta ohjaajan huumorin tajusta, mikään tulevaisuudesta kertova scifi-näytös ei ole kyseessä. Ympäristö voi näyttää miltä vain, näytelmä liittyy meidän todellisuuteemme.  Tšehovin ajan sovinnaisuuksista on pyritty menemään mahdollisimman kauas.  Ohjaaja on ottanut itselleen täyden vapauden tulkita näytelmän tapahtumia.

Žoldak vaatii näyttelijöiltä paljon ja Valeri Fokinin johtaman teatterin nuori näyttelijäkaarti tuntuu olevan valmis rankkoihinkin kokeiluihin. Esitys on villi, arvaamaton ja raju. Yli neljän tunnin esityksen seuraaminen voi tuntua sietämättömältä, mutta minulle ei katsoessani tullut kertaakaan sitä kovin tuttua pitkästymisen tunnetta, mikä usein Tšehovin näytelmiä katsoessa saattaa syntyä. Pitkäpiimäisyys oli tipotiessään. Esitys oli monipuolinen, mistä myös musiikki ja videokuva pitivät huolen.  Koko ajan sattui ja tapahtui ja ajatusten oli oltava valppaat. Esityksen loppuessa ei ole kiire kotiin, tekisi mieli jakaa vaikutelmia muun yleisön kanssa.

Esityksen katsomo sijaitsi näyttämön takana. Perinteinen katsomo ja sen parvet oli peitetty isoilla valkoisilla lakanoilla. Yleisö meni paikalleen perinteisen katsomon kautta, nousi näyttämölle, meni sen sivuitse näyttämön takaosaan, jonne oli rakennettu tilapäinen katsomo.  Sekä näyttelijät että me katsojat olimme siis esiripun toisella puolella, mistä koko näytelmä on saanut nimensä. Se luonnollisesti loi yleisön ja näyttelijöiden välille oman yhteisyyden tunteen. Kun yleisö katsoi esitystä, taustalla näkyi valkoisen lakanameren peitossa oleva varsinainen näyttämö.

Esityksessä oli yksi väliaika. Se oli kaksi tuntia kestäneen ensimmäisen näytöksen jälkeen.  Katsomo oli rakennettu näyttämön takaosaan. Katsomosta olisi ollut käytännössä mahdotonta poistua kesken näytöksen. Olimme sidoksissa paikkoihimme ja niin ollen tiiviisti mukana näytelmän tapahtumissa, heitettynä ohjaajan meille luomaan ”unimaailmaan”.  Jos joku olisi halunnut poistua esityksestä, se olisi saattanut häiritä esityksen toteutusta ja myös katsova yleisö olisi häiriintynyt. Kärjistetysti ilmaisten se olisi voitu tulkita jopa provosoinniksi.

II.                  Vaikutelmia esityksen jälkeen

Kerron nyt kutakuinkin suoraan niitä tuntoja, joita kirjoitin muistiin seuraavana aamuna esityksen jälkeen.  Joitakin täydennyksiä ja tarkennuksia olen tehnyt, mutta ideanani on kertoa suoria vaikutelmia.  Kolmannessa osassa kerron sitten vielä näytelmän sisällöstä systemaattisemmin ajallisesti etäämpää katsottuna. Toistoa en voi välttää mutta päädyin tällaiseen ratkaisuun siitä huolimatta.

 …

Se oli kummallisin, erikoisin ja järkyttävin Tšehovin Kolme sisarta, jonka olen eläissäni näyttämöllä nähnyt. Ei se ollut aivan täysin Tšehovin tuote, pelkästään perustui siihen.  Lasken siitä kuitenkin suurimman kunnian Tšehoville, hänen luomuksistaan voidaan löytää polkuja myös tämänkaltaisiin tasoihin.

Näytelmän hahmot saavat uuden elämän vuonne 4015, ilman oman aikansa yhteiskunnan luomia sovinnaisuuksia. Ne sovinnaisuudethan panevat Tšehovin henkilöt piilottamaan omat tuntonsa ja puhumaan toistensa ohitse, käyttäytymään ja toimimaan niin kuin elämän draamassa on tapana. Jotakin on Tšehovin maailmasta tuntunut jäävän sanomatta, vaikka hänen näytelmissään niin kovin paljon kaikenlaista puhutaankin. Ollaan kummassa kudelmassa. Nyt ohjaaja antaa esityksen alussa yleisönsä ymmärtää, että hän ikään kuin pyrkii avaamaan solmuja.  Ja sen hän tekee omien intuitioittensa vallassa. Olisi kai rehellisempää todeta, että siinä yritetään niitä avata. Nyt tunteet koetaan ja ilmaistaan suoraan, ei suojauduta siinä määrin roolien taakse. Toisaalta ei se aivan noinkaan ole. Jokainen ympäristö luo omat rajoitteensa. Näytelmässä muisti palautuu ja tajunta avautuu muistin mukana. Osa jää avautumatta.

 

Eräässä vaiheessa tapahtumain kehitys alkaa muistuttaa kauhukuvaa, ihmisen perusluonne tuntuu paljastuvan.

Ollakseni täysin rehellinen, nyt myöhemmin alan empiä, josko ohjaaja onkin tehnyt parodian niistä ajatuksista, jotka meillä tulevat tällaisissa ihmissuhteen solmuissa ja ristiriitatilanteissa mieleen. Hän paneekin meidät kääntymään omiin ajattelumalleihimme, joita oma todellisuutemme - media ja keltainen lehdistö - ruokkii ja joihin se rakentaa aikamme tyypillisen narratiivin. Sen hän tekee nerokkaasti tutkimalla Tšehovin näytelmän henkilöhahmojen inkarnaatiota uudessa epämääräisessä historian ajassa. Eli ohjaajan tarkoitus ei olisikaan avata meille Tšehovin Kolmen sisaren maailmaa uudelleen, paljastavammin, vaan näyttää omat ajattelun kaavamme. Mutta tiedä häntä, onko siinä perää.  Sitä varten minun pitäisi nähdä myös muista ohjaajan töitä. Mutta ei sen väliä. Minä kerron nyt, sen miten minä koin, kun näytelmä mullisti täysin Tšehovin maailmasta luomani tapahtumain kulun.

Tosiasiassa näytelmää seuratessa huomasin, että näytelmän edetessä tiettyyn vaiheeseen, aloin miltei vapista. Koin hyvin voimakkaasti sen eräät käänteet ja näkökohdat. Enkä noita tuntemuksiani kokiessani ajatellut parodiasta tai satiirista mitään. Ne ajatukset siis syntyivät vasta näytelmän jälkeen, kun tasaannuin pohtimaan sitä tarkemmin. Ja jo näytelmän tultua päätökseensä, oli mieleni tasoittunut. No, tämänhän voisi tulkita niin, että esitys oli samalla matka itseeni.

Tšehovin Kolme sisarta on minulle tuttu ja myös hyvin rakas näytelmä. Vaikken ole ollut vuosikausiin sen kanssa tekemisissä, niin periaatteessa tunnen sen läpikotaisin. Olen lukenut sen aika tarkkaan, sekä alkukielisen version, että suomennoksen, ja olen nähnyt siitä vuosien kuluessa monta eri versiota, sekä hyvin perinteisiä, että varsin villejä ja uusia näkökulmia avaavia. Tälle nekään eivät kyllä vedä vertoja villeydessä.

Olen tutkinut sen sisältöä ja pohtinut sen kieltä, tutkinut sen henkilöhahmoja ja henkilöiden keskinäisiä suhteita. Tavoitteenani on ollut päästä selvyyteen Tšehovin perimmäisistä aivoituksista. Olen joskus myös kyllästynyt Tšehoviin, kun siitä ei tuntunut löytyvän enää mitään.

Ja nyt tuli tämä versio, joka iski syvälle. Se menee yhtäältä ihmisen sisimpään mutta toisaalta tekee pilkkaa meidän akateemisista analyyseistä.

…

Olin tuolloin Pietarissa parin päivän reissulla. Samana päivänä eli keskiviikkona minulle sattui pari jännää kokemusta, jotka nousivat näytelmää katsoessani ja varsinkin sitä pohtiessani mieleeni. Ne olivat ihan arkipäiväisiä tapauksia, jotka tuntuivat minun aivoituksissani sopivan näytelmän maailmaan.  Siksi ne nyt kerron hieman pitemmän kaavan mukaan.

                             Ensimmäinen tapaus

Olin samana päivänä lyhyehköllä aamukävelyllä. Kello ei ollut vielä kymmentä. Olin palaamassa hotellia päin Gontšarnaja ulitsalta kohti Moskovan aseman edustaa.  Alla olen kuvannut paikat Googlen kartasta. Mittari oli noin nollassa, oli hieman sohjoinen sää. Vilskettä oli melkoisesti. Oli meluisa aamu, kaikilla kiire, autoilijat painoivat kaasupoljinta, jalkakäytävällä ihmiset kiirehtivät asemalle, töihinsä tai kuka minnekin.

Edessäni kulki mies ja nainen kiireisen oloisesti. Miehen olkapäillä katseli pieni lapsonen silmät pyöreinä ihmetellen suurkaupungin melskettä. Hänet oli puettu lämpimästi haalariin. Kasvot olivat hieman tuhruiset, ei ollut huolehdittu aamupesusta. Ja kun tarkemmin katsoin, niin vanhemmatkin näyttivät enemmän laitapuolen kulkijoilta. Joka tapauksessa lapsonen tunsi olonsa varsin turvalliseksi isänsä hellän kämmenen ja käsivarren varassa. Hän tarkkaili minuakin, mutta isän vauhti oli sen verran kärsimättömän kiireinen, että tapahtumat tuntuivat vilahtavan kuin nopeutetussa filmissä. Miehen päällä oli nuhjuinen toppatakki, jalassa siniset farkut, joiden keltaisella langalla ommellut saumat olivat erikoisesti edessä ja takana. Kasvoista pisti esiin parransänki.  Arvelin, että nainen oli miehen vaimo. Hän oli miestä paljon pienempi ja kasvot olivat leveät.  Askel oli lyhyempi ja sen vuoksi hänellä oli pienoisia vaikeuksia pysyä miehen mukana. Hänen yllään oli lähes polviin yltävä hupullinen toppatakki ja niin ikään farkut. Kummallakaan ei ollut kantamuksia.  Miehen ulkonäöstä päättelin hänen olevan kotoisin Kaukasuksen suunnalta tai jostakin Etelä-Venäjältä.  

Nainen totesi miehelle jotakin, kuin kysyen tai jotakin ehdottaen. Mies reagoi yllättävästi.  Hän löi äkisti vapaana olevalla kämmenellään naista suoraan kasvoille voimakkaasti ja aivan silmieni edessä niin, että melkein tunsin iskusta lähtevän ilmavirran itsessäni, toki vain kuvaannollisesti. Tietysti hätkähdin ja järkytyin. Iskunsa päälle mies kirosi jotain raivoissaan päin naisen naamaa. En saanut selvää sanoista. Nainen kääntyi äkisti viereiseen, myös kuvassa näkyvään porttikäytävään jääden pitämään kämmenellään suutaan, johon isku oli kohdistunut ja varmasti sattunut. Mies jatkoi kuitenkin samaa vauhtia matkaansa ja nainen kääntyi myös heti takaisin yrittäen lyhyillä jaloillaan kipitellä miehen perässä, aivan kuin mitään erikoista ei olisi tapahtunutkaan pitäen kuitenkin edelleen kämmentään suunsa suojana. Tultiin aseman edustalle ja minä jäin heitä hetkeksi tarkkailemaan. He sopivat keskenään jostakin ja sitten nainen poikkesi jalkakäytävän eteen parkkipaikalla autojensa edustalla juttelevien taksikuskien luo ja alkoi kysellä jotakin. Mies jatkoi hieman kauemmas asemarakennuksen eteen jääden odottamaan vaimoaan. Nainen jutteli jostain taksimiesten kanssa, kauempana isä jutteli lempeästi lapsen kanssa puristaen häntä hellästi ja vastaten kärsivällisesti selittäen lapsen ihmetteleviin kysymyksiin. Jatkoin matkaani ja jätin pariskunnan jatkamaan matkaansa. Mielikuvitukseni toki alkoi kehitellä päässäni tarinaa pienen köyhän perheen kummallisesta yhteiselosta.

                             Toinen tapaus

Toinen tapaus sattui Vasilinsaarella (https://fi.wikipedia.org/wiki/Vasilinsaari ) sijaitsevan Kunstkamera-museon pienehkössä kahvilassa. Olin tehnyt museossa pitkän kierroksen ja väsähtäneenä päätin tulla kahvilaan juomaan iltapäivän espressoni ja pienen suklaisen pikkuleivän. Kahvila sijaitsi kellarikerroksessa matkamuistotiskien takana, siellä sattui nyt viettämään aikaansa koululaisryhmä, joka täytti lähes kaikki pöydät. Onneksi yksi oli vapaana kuin valmiina minua varten.

Koululaisilla oli vapaa hetki ja totta kai he käyttivät sen hyväkseen hauskanpitoon.  Opettaja oli mukana, hän istui yhdessä pöydässä jääden minusta katsoen taustalle, hänenkin ympärillään oli koululaisia ja he juttelivat kuin kaverit keskenään. Paikassa oli siis hyvin välitön tunnelma. Iältään nuoret olivat ehkä 12-13-vuotiaita, vaikea sanoa tarkkaan, kun en ole nykyisin tuonikäisten kanssa tekemisissä. Se on kuitenkin ikä, kun osa tytöistä on alkanut jo kehittyä ja yrittää peittää muotonsa väljillä puseroilla ja muilla keinoin. Nuoret olivat mobiililaitteittensa kimpussa ja keskustelu kävi vilkkaana, kun sieltä oli löytynyt jotain kiinnostavaa. Keskityin seuraamaan suoraan silmien edessä istuvaa kolmikkoa, kahta tyttöä ja yhtä poikaa, jotka tuntuivat viihtyvän oikein hyvin keskenään. Yhden tytön kännykän näytöllä oli jotain hyvin kiinnostavaa, mikä veti puoleen kahta muutakin pöydän ääressä istuvaa. Poika oli siististi pukeutunut ja hyvän näköinen, kuitenkin vielä lapsekas. Tytöistä toinen – se, joka oli mobiililaitteensa kimpussa – oli hieman kehittyneempi ja isokokoisempi, yllään väljä college-pusero ja farkut. Toinen tyttö oli hento pienikokoinen, jolla oli aivan vaalea lyhyt polkkatukka.  Hän oli ehkä hieman hiljaisempi, ulkonäöltään hyvin sympaattinen ja kivasti pukeutunut vaaleihin farkkuihin ja ihoa myötäilevään ohueen virkattuun villaliiviin. Sanoisin, että olemus oli lapsenomaisempi.

Yksi poika pyöriskeli levottomana ympärillään ja kävi myös tuon kolmikon vieressä tekemässä ”rituaalitanssiaan” tapaillen suullaan jotain melodiaa ja rummuttaen kämmenillään sääriinsä kuin tahtia lyöden. Hän meni kuitenkin muualle, kun kukaan kolmikosta ei ollut hänestä kiinnostunut.

Kolmikon poika tuntui olevan hyvin eläväisellä päällä, mikä tuntui tytöistä hauskalta mutta päähuomio oli toki puhelimessa. Sitten yhtäkkiä poika kävi kiinni hennon vaaleatukkaisen tytön kaulaan ja alkoi aika kovakouraisesti puristaa sanoen hänelle jotain äänekkäästi leikitellen. Tyttö painoi vartaloaan kokoon ja molemmilla tuntui olevan hauskaa. Toisella tytöllä oli edelleen tiukasti katse puhelimensa näytössä, hän oli siinä tilanteessa ulkopuolinen. Tuo pojan ele tapahtui yhtä äkisti kuin edellisessä esimerkissä miehen isku naisen kasvoihin.  Pojan ikään suhteuttaen kohteena olisi saattanut olla vaikka toinen poika. Heräävä seksuaalinen kiinnostus tyttöjä kohtaan näkyi tässä tilanteessa vain pinnan alla. Oli siis kyse aivan viattomasta leikittelystä, keskinäisestä painiotteesta, niin kuin pienet lapset olisivat telmineet keskenään. Poika vain sattui innostumaan. En valitettavasti kuullut, mitä hän tytölle tokaisi. Tulkitsin, että se oli alitajuinen ihastuksen purkaus. Kypsempien nuorten kesken tuo kohtaus olisi voinut kehittyä vaikka suukotteluun. Nyt poika vain irrotti otteensa tytöstä ja jatkoi touhuamistaan aivan kuin mitään ei olisi tapahtunut. Minä sen sijaan satuin näkemään tuon tytön kasvot heti tapauksen jälkeen, kun hän käänsi kasvonsa taaksepäin opettajan pöytää kohti. Tytön kasvoista huokui sellainen ilo, tyytyväisyys ja hento puna, että pelkästään sen vuoksi halusin kertoa tähän pikkutapahtumaan näin pitkän johdannon. Tyttö koki tilanteessa muutakin kuin pelkkää koulukavereiden leikittelyä. Varmastikin hän ajatteli tapausta vielä iltasella yksikseen nukkumaan mennessään.

Saattaa kai tuntua älyttömältä, että kirjoitin noista kahdesta lyhyestä episodista niin pitkään ja tällaiseen paikkaan, mutta minkäs teen, kun en niistä irti päässyt. Onneksi tajusin edes hieman tiivistää. Näytelmää katsoessani nuo molemmat tilanteet tuntuivat olevan kuin sen osasia. Ensimmäinen, aseman edustalla tapahtunut kohtaus tuli mieleen siinä vaiheessa, kun kymnaasin opettaja Fjodor Kulygin on jo jonkin aikaa etsinyt vaimoaan Mašaa ja kun hän vihdoin saa tämän käsiinsä, alkaa käyttäytyä väkivaltaisesti. Tuo kohtaushan päättyy lopulta raiskaukseen. Aamun esimerkki antaa vahvistusta sille havainnolle, että ohjaaja on sittenkin kiinni elävässä elämässä, ympäröivässä todellisuudessa.  Kulyginin kaltaisia Andri Žoldakin luomia ”pedagogeja” elää edelleen keskuudessamme, heitä eli myös Tšehovin aikana ja itse asiassa heitä on maailmanhistoriamme täynnä.

Toinen Kunstkameran kahvilan viaton ”flirttailu” puolestaan oli hellyttävän kaunista katsottavaa. Aivan samanlaista hempeää katsottavaa oli Irinan leikittely paroni Nikolai Tusenbachin ja esikuntakapteeni Vasili Soljonyin kesken ennen kuin suhteet alkoivat kehittyä keskinäiseen seksuaalisväritteiseen leikittelyyn ja suunnitelmiin avioliitosta. Tuo kahvion poika oli minulle ennen muuta Soljonyin esikuva. Hänessä oli vetovoimaa, hän oli siististi pukeutunut ja itsevarma käytöksessään. Soljonyi jäi lopulta kuitenkin toiseksi, kun paljon vaatimattomamman oloinen Tusenbach alkoikin kiinnostaa Irinaa enemmän.  Seksuaalinen vietti oli jo siinä vaiheessa jo alkanut ohjata tapahtumaa, mikä sitten johti traagisiin seurauksiin.

Näytelmän lopussa tyylikkäästi pukeutunut Soljonyi esittää kontratenorin (tai ehkä kontra-alton) äänellä jonkin mahdollisesti renessanssin ajan aarian; tietysti hän vain avaa suutaan mutta syntyy illuusio, että hän siinä laulaa ihan oikeasti. Aaria soi eläväisenä. Siinä on voitonriemua ja ylimielisyyttä, tai miksei myös hieman katkeruutta.  Se esittäjä voisi olla vaikka tuossa kahvilassa levottomana pyöriskellyt ”rituaalitanssijapoika”. Vastakaikua tuo sädehtivä esitys ei naisessa (eli Irinassa) herätä, mies (Soljonyi) jää yksinäisyyteen. Kävelin esityksen jälkeen kellon käydessä puoltayötä Nevski prospektia pitkin hotelliini, hyräilin tuota aariaa. Se oli jäänyt päähäni soimaan. Ohitin Stockmannin, käännyin oikealle. Vastapuolella loisti Galleria-kauppakeskus, autoja vilisi ohitseni. Hotellihuoneeseen tultuani laulu oli jo unohtunut enkä tuota hymyilevän Soljonyin esittämää katkeran suloista ja samalla riemukasta kontra-äänistä aariaa ole saanut palautetuksi mieleeni.

…

Kolmen sisaren henkilöt palaavat esityksessä yhteen ja ohjaaja panee heidät kokemaan näytelmän tapahtumia uudestaan.  Melko pian päästään vauhtiin ja loppua kohden eletään jo täysillä. Ollaan mukana Tšehovin maailmassa provinssikaupungissa. Moskovastakin unelmoidaan, mutta se jää epäselväksi, mikä se lopulta on. Tosiasiassa se taitaa olla kuolema, sillä ihmiset vievät unelmansa hautaan.

”On elettävä” - ”Надо жить”! Noihin toivotuksiin esitys loppuu Ja sisaret yksi toisensa jälkeen kuolla kupsahtavat omassa rakkaassa kotimetsässään ikuiseen uneen ja maatuvat sinne. Ja hihkaisevat vielä viime hetkellä riemuissaan ja toivorikkaana, ”On elettävä” tai ”pitää elää”. Voi sen kääntää niinkin. Se on kuin ikuisuutta, sidos elämän suureen jatkumoon. Kukin jättää elämän kulkuun oman jälkensä, minkä hän poistuu keskuudestamme. Ruumis maatuu tai muuttuu tuhkaksi ja katoaa.

Ja kun sisaret jättävät oman aikansa, yleisön eteen laskeutuu peili, josta katsojat voivat nähdä itsensä ja toisensa, kaikki yhdessä. Eli samalla kun katsomme Tšehovin henkilöhahmojen maailmaa, me katsomme itseämme. Tarkoituksena onkin heijastaa nuo näytelmän henkilöiden tuntemukset meihin, jokainen meistä näkee toisemme ja itsemme toisten seurassa ja tuo lausahdus ”On elettävä” (”Надо жить”) jää kaikumaan meidän omaan tajuntaamme ja vieressä istuviin, meille vieraisiin ihmisiin. Se luo keskinäisen yhteytemme perustan. Vaikka olenkin suomalaisena venäläisten keskuudessa, yhteys välillemme on luotu.

Jää mielikuva, että samantapaisen peilitehosteen olen kokenut jossakin teatteriesityksessä ennenkin, mutten vielä niin usein, että siitä olisi muotoutunut klisee. Se on tehokas tapa kääntää katsojain huomio näytelmän henkilöhahmoista meihin itseemme ja omiin ajatuksiimme, oman maailmaamme.  Se voidaan tehdä eri lailla. Esimerkiksi Gogolin Reviisorissa yleisö saadaan hätkähtämään, kun yleisön nauraessa näyttelijä kääntyy puoleemme: ”Miksi nauratte, itsellenne nauratte?” Kerran se ei toiminut, kun yleisö ei sattunutkaan nauramaan, mutta näyttelijä tuon kuitenkin lausui, kun se kerran oli merkitty hänen vuorosanoiksi.

…

Esityksen keskiössä on epäilemättä sisaruksista keskimmäinen – Maša. Hän tuntuu olevan se, joka kiinnostaa ohjaajaa eniten. Hänen roolinsa on rajuin ja vaativin. Näyttelijä revitään siinä täysi paljaaksi, aivan rikki. Väliin tuntuu, että Maša vain jatkaa ja jatkaa saman pyörittelyä, mutta ohjaaja kai tahtoo vain kuvata, kuinka syvällä omassa kriisissään hän on. Mutta hän nousee pystyyn kuin tyhjää vain, tässä suhteessa näytelmät kai eroavat elävästä elämästä. Mutta tämä oli vain sivuhuomautus.

Istuin ensimmäisellä rivillä. Tunnen vieläkin kun Maša seisoi rikki revittynä edessäni, katsoi minua kohti (taisi varmaan myös joku muu tuntea, että hän katsoi itseään kohti) jonnekin syvyyteen ja toisti epätoivoisesti silmät kyynelissä: ”Я люблю Вершинина” - ”Rakastan Veršininia”.

Millainen mies sitten oli tuo everstiluutnantti Aleksandr Veršinin? Tässä näytelmässä hehkeän Mašan rinnalla hän näyttää iäkkäämmältä. Ei ole vanha mutta elämän kuluttama kuitenkin.

Žoldak on laittanut Veršininin (eli siis häntä esittävän näyttelijän) kaksoisrooliin.  Näytelmän alussa hän esiintyy sisarten isän roolissa, nojatuolissa löhöävänä sairaana miehenä. Ja hän sortuu Mašan kanssa insestiin. Kun sitten isä kuolee, tuo isä ilmestyy Mašan maailmaan rakastajan, everstiluutnantti Veršininin hahmossa. Tšehovin varsinaisessa näytelmässähän Maša naitetaan 18-vuotiaana avioliittoon kymnaasin opettajan Fjodor Kulyginin kanssa. Avioliitosta tulee onneton, mikä luo maaperää sille, että Maša rakastuu Veršininiin.  Andri Žoldak panee asioita juuri tällä tavalla ”poikki ja pinoon”. Näytelmän pienestä yksityiskohdasta hän tekee villejä päätelmiä isän ja tyttären kierosta suhteesta. No, yrittäähän Dostojevskin Idiootissakin ottoisä naittaa Nastasja Filippovnan päästäkseen kunnialla vapaaksi insestisidoksistaan.

Sitten on Olga ja Irina ja sisarten puristuksessa ressukaksi jäänyt velipoika Andrei.  Irina on tytöistä raikkain, ja vilkkain. Hän huokuu elämän iloa ja flirttailee mielellään kahden nuorukaisen Tusenbachin ja Soljonyin kanssa. Tilanne etenee siihen pisteeseen, että Irinan on mentävä avioon ja hän valitsee puolisokseen paroni Tusenbachin. Irina on luonnonlapsi ja suorapuheinen. Hän sattuu paronille toteamaan, ettei hän ihan oikeasti tätä rakasta vaan menee naimisiin, kun elämäntilanne sitä vaatii. Ja tuon avioliiton romuttaa kaksintaistelu, jossa sulhanen saa surmansa. Irina jää osattomaksi. Mutta sen jälkeen onkin jo aika lopettaa ajatusleikki. Sisaret kuolevat eli jättävät inkarnoidun sielunsa samassa lapsuudestaan asti rakkaassa metsässä, jossa he ovat tuohon vieraaseen aikaan ilmestyneetkin.  Pois lähtiessä jää kaikumaan tuo yllä mainitsemani lausahdus ”Надо жить”.

Pitää vielä todeta, että tuo lausahdus on jäänyt minullekin Tšehovin alkuperäisestä näytelmästä elävästi mieleen. Ja muistaakseni joku muukin ohjaaja on sitä omassa versiossaan korostanut omalla tavallaan. Se on usein ollut pakkomielteistä toistoa, pyrkimystä irti elämän tuskaisesta tyhjyydestä, vaihtoehdottomuudesta. Tällä kertaa tuo hokema on kuitenkin iloista vapautumista menneisyyden rajoista ja ahdistuksista. Sitä juuri, mikä näytelmän tehtävänä on katsojalle luoda, ainakin jos tulkitsee perinteisiä teatterin teoreetikkoja.

Velipoika Andreista jää esityksessä mieleen hänen tuskaisuutensa, kun hän tiuskii sisariltaan, mitä heillä on hänen vaimoaan vastaan. Hän yrittää olla vihainen mutta siskot katsovat ensin häntä ihmeissään ja pistävät sitten koko tilanteen nauruksi.  Heidän oma hemmoteltu vellihousunsa oli muka vihainen. Vanhin sisko tekee sitten yllättävän eleen, jonka voisi rinnastaa yllä olevaan koululaispojan halaukseen. Hän alkaa intohimoisesti suudella veljeään, suoraan suulle. Se on kuin seksuaalista esileikkiä, mitä ei pidättyvän tuntuiselta naimattomaksi jääneeltä ja sen vuoksi muiden sisarten pilkkaamalta Olgalta olisi odottanut. Ja samassa muutkin tytöt ovat veljensä kimpussa. Hellitellessään he aivan kuin halaisivat veljeänsä kuoliaaksi. Mutta veli pakenee paikaltaan vihaa ja pettymystä puhkuen. Sisaret jäävät keskenään naureskelemaan ja ilkkumaan.

Aristoteleen teoriaa seuraten teatteriesitys (tragedia) vie katsojan kohti vapautumista, katharsista. Tässä mennään elämää kohti. Se on tämän näytelmän katharsis. Käännytään näytelmän henkilöiden maailmasta ja ristikkäisistä ihmissuhteiden syövereistä meihin itseemme, joudumme katsomaan toisiamme, tuntemattomia kanssaeläjiä silmästä silmään, kohtaamaan elämän ja tämän hetken.

Entä sitten tuo parodia? Nähdäkseni on esityksessä sitäkin, mutta ei se pelkästään sitä ole. Kolme sisarta tulee keskelle meitä. Olemme pohtivinamme Tšehovia ja ohjaaja nauraa meidän ajallemme, joka etsii uhreja ja kärsijöitä ja syyllisiä, leimaa omaksumamme roolit.

Näytelmästä lähtiessäni soi mielessäni tuo Soljonyin kontra-alton äänellä esittämä vanha aaria, mistä jo yllä kerroin. Sen soidessa päässäni kävelin Nevski prospektin jalkakäytävää ja seurasin siinä samalla yön vilinää. Ja sitä seuratessani aloin esityksen katharsiksesta ”valaistuneena” pohtia, mitä aion loppuelämässäni tehdä, jotta voisin kuolinvuoteellani huoahtaa yhtä tyytyväisenä kuin Žoldakin luomat sisaret. Tunnustan, että en päässyt tuolla kävelylläni ratkaisuun. Mutta sellaisen matkasauvan sain seurakseni.

III.                Näytelmän sisällöstä vielä kokoavasti

Esitän vielä kokoavankatsaukseni näytelmän sisällöstä.  Jotakin tulee toistettua, jotakin jää ehkä sanomatta.

Näyttämö ennen esityksen alkua, skriinillä näkyy kaislikkoa

Esityksen alkukuvista tulee jostain syystä mieleen Andrei Tarkovskin elokuva Solaris, ehkä videokuvassa näytettävän kaislikon ja näyttämölle kaikuvan musiikin myötä.  Hyvin pian tapahtumien edetessä yhteydet Tarkovskiin katoavat. Toki avaruusasemaan liittyvät assosiaation ovat aina välillä mukana. Välillä joku yksittäinen näyttelijä puhuu lasikupu päässä, kuin jostain voimaa hakien. Anton Tšehovin näytelmän maailma vie esityksessä kuitenkin mukanaan enkä ehdi enkä kykene pohtimaan, mikä salainen tarkoitus noilla avaruudellisilla assosiaatioille on.

Esitys on koettava unena. Vuosi 4015 viittaa vain irrallisuuteen historiallisesta kontekstista. Näytelmä ilmestyi vuonna 1901, siinä ajassa ei periaatteessa enää olla, mutta henkilöhahmot kantavat kyllä mukanaan tuon maailmanajan rippeitä.  Ei sovinnaisuuksista päästä täysin irti. Toiseksi on muistettava elokuvan ohjaaja ja käsikirjoittaja. hän elää kuitenkin meidän ajassamme. On kyse hänen unesta, vuosi 4015 on hämäystä.

Tšehovin näytelmässä isä on tuonut perheensä pois Moskovasta. Sitten hän on kuollut. Ja alkuperäinen näytelmä alkaa tilanteesta, kun vuoden kestänyt suruaika on päättymässä ja vietetään samalla nuorimman sisaren, täysi-ikäisyyden juuri saavuttaneen Irinan, nimipäiviä.  Andri Žoldakin versiossa ei tähän kiinnitetä huomiota. Sen sijaan Moskova kyllä mainitaan näytelmän alussa ja eräässä esitetekstissä tehdään retorinen kysymys, mikä on se Moskova, johon sisarten kaipuu kohdistuu. Tšehovin näytelmässähän Moskova tuntuu välillä olevan kuin jonkinlainen pelastuksen tie, tylsästä pikkupaikasta olisi päästävä pois takaisin ihmisten ilmoille.  Nyt kuitenkin tuo konkreettinen kaipuun kohde unohtuu, kaipuu on toki läsnä.  

”Roolihahmojen sanat kaikuvat täynnä samaa toivoa ja kaipuuta täynnä kuin Tšehovinkin näytelmässä, ei ole merkitystä, mihin pyrkivät nuo 41. vuosisadan hahmot, kaukaiselle avaruusasemalle Moskovaan vai muinaiseen Venäjän imperiumin pääkaupunkiin.”     

Näytelmän varsinaisessa ohjelmatekstissä kysytään, onko mahdollista ylittää rajansa, kohtaloaan muuttaen.  Siinä todetaan, että siihen kysymykseen Žoldakin kokeilu etsii vastausta.

Ensin näyttämön maailmaan putkahtavat sisaret, yllään 1800-luvun loppuvuosia mukailevat asut. Syntymäpaikkana on lapsuudesta niin kovin rakas metsikkö, jossa kovin monet hetket on rakkaiden ihmisten seurassa aikaa vietetty.  Hapuillen he alkavat tiedostaa omaa maailmaansa. Se lähtee liikkeelle nimistä. Muisti alkaa palautua, sen mukana myös traumat. Ennen pitkää näyttämöllä juoksevat lähes kaikki Tšehovin näytelmän hahmot, joukossa myös tytärten äiti ja isä, jotka varsinaisessa näytelmässä on vain mainittu. Sisarista ja eräistä muista henkilöhahmoista alkaa paljastua luonteen piirteitä, jotka Tšehov piti visusti piilossa.

Kuten yllä totesin, Žoldakin version keskiössä tuntuu olevan keskimmäinen sisar Maša, jonka Tšehov oli sijoittanut onnettomaan avioliittoon tämän ollessa 18-vuotias. Ensimmäiseksi Maša kohtaa näytelmässä isänsä. Hän on flegmaattisena nojatuolissaan istuva ukko.  Tytär saa kokea insestiä, mikä on minulle näytelmän ensimmäinen järkytys. Se on kuitenkin vasta alkua. Isä katoaa kuvioista. Hän ilmestyy myöhemmin näyttämölle Veršininin hahmossa. Tšehovin näytelmässä kyse on everstiluutnantista ja patterinpäälliköstä, johon Maša ensiksi mieltyy ja myöhemmin rakastuu. Tässä versiossa Veršininin sotilaallisuutta ei tuoda esille. Hän on keski-ikäinen ryppyisessä puvussa elehtivä ja pelehtivä keski-ikäinen mies, Mašan isän uusi ruumiillistuma, joka on kiinnostunut lähinnä syömisestä.  Hän syö esityksessä parissa minuutissa kokonaisen aterian. Vatsa pullottaa puvun takin välistä ja Maša kuulostelee korva siihen painautuneena, kuin lapsi olisi tulossa.  Välillä hän syöttääkin tätä rakkauden kohdettaan, kuin pikkulasta. Ja mies sen kun valittelee nälkäänsä.  Rakkaus ottaa Mašassa vallan. Ennen pitkää se kehittyy eräänlaiseksi kissa-hiiri –leikiksi ja takaa-ajoksi.  Maša etsii vain Veršinin läheisyyttä, samalla hän pakenee omaa aviomiestään. Tämä jahtaa vaimoaan pyörien siellä täällä ja ilmestyen välillä väärinäkin hetkinä tilanteita sekoittaen.

Sitten eräässä vaiheessa tapahtuu yllättävää. Veršinin saa ikäviä tietoja vaimostaan, hän joutuu lähtemään kotiin. Maša on entistä onnettomampi ja epätoivoisempi. Veršininin vaimo saapuu jopa näyttämölle. Hän yrittää hirttäytyä miehensä silmien edessä.  Tämä ei tiedä, mitä tekisi. Lopulta vaimo suoranaisesti panee miehensä lohduttamaan itseään. Kaikki tuntuvat olevan omien rooliensa vankeina.

Mašan mies kymnaasin opettaja Fjodor Kulygin on jännä hahmo. Tšehovin versiossahan hän on jonkinlainen ressukka, vaimoansa kaipaava ja tämän syrjähypystä silmänsä sulkeva aisankannattaja, joka lähes itkien vaeltelee näyttämöllä vaimoansa kaivaten ja tätä kotiin pyytäen. Sellainen hän on nytkin, mutta luonteessa on uusia piirteitä. Alkupuolella hän lujasanaisesti sotilaallisella tyylillä toistelee olevansa ”pedagogi” pyrkien korostamaan omaa tärkeyttään ja kohottamaan egoaan. Pedagogi-sanan sijalle voisi laittaa sanan ”byrokraatti”. Hän on eräänlainen kauhukuva nykypäivämme byrokraateista. Asema on tärkeä, ei ajatukset. Salkku kädessä hän kulkee, pää tyhjänä, omaa tärkeyttään paisuttaen. Kun hän sitten erinäisten vaiheitten jälkeen kohtaa Mašan, odotan käyvän niin kuin alkuperäisessä näytelmässä, jossa mies vie laillisen vaimonsa turvaan kotiinsa ja vaimo alistuu hiljaa kohtaloonsa, kun Veršinin on joutunut menemään vaimonsa turvaksi.  Mutta ei! Tapahtuu esityksen ehkä traagisin kohtaus. Mies raiskaa vaimonsa. Sen jälkeen vaimo jää alistuneena yksin kyyneliään vuodattaen pesemään itseään puhtaaksi kokemastaan saastasta.

Olga on vanhin sisarista. Hänet on alkuperäisessä näytelmässä tuomittu jäämään vanhaksi piiaksi. Mielestäni hänen roolinsa jää nyt hieman ulkopuoliseksi ja irralliseksi. Eräässä kohtauksessa siskot hieman ivailevat hänen naimattomuudelleen, mutta ei sekään kohtaus oikein toimi.

Sitten on Andrei, sisarten isoveli, ja hänen itsepäinen vaimonsa, joka Tšehovilla ottaa koko talossa vallan ajaen lopussa Irinan asumaan samaan huoneeseen Olgan kanssa, jotta saisi tilaa lapsilleen.

Andrei-veli menee suutuksissaan puhuttelemaan sisariaan siitä, että he eivät muka hyväksy hänen vaimoaan, joka on ottanut talossa määräysvallan. Siskokset katsovat veljeään aluksi hämillään. Tilanne muistuttaa vielä tässä vaiheessa alkuperäistä Tšehovin tekstiä mutta kääntyy pian päälaelleen, kun sisaret purskahtavat veljen tosikkomaisuuden vuoksi nauruun ja alkavat sitten halia isoaveljeään. Tämä saa veljen hämillisenä vaikenemaan.  Vanhin sisko intoutuu jopa intohimoiseen suuteloon. Niin pitkälle tilannetta ei sentään kypsytellä, että todettaisiin Olgan ja Andrein välillä olleen syvempääkin seksisuhdetta, mutta sillä ajatuksella kyllä hiukkasen leikitellään. Tytöt ovat perheen sisäisissä suhteissa niskan päällä ja perheen ainoa, sukupuolensa vuoksi hemmoteltu ja erikoiskohtelun saanut poika joutuu kokemaan myös sen negatiiviset seuraukset. Tytöt ovat oppineet leikittelevän flirtin keinot saada velipoika hiljaiseksi ja tämä on tehnyt pojasta myöhemmin hiljaisen tahdottoman, vaimon ohjattavissa olevan ressukan, joka ei saa omasta elämästä mitään otetta. Tšehovin tekstissä hänestä tehdään talon omaisuuden uhkapeleissä tuhlaava surkimus, taakse jäävät loistavat tulevaisuuden haaveet ja nuori mies päättyy tyhjänpäiväiseksi byrokraatiksi. Tästä Žoldakin en huomannut kertovan.

On Irinan rakkaus - paroni Tusenbachin  ja esikuntakapteeni Soljonyin kilpailu Irinan suosiosta. Ensiksi mainittu siinä pääsee voitolle, mutta Soljonyi on ulkoisesti komeampi ja vetovoimaisempi. Esityksen lopussa hän jää laulamaan vanhaa renessanssin ajan lauluaariaa kontra-alton äänellä. Siitäkin kerroin jo yllä.

Tusenbachin ja Soljonyin välillä tulee sitten keskinäistä riitaa ja kahnausta, minkä jälkeen Irinan valitsema sulhanen joutuu haastamaan Soljonyin kaksintaisteluun. Kaksintaistelu ja Tusenbachin kuolema on kuvattu tyylitellysti hidastettuna. Miehen selkäranka on murtunut jo aikaisemmin, kun hän on saanut kuulla Irinan ylimielisistä sanoista, ettei tämä varsinaisesti rakasta miestä vaan menee vihille tilanteen pakosta. Tusenbach jää siitä hämilleen ja pettymys on sanoinkuvaamaton.

On vielä myös sotilaslääkäri Tšebutykin, vanha raihnainen, elämään kyllästynyt mies, jonka eräs alkuperäisessä näytelmässä tehty lausahdus saa Žoldakilla huomattavat mittasuhteet. Mies nimittäin toteaa olleensa nuorena rakastunut sisarten äitiin. Tapahtumien kulku antaa siten vaikutelman, että Irinan oikea isä onkin juuri tuo sotilaslääkäri Tšebutykin.

Näyttämöllä käväisee myös sisarten äiti, hän on kaunis ja hehkeä nuori nainen. Niin muistikuvat ja unikuvat elävät omaa elämäänsä. Naiset näyttävät nuorilta ja miehet vanhoilta.

…

Toisto on yksi Žoldakin käyttämä tehokeino. Tilanne kumpuaa jostakin varsinaisen näytelmän lausahduksesta ja sitä sitten puhuja toistaa useaan kertaan. Niin tekee Irina Tusenbachille, useaan kertaan kaikuu myös Ivan Tšebutykinin lausahdus, jossa tämä kertoo rakastaneensa nuorena sisarten äitiä.  Eikä kertatoteamus riitä myöskään silloin, kun vihjataan, kuka on Irinan oikea isä. Mašan rakkauden tunteet Veršininiä kohtaan alkavat tuntua jossain vaiheessa jo liioittelulta. Tilanteen absurdius on ainakin tuotu korostetusti esille.

Puutteista huolimatta se oli minusta loistava esitys. Ja sekin on edelleen lisättävä, että vaikka kyse oli yli neljän tunnin esityksestä, en silti kertaakaan pitkästynyt, niin kuin hyvin usein Tšehovia katsoessa käy. Aina tilanteissa mentiin eteenpäin, toistosta huolimatta.

Esitys on loppunut, yleisö poistuu katsomosta näyttämön kautta

Valkoiseen peittynyt varsinainen katsomo

IV.                Lopuksi: ohjaajan ajatuksia

Laitan loppuun vielä lainauksen Andri Žoldakin kirjeestä Turun kaupunginteatterin näyttelijöille toukokuussa 2012. Sen olen lainannut Esiripun tuolla puolen –näytelmän ohjelmalehtisestä, joka on tietysti venäjänkielinen. Laitan tähän oman suomennokseni ja heti sen perään olen skannannut ohjelmalehtisen keskiaukeaman, josta on nähtävissä alkuperäinen venäjänkielinen versio (suurenee klikkaamalla).

"Näyttelijä on tuo ihmisille valon, sytyttää sen ja pitää sitä yllä. Valo on toivoa elämään. Näyttelijät kertovat ihmisille viestin siitä, miten voi elää paremmin. Maailman ensimmäinen näyttelijä oli Prometeus, joka heitti haasteen jumalille ja varasti valon jumalten pidoista. Hän varasti sen ihmisiä varten. Ja luovutti tuon valon meille. Te olette valittuja, te olette merkittyjä, te olette erityisiä, te olette oraakkeleita, saarnaajia. Teitä ei ole tehty muovista, vaan teissä virtaa tämä elävä punainen veri, jossa on suora kosketus elämän vaistoihin. Kuinka muistuttaa teitä siitä, että te olette hyviä ja avuliaita, että teidän sydämenne lyövät kipunoiden pienimmästäkin epäoikeudenmukaisuudesta ja rujoudesta. Te olette ihmisen sisällä elävän kauneuden puolustajia, te olette ennustajia. Teihin kätkeytyy ja teissä on säilyneenä ihanteet ja teidän toiveenne ovat vahvoja. Te olette keskellä taistelua hyvän ja pahan välillä, puhtaan ja likaisen välillä. Teistä riippuu nykyisin moni asia, hyvin moni."  

...

Nevskillä matkalla hotelliin