Kävin vastikään Pietarin matkallani katsomassa Mihailovin
teatterissa Pjotr Tšaikovskin oopperan Jevgeni
Onegin, joka perustuu Aleksandr Puškinin kirjoittamaan runoromaaniin. Sen olen nähnyt
ja sitä kuunnellut ennenkin. Nelisen vuotta sitten näin siitä Vilnassa hieman
modernimman version, jossa tapahtumat oli siirretty Amerikan Yhdysvaltoihin,
osin nykyaikaan. Minun ja monen muun mielestä se ei toiminut esityksen
kokonaisuuden kannalta ollenkaan ja jäikin lähinnä pelkäksi markkinointikikaksi.
Mutta lavastuksen ja puvustuksen kautta luotu uusi ympäristö ei siinäkään itse
Tšaikovskin
musiikin koskettavuutta hälventänyt. Teos on ajaton kestäen kaikki kokeilut ja
kolhut. Monet sen aariat ovat oopperataiteen helmiä, laulajien
vakio-ohjelmistoa. Suuri ansio kuuluu myös Puškinille.
Mihailovin teatterin versiossa oli yllätystä ilmassa ja
räväkkyyttä odotettavissa, sillä esityksen ohjaaja on ukrainalaissyntyinen
Andri Žoldak.
Totean kuitenkin, että lippua ostaessani en sitä vielä tiennyt. Olin aikonut
mennä teatteriin katsoman erästä Dostojevski-dramatisointia, mutta näytös oli
loppuunmyyty. Siksi valitsin iltaohjelmaksi tuon ihailemani oopperan. Huomatessani Žoldakin taisi sydän pompata
paikaltaan: tiesin hänen tuovan näyttämölle odottamatonta dramatiikkaa. Miten
hän onnistuisi tuomaan ylimääräistä värinää yleensä lähinnä sovinnaisuutta
kaipaavalle oopperayleisölle?
Andri Žoldak on minulle tullut ohjaajana jo tutuksi. Hänen ohjauksensa Anton Tšehovin Kolmesta sisaresta olen kokenut
viime vuonna Aleksandrinskin teatterissa. Siitä teatterikäynnistä kirjoittamani
blogiteksti löytyy täältä. Žoldak
on eräänlainen näyttämötaiteen kauhukakara, joka murtaa tietoisesti perinteitä
ja kyseenalaistaa sovinnaisuuksia. Villin maineensa hän on luonut nimenoman
puheteatterin parissa. Suomessakin hän on tullut tutuksi. Hän mm. ohjasi vajaat kymmenen vuotta sitten
Turussa Anna Kareninan. Ja Anna
Kareninan hahmoon Žoldak palaa myös tässä nyt näkemässäni Mihailovin teatterin Oneginissa, tosin pelkkänä vertailukohtana.
Itse teatteri tunnetaan Suomessa myös ”Mihailovski-teatterina”. Siihen
voi tutustua englanniksi täällä. Suomeksi
sen historiasta kerrotaan täällä. Myös
wikipediassa siitä on perusteellinen artikkeli.
 |
| Andri Zholdak |
Žoldakin ohjaama Onegin
valmistui syksyllä vuonna 2012 ja se oli ohjaajan ensimmäinen työ
oopperataiteen parissa. Sen jälkeen hän on ohjannut mm. Madame Bovaryn. Ja kyllä kyse on varsin erikoisesta versiosta,
vaikka odotinkin näkemäni näytelmän ja muiden tietojen perusteella vieläkin villimpää
dramatiikkaa ja näyttämötyöskentelyä. Tällä kertaa Žoldak kertoo ohjelmalehtisessä
ottaneensa tietoisesti lusikan kauniiseen käteen eikä halua olla minään
varsinaisena vastarannan kiiskenä. Hän on luopunut eräistä häneen kohdistuneista
odotuksista. Nuo ohjaajan sanat olivat
kuin varoituksen sanoja minun kaltaiselle katsojalle, joka tulee etsimään Žoldakin
esityksestä järistäviä kokemuksia tai perinteen murskajaisia. Yhtä kaikki
ohjaajan tyynnyttelyistä huolimatta aivan tarpeeksi villi tämäkin versio on. Näyttämöllä
on toimintaa ja ajattelun virikkeitä paljon runsaammin kuin tavanomaisessa
oopperaesityksessä ja lisäksi tällä kertaa orkesteri saa näkyvämmän roolin.
 |
| Kapellimestari Mihail Tatarnikov |
Ohjelmalehtisessä saatoin perehtyä tarkemmin ohjaajan lähtökohtiin
ja havaintoihin oopperan taustoista ja syntyvaiheista, joiden pohjalta hän
lähti luomaan produktiota. Tšaikovskin luomus tarvitsee oman
lähestymistapansa, jossa on otettava huomioon säveltäjän persoonallisuus ja
elämäntilanne. Luulen, että produktion luomistyötä on hillinnyt siihen myös
yleisön ja ylipäänsä kulttuuriympäristön luomat odotukset ja Jevgeni Oneginin asema Venäjän
oopperataiteen eräänlaisena lippulaivana. Pahimmassa tapauksessa olisi voitu
mennä pyhäinhäväistyksen suuntaan. Parempi oli tässä vaiheessa olla liikoja
halveksumatta yleisön odotuksia. Itse asiassa tämäkin versio on saanut
avantgardismissaan ja surrealismissaan aivan tarpeeksi satikutia.
Ohjaus kyllä sai ilmestyessään paljon kiitosta, peräti
valtakunnallisen huomionosoituksen. Sille myönnettiin ns. Kultainen naamio
-palkinto (Золотая маска)
peräti kolmessa kategoriassa. Kyseessä on Venäjän teatteritaiteen korkein
huomionosoitus ja palkinnonjakogaala esitetään hyvin juhlavasti televisiossa
suorana lähetyksenä. Onegin sai
palkinnon parhaasta oopperaesityksestä, parhaasta oopperan ohjaustyöstä ja
kolmas kategoria oli musiikkiteatteriesityksen valaistustyön palkinto. Palkinnon
koskevat näytäntökautta 2012/2013.
Kokeilusta huolimatta siis sovinnaisuuden puolella
liikutaan. Esityksestä on tehty psykologisia solmuja avaava, hienovaraisuutta
kunnioittava mutta toisaalta näyttämöllisesti rikas räväkästi symboliikkaa
viljelevä salaperäinen kokonaisuus, joka ei jätä katsojaa helpolla
välinpitämättömäksi. Oopperailta jää varmasti mieleen ja johtaa pohdiskeluihin,
jos ei muulloin niin iltojen yksinäisinä hetkinä. Esitystä onkin kiitetty mm.
siitä syystä, että se panee oopperayleisön ajattelemaan, mikä tuntuu olevan
pelkkiin musiikillisiin ja visuaalisiin kauneuselämyksiin sekä tähtikulttiin
keskittyneessä nykyoopperassa harvinaista.
Mennään tarkemmin Žoldagin lähtökohtiin. Hän toteaa
yrittäneensä paneutua alkuperäisen lähteen psykologisiin motiiveihin.
Realismista on haluttu pysyä etäämpänä. Näin Žoldak kirjoittaa syyskuussa
2012 ennen ensi-iltaa:
”Yritämme yhdistää todellisen maailman, Larinin kartanon ja libreton
juonikäänteet Tshaikovskin sisäiseen maailmaan ja hänen musiikkinsa
pohjavirtoihin.”
Tuo tarkoittaa käytännössä, että railakkaan näyttämötyön
ohella myös orkesterille annetaan paljon tilaa. Monin paikoin solistien ääni
jää osin orkesterin pauhun alle. Samalla draamatyöskentely saa enemmän painoa.
Se ei sinällään haittaa, onhan teos katsojille ennestään tuttu, mutta tulee
siitä jonkinlaista säröä odotuksiin.
”Haluan tehdä syvän psykologisen esityksen, josta hohtaisi myös
van Goghin ja Rabelaisin metafyysistä henkeä.”
Tuo pyrkimys kyllä esitystä katsoessa näkyy. Sen sijaan
eräät kriitikot eivät ihan kaikkiin symboliikkaa pursuaviin kohtauksiin
lämpene.
 |
| Pjotr Tshaikovski |
Žoldak erottaa ohjauksestaan kolme kaiken läpitunkemaa teemaa.
Ensimmäisenä hän mainitsee Kohtalon
teeman, joka ohjaa viime kädessä henkilöhahmojen elämän suuntaa ja
valintoja. Toiseksi hän on halunnut
liittää tapahtumain pohjamotiiveihin myös Tšaikovskin oman elämäntilanteen
ja persoonallisuuden. Kolmantena seikkana hän korostaa oopperan musiikin
äärimmäistä tunnevoimaa. Tšaikovskin luonteen intohimoisuutta ei pidä himmentää, mitä
Žoldak
toteaa valitettavasti havainneensa monissa näkemissään versioissa. Onegin on täynnä - ohjaajan omia sanoja
käyttäen - räjähdysalttiita ”intohimon elektroneja”. Žoldakille oopperan musiikki on
seksuaalisviritteistä. Monilta osin se palautuu Tšaikovskin yksityiselämän salaisuuksiin,
jotka hän jätti paljastamatta ulkomaailmalle. Tuotannossa nuo syvimmät tunnot
kuitenkin antavat merkkejä olemassaolostaan. Säveltäjä ei ole voinut paeta
itseään. Žoldak
kirjoittaa:
”Oneginin partituuri on kuin hämärä metsä, johon on juuri satanut ja
vesipisaroita on jäänyt lehtien pintaan. Jokainen Tshaikovskin musiikin tahti
saa ravintonsa tuosta kosteudesta, eroottisuudesta ja hellyydestä. minä yritän
esityksessä välittää tuon tunteikkuuden.”
Palaan vielä myös noihin kahteen ensiksi mainittuun teemaan.
Kohtalon läsnäolon huomasin itse,
kun luin oopperaesityksen jälkeen Puškinin alkuperäisteosta. Sinä henkilöt
näyttävät ajautuvan elämässä kohtalon vieminä. Žoldak nostaa tuon kohtalon
voiman paitsi henkilöhahmoista myös musiikista. Tatjanan, Oneginin ja Lenskin
elämänpolku tuntui ylhäältä ohjatulta ja palautumattomalta. Žoldak kysyy, miksi Tatjana pysyi
uskollisena miehelleen, jota hän ei tosiasiassa rakastanut. ”Miksi hän ei
esimerkiksi toimi kuin Leo Tolstoin Anna Karenina ja polta kaikki taakse jääneet menneisyyden sillat?” Žoldak
toteaa, että oopperan loppukohtauksessa Tatjanan tunteet eivät määräydy
järkisyistä eivätkä toiveesta seurata yhteisön käyttäytymisnormeja. Hän
tulkitsee, että tuon päätöksen perimmäisenä esteenä oli Kohtalo. Tatjanan ratkaisun dramaattisuutta korostaen hän löytää
vertailukohdan Uuden testamentin Jeesuksesta, jonka täytyi kulkea tie Golgatalle.
Tšaikovskin elämäntilanteesta
avautuu yhtenevyyksiä Puškinin alkuperäisteokseen ja oopperan juonelliseen
sisältöön. Oopperan luomistyön keskellä hänen elämässään tapahtui merkittävä
muutos ja kehittyi uusi ihmissuhde. Ohjelmalehtisessä on katkelmia Tshaikovskin
elämäkerrasta ja päiväkirjasta vuodelta 1877, sävellystyön kiihkeän luomisen
ajoilta. Huhtikuussa häntä lähestyi kirjeitse nainen nimeltään Antonina
Miljukova. Hän ilmaisi säveltäjälle rakkautensa eli käytännössä kosi miestä.
Nainen itse oli musiikin opiskelija, joka oli syvästi ihastunut
säveltäjämestariin. He olivat vuosia aiemmin tavanneet ja nyt päätyi ottamaan
yhteyttä. Tšaikovski
oli tuolloin 37-vuotias ja nainen kahdeksan vuotta nuorempi. Kirjeeseen
säveltäjä ei reagoinut, koska hän oli uppoutunut töihinsä. Itse asiassa se
katosi. Miljukova ei kuitenkaan antanut periksi vaan hän kirjoitti pian uudelleen.
Tällä kertaa mies vastasi. Pari sopi tapaamisesta ja lyhyt seurustelu johti
avioitumiseen. Pari vihittiin heinäkuun alussa, koruttomasti pienessä piirissä.
Lähes välittömästi avioliiton solmimisen jälkeen säveltäjä huomasi tehneensä
karkean virheen. Mies joutui pakenemaan kotoaan ulkomaille, jotta olisi voinut
saattaa oopperansa päätökseen. On heti todettava, että perimmäisenä syynä oli
naisen psykopaattinen luonne, ei säveltäjän oletettu homoseksuaalisuus, niin
kuin nykyisin mielellään hehkutetaan. Yhteiselosta ei vain tullut mitään. Siinä
tilanteessa ei säveltäjällä ollut luovalle työlle edellytyksiä. Paniikissa hän
pakeni suurimman intohimonsa pariin.
Parisuhde koki lyhyen syttymisen ja äkillisen loppunsa. Virallista
avioeroa ei kuitenkaan koskaan tapahtunut. Kiinnostavaa on se, miksi Tšaikovski
ylipäänsä vastasi naisen kirjeeseen. Totta kai hänen omasta lähipiiristään
luotiin paineita avioliitolle, mikä saattoi osaltaan vaikuttaa äkilliseen
ratkaisuun. Mutta olennaisena vaikuttimena oli Puškinin runoromaanissa esiintyvän
Tatjanan rakkaus Jevgeni Oneginiin. Tšaikovski oli tunnevoimainen,
syvästi eläytyvä ihminen, ja hän eli syvällä oopperan synopsiksen
tunnekuohuissa. Hän oli itse ihastunut Tatjanaan ja inhosi yli kaiken Oneginia.
Miljukovan kirje sattui olemaan samaan aikaan pöydällä. Herkässä tilanteessa se
osui hänen silmiensä eteen ja hän vastasi naiselle.
Žoldak panee merkille, että Tšaikovski rinnasti oman
elämäntilanteensa ja Tatjanan rakkauden Oneginiin. Aivan ilmeisesti Tatjanan
hahmosta projisoitui piirteitä Miljukovaan, joka tuolloin siis eli säveltäjälle
pelkissä kirjeen luomissa mielikuvissa. Tšaikovskin oopperassa läpikäydään
tavallaan samanaikaisesti säveltäjän ja Antonina Miljukovan rakkaussuhdetta.
 |
| P. Tshaikovski ja A. Miljukova |
Säveltäjän päiväkirjoja lukiessa tajuaa, kuinka syvästi hän
saattoi rakastaa ja tuntea rakkautta. Žoldak kuitenkin löytää niistä myös
muuta. Hän huomaa säveltäjän luonteen kaksinaisuuden:
”Illalla tulivat houkutukset, kiusaukset ja tunnepurkaukset,
mutta aamulla oli katumuksen katkeruutta, pyrkimystä puhdistautumiseen.”
Yhdessä ja samassa henkilössä tuntui elävän kaksi eri
persoonaa. Tuo kaksijakoisuuden
teema on Žoldakin
mukaan nähtävissä myös Joutsenlammessa
ja voi todeta sen kiusanneen häntä läpi elämän. Žoldakin ohjauksessa Tatjana
Larinan ja Tšaikovskin
kohtalot menevät ristikkäin. Säveltäjän luonteen kaksinaisuus löytyy myös
Tatjanasta.
…
 |
| Olga ja Tatjana Larina valkoisissaan |
Menen tässä vaiheessa esitykseen. Kuten yllä totesin, esitys
pursuaa monenmoista symboliikkaa. jos niitä yrittää tulkita, joutuu helposti
umpikujaan. Parempi on vain antaa musiikin ja tapahtumain virran edetä, olla vastaanottavainen.
Kokonaisvaikutelma saa sitten puhua puolestaan.
Näyttämöllä on keskeisenä mustan ja valkoisen vaihtelu.
Niiden ohessa on toki myös erisävyistä harmaata ja kerman väristä valkeaa. Avan
ensimmäisessä kohtauksessa tuodaan näyttämöllä nähtäväksi kuva Tatjanan
lapsuudesta. Kaikki on valkeaa, tosin ei aivan siloteltua, sillä rikkinäisiä ja
repaleisia yksityiskohtia on siellä täällä. Tatjana leikkii ja leikin lomassa
näyttämölle vierii täysin mustia kuulapalloja. Se luo näyttämön tilaan ensimmäisen
kontrastin ja luo samalla Tatjanan persoonan oman mustan kohtalon juovansa.
Myös aivan esityksen lopussa on myös kuulapalloepisodi. Näin 3 tuntia 45
minuuttia kestävän esityksen prologissa ja epilogissa ympyrä tavallaan
sulkeutuu ja kokoaa sisäänsä koko esityksen käänteet. Tuossa lopun epilogissa
kuulat ovat tosin valkoisia ja leikkijänä on tällä kertaa Tatjanan oma tytär,
jonka hän on hankkinut miehensä Greminin kanssa. Gremin on se alkuperäisteoksen
vanha mies, jonka kanssa Tatjana on päätynyt tai joutunut naimisiin. Tässä
esityksessä hän ei kuitenkaan näytä vanhalta. Hän on isokokoinen, mustapartainen
ja ryhdikäs, monen mielestä varmaan komea. Palaan loppukohtaukseen vielä kirjoitukseni
lopussa.
Alun lapsuuden kuvan jälkeen varsinaiset tapahtumat alkavat
vyöryä eteenpäin. Musta ja valkoinen väri vaihtelevat, valkoisen kuitenkin
ollessa pääosassa. Pian ilmestyy myös itse Jevgeni Onegin näyttämölle. Hän
muista poiketen pukeutunut täysmustaan. Samalla hän yhdistyy prologin mustien
kuulien kautta Tatjanan kohtaloon. Koko ajan näyttämökuva on hyvin eläväinen ja
toiminnallinen. Monenlaisia yksityiskohtia tulee samanaikaisesti katsojien
silmien eteen. Se on selkeä poikkeus verrattaessa tavanomaisen perinteisen
oopperan usein niin kovin staattiseen näyttämökuvaan.
Erilaisten symbolien määrä saa pään pyörälle. Yhdessä
kohdassa näyttämölle nostetaan kaksi isoa vinttikoiran patsasta, musta ja
valkoinen. Ne kiiltävät kuin posliini.
Välillä jääpalat lentelevät näyttämöllä, välillä sataa vettä. Eräässä
vaiheessa myös puukko heitetään lattiaan. Ilmapallojakin siellä rikotaan ja
ammutaan pyssyllä. Jääkaappi ja pesukonekin ilmestyvät yhtäkkiä Larinien
kartanon juhlasaliin. Ja ikkunasta työntyy kuin väkisin omenapuun oksia.
Huiskuttavatko ne tulevasta onnesta? Ja näyttämön taustalla vaeltelee välillä
myös salaperäinen huilua soitava sarvipäinen mies. Lautaset pyörivät
illallispöydässä ja eräässä kohdassa myös lattialla kuin hyrrät. Se lienee
illan huikein ”tanssiesitys”. Ruoka liittyi monella tapaa myös aikaisempaan
näkemääni Žoldakin
ohjaukseen. Tässäkin se oli mukana muutenkin kuin vain noiden lautasten kautta. Kaksintaisteluun mennessä taistelijat pannaan
syömään lusikalla valkoista puuroa lusikalla. Se vierii pitkin leukaperiä kuin
sperma.
Esityksen alkupuolella yhtenä keskeisenä kohtauksena on
Larinin kartanossa pidettävät juhlat ja siellä
kansanmusiikin perinteestä nouseva talonpoikaisväen kuoroesitys. Siinä
maaseudun väki ei ole kansanpuvuissa vaan niitä mukailevassa mustavalkoisessa
yhdistelmäasussa, mikä siis myös osaltaan tuo mieleen sekä Oneginin että nuo
mustat kuulat. Asuissa on kuitenkin selviä jälkiä 1800-luvun
talonpoikaisasuista.
Kuoron johtajana esiintyy itsetietoisena erikoinen
kääpiömies. Sitten tuosta eteenpäin hänet kohdataan läpi esityksen näyttämöllä
eri asuisena ja eri oloisena, yllättävissäkin tilanteissa. Myös hiusten pituus
ja väri välillä muuttuu, parta saa erilaisia muotoja. Välillähän on selkeä
pirullinen häirikkö ja ilkimys. Hänet saatetaan yllättää jääkaapista, josta hän
hypähtää näyttämölle sähisten kuin äkäinen kissa. Eräässä kohtauksessa minulla
tulee mieleen lapsuuden mielikuvien lempeä taivaalla oleileva valkopartainen
Jumala-ukko. Loppupuolella hän vetäytyy muista erilleen kirjoittamaan
muistiinpanojaan. Siinä hän näyttää ilmiselvästi vanhalta Leo Tolstoilta.
Yhteys Anna Kareninan kolmiodraamaan nousee esiin.
Kuorokohtauksessa kääpiömies on pukeutunut erikoiseen sotilaallisen
mustavalkoiseen asuun. Hän toimii siinä hyvin määrätietoisesti, kädessään sauva
tapahtumia ohjailemassa. Kun kuorolaiset laulavat selkä yleisöön päin, hän
kulkee ympäriinsä suoristaen naiskuorolaisten pukujen ryppyjä takamusten
kohdalta. Laulu soi komeasti mutta kääpiö on näyttämön keskiössä. Jalat ovat
miehellä hyvin lyhyet ja lyllertävä askeltaminen näyttää vaivalloiselta. Se ei
määrätietoista kääpiötä hiljennä.
Kääpiö on esityksen salaperäisimpiä hahmoja, jonka
monimuotoista osuutta pohdiskelen edelleen. Näyttämöllä vilahtaa myös muita
arvoituksellisia tyyppejä. On tuo yllä mainittu sarvipäinen huilumies, on nuhjaantuneen
oloinen palvelija, joka joissakin kohtauksissa tuo mieleen Tšehovin
Kirsikkapuiston Firs-vanhuksen.
…
Menin teatteriin yksin. Ja sain viereeni toisen yksinäisen.
Hän oli ehkä lähes ikäiseni naishenkilö, jonka kansa kehkeytyi väliajoilla
muutama hauska keskustelun poikanen. Kerroin hänelle Aleksandrinski-teatterissa
näkemästäni Žoldakin
Kolmesta sisaresta ja vertasin
esityksiä. Nainen ei tiennyt hänestä yhtään mitään eikä hän osannut sitä edes
arvioida. Kerroin, kuinka näytelmässä tunnuttiin syövän koko ajan, välillä
mentiin jopa ahmimisen puolelle. Tässä oopperaesityksessä ei aivan samalla
tavalla hotkittu, mutta oli siellä vastaavaan viittaavaa. Yllä jo kerroin
tilanteesta, kun Lenski ja Onegin valmistautuivat kaksintaisteluun. Heille
molemmille tarjottiin lautaselta löysää puuroa, joita he sitten pari
lusikallista sisäänsä ryystivät.
Erkanen nyt hieman oopperan tapahtumista. Oma
kiinnostuksensa on siinä, kun odottelee esityksen alkua ja vieressä on joku
yksinäinen, josta et tiedä mitään. Miten avata lukko, kun kaksi toisillensa
täysin vierasta ihmistä joutuu olemaan muutamia minuutteja aivan lähekkäin? Aistin
jo paikalleni ahtautuessani hänen myötämielisyytensä. Aloin ottaa oopperasalista
valokuvia ja tuttuun tapaani käteni taipui vielä eteenpäin selfie-kuvaa varten.
Siinä vaiheessa nainen teki rohkean aloitteen ja kysyi, voiko hän auttaa kuvan
otossa. Se synnytti meissä molemmissa herskyvät naurut. Otin kuvani itse mutta
ehkä pienestä häkeltymisestä johtuen se epäonnistui. Yhtä kaikki yhteys oli
luotu. Kysyin naiselta, tunteeko hän solisteja, voisiko hän kertoa, onko joukossa
nimekkäitä tähtiä. Hän ei tuntenut ketään mutta sainpahan syyn kertoa samalla
omista odotuksistani esityksen suhteen.
Viimeisellä väliajalla hän kysyi minulta mielipidettä laulajista.
He eivät minuun mitenkään erikoista vaikutelmaa luoneet, mutta naiselle kehuin
heitä diplomaattisen kohteliaasti. Kuten totesin, laulajien äänet hukkuivat
monin paikoin orkesterin dominoivaan rooliin. Näyttelijän työ oli kuitenkin vahvaa.
Olihan esityksessä kuitenkin tilanteita, joissa jouduttiin laulamaan varsin
haastavissa kohtauksissa, mm. läpimärkinä veden ryöpsähtäessä näyttämölle.
Yksi aaria oli meidän kummankin mielestä ylitse muiden. Se
oli se kuuluisa Lenskin aaria
tilanteessa, jossa hän on lähdössä kaksintaisteluun. Se on jo dramaattisuutensa
vuoksi koskettava. Lisäksi Žoldakin ohjauksessa kohtaus saa lisää
voimaa, tunteiden valta korostuu. Ollaan järkyttävissä jäähyväistunnelmissa,
jossa rakkaus jää mutta ero tuntuu väistämättömältä. Vieruskumppanini oli aivan
tunteittensa vallassa, samat kylmät väreet taisivat siinä hetkessä lävistää
meidät molemmat.
Kielteisenkin havainnon Lenskin ja Olgan
aariakohtauksesta tein. Mielestäni se meni Olgan häärimisen ja ylinäyttelemisen
takia jo parodian rajamaille. Mutta tunnevoima kuitenkin jäi.
Symbolien moninaisuutta ihmettelimme molemmat. Yritin varovasti kysellä, miten hän niihin
suhtautuu. Ei hän niitä avaamaan pystynyt. Molemmat jäimme vain ihmettelemään
odottaen uusia vastaan tulevia yllätyksiä. Kääpiöhahmosta hän ei siis tiennyt
mitään. Minä onnistuin avaamaan sen taustat myöhemmin kotona.
…
 |
| Yksi kuvallinen tulkinta Pushkinin satuhahmosta Tshernomorista |
Luin myöhemmin kotona esitykseen liittyviä kirjoituksia ja
sen kautta avautui kääpiöhahmon salaisuus. Kyseessä on Puškinin kahdessa teoksessa
esiintyvä satuhahmo Tšernomor. Toinen oli minulle tuttu teos, mutta
assosiaatiolangat eivät tietenkään teatterisalissa toimineet. Ihmettelen nyt
hieman, miten tuo venäläinen rouva ei yhteyttä löytänyt. Puškin
ei sittenkään taida olla Venäjällä edes vanhemmalle ikäpolvelle niin tuttu kuin
olen luullut. Žoldak on aika ovelasti
nostanut esitykseensä hahmon Puškinin muista teoksista. Se tuo kokonaisuuteen
aivan uuden jännitteen. Yhtäkkiä alkaakin tuntua, että oopperan näyttämöllä
hyörii kuin näkymättömänä venäläisen kansanperinteen satuhahmoja luomassa
maagista voimaansa.
Tšernomor esiintyy Puškinilla ensimmäisen kerran kansanomaisessa
runoelmassa Ruslan ja Ljudmila, joka
on oikeastaan kirjailijan läpimurtoteos. Siitä on tehty myöhemmin satunäytelmiä,
filmejä sekä myös ooppera ja baletti. Lisäksi se on innoittanut taiteilijoita.
Se pohjautuu muinaisvenäläisiin bylinoihin, myyttisiin sankaritarinoihin. Mutta
runoelman suomentaja Aarno Saleva lisää, että se on myös taikasatu, jossa on
mukana leikillisyyttä.
Tšernomorin hahmossa yhdistyy pelottava uhmakkuus ja
leikillisyys. Hän on kauhea noita, joka ryöstää kaunottaria, asuu jossain
pohjoisilla vuorilla vaikeapääsyisellä seudulla. Hän on pienikokoinen kääpiö, jonka pitkässä
valkoisessa parrassa on hänen voimansa. Hän muistuttaa siis Raamatun Simsonia,
jonka voima hupeni, kun hiukset leikattiin. Hänellä on yliluonnollisia kykyjä,
hän osaa lentää ja kykenee poimimaan taivaanrannasta tähtiä. Hän kykenee
muuttumaan toiseksi hahmoksi. En malta olla toteamatta, että hänessä on samoja
piirteitä buddhalaisen myyttisen hahmon apina Sun Wukongin kanssa, josta olen
kirjoittanut täällä.
Aivan kuin venäläisessä kansanperinteessä ja kiinalaisessa perinteessä olisi
yhtenevyyksiä. Mutta se olisi ihan toinen aihe enkä sitä nyt enempää pohdi.
Sadun juonikulussa Tšernomor ryöstää Ljudmila-neidon ja
tämän sulhanen Ruslan onnistuu lopussa taltuttamaan ja pelastamaan morsiamensa.
Vaikka Tšernomor
herättää pelkoa, hänessä on myös huvittavat piirteensä ja heikkoutensa, mistä
syystä Ljudmila ei häntä pelkää. Ruslan ryhtyy taisteluun Tšernomoria vastaan
vapauttaakseen rakkaansa.
Löysin Youtubesta vuodelta 1972 olevan Ruslaniin ja Ljudmilaan
pohjautuvan satuelokuvan. Sitä katsellessa huomaa, että samankaltaisuus
Žoldakin kääpiöön on ilmeinen. Selvimmin se näkyy tämän pitkässä parrassa, jota
mies ylpeänä näyttämöllä sivelee.
Syntyy vahva mielikuva. että Andri Žoldak on löytänyt
yhtenevyyksiä Ljudmilan ja Tatjanan hahmoissa. Lisäksi hän on varmaan saanut Puškinin
runoelman sisällöstä erinäisiä ideoita. Samanlaisia juttuja niissä molemmissa
tulee vastaan. Näyttää, että jääpalasten murskaamisen idean Žoldak
on saanut Puškinin
sadusta. On siellä muitakin samanlaisia viitteitä. Sadussa kääpiö pitää
vankeina urhoollisia sotilaita. Larinien kartanossa Tšernomor tuntuu ainakin
leikkivän todellista isäntää, joka hallitsee omalla tavallaan kartanon elämää.
Syntyy mielikuva, että hän aivan kuin pitäisi vankinaan talon kahta kaunotarta
– Olgaa ja Tatjanaa. Samalla tavalla kuin Ljudmilan luo tulee Ruslan
vapauttajana, niin myös Larinien neitosten pelastajiksi ilmestyvät urheat
Lenski ja Onegin. Vapautusyrityksessä menee tällä kertaa kaikki pieleen, mutta
ei Tšernomoriakaan
voi pitää voittajana.
Toinen satu on Tsaari
Saltanin tarina. Siinä Tšernomor johtaa merestä 33 sotaurhoa
rantaan. Satu on valmistunut vuonna 1831, noin kymmenen vuotta Ruslania ja
Ljudmilaa myöhemmin. Oopperassa tuosta kohtauksesta muistuttaa se tilanne, kun Larinien talon
kääpiöpalvelija ohjaa näyttämölle talonpoikaiskuoron, joka laulaa talon
neitosten ylistykseksi.
 |
| Tsaari Saltanin kuvitusta, taiteilija Kurdjumov. |
Olen joskus tutustunut noihin molempiin teoksiin mutta
paljon jo unohtanut. Kaivoin sadut
esille kirjahyllystäni ja aloin verestää muistiani. Kirjastosta löytyy myös
loistavat suomennokset. Yllä jo mainitsin niiden tekijän, hän on Aarno Saleva.
Kirja on nimeltään Kertovia runoelmia,
tekijä on Aleksandr Pushkin (näin kirjoitettuna). Teoksen ilmestymisvuosi on
1999.
…
Teen seuraavaksi huomioita, mitä muut ovat ohjauksesta
kirjoittaneet. Ohjelmalehtisen ja eräiden wikipedia-aineistojen ohella olen
tutustunut muutamiin teksteihin. Täältä löytyvät linkit: 1,
2, 3, 4,
5, 6.
Nostan sieltä esille muutamia irrallisia näkemyksiä. Jätän tarkemmat linkit ja
nimet mainitsematta.
Eräs kriitikko panee merkille Žoldakin luomaan draamaan
sisältyvän ironian. Se sopii tähän yhteyteen, koska myös itse Aleksandr Puškin
nauroi ja osoitti ivaa sankariaan kohtaan. Se luo kriitikon mukaan mutkikkaan
suhteen musiikin ja näyttämöllä esiintyvän draaman välille.
Toinen kriitikko myös korostaa esityksen mutkikkuutta. Žoldak on tuonut näyttämölle myös ”kerrostuman
sisäisiä alitajuntaisia liikkeitä”. Kriitikon mukaan esitys paljastaa uuden
draamaohjauksen ja luutuneen oopperataiteen väliset keskinäiset ristiriidat.
Epätavallinen esitys synnyttää tuoreita assosiaatioita, paljastaa
uusia yhteyksiä. Rienaus ja herja saattavat kyllä suututtaa yleisöä, mutta suuttumuskin
voi olla luovaa.
Erästä kriitikkoa miellytti Žoldakin kaltaisen ohjaajan
kiinnostus klassista muotoa kohtaan. Žoldakin kerrotaan toisessa yhteydessä
todenneen, että ohjaus on klassinen ja sitä tehdessä piti pidätellä itseään.
Jotain jäi siis sanomatta. Jos hän voisi tehdä vielä uuden Oneginin, hän tekisi sen ilman sisäistä sensuuria. Hänen mielestä
oopperaan jäi paljon avaamattomia solmuja.
Keskeisten roolien esittäjille ooppera oli aivan uudenlainen
haaste. Lenskin roolia esittänyt Jevgeni Ahmedov toteaa, että sellaista Lenskiä
hän ei ollut ennen laulanut. Tässä hänen roolihahmonsa on hysteerinen ja aggressiivinen.
Hän potki, näykki ja sen kaiken ohessa myös suuteli Olgaa osoittaen hänelle
rakkauttaan. Laulaja joutui kyselemään itseltään, oliko hän todella Lenski,
koskaan ennen hänen hahmonsa ei ole ollut sellainen. Ahmedovin Lenski on
hermostunut ihminen. Hän menee sekaisin eikä häntä saa enää mikään pysähtymään.
Myös Tatjanan luonne on yllättävä. Hän rikkoo vaaseja, hyppii
ikkunalaudalla, antaa intohimon viedä, hän kyhää kiihkeänä Oneginille kirjettä
vesisateessa. Vielä vuotta aiemmin Tatjanaa esittävä Tatjana Rjaguzova ei
voinut kuvitella laulavansa joskus märkänä kumisaappaat jalassa Tatjanan
roolia. Nyt hän on jopa mieltynyt rooliinsa.
Žoldakin
luomasta Larinien talosta eräälle kriitikolla nousee mieleen epäsiisteys ja
sekasotku. Hänen mukaansa sellaisessa talossa voivat asua vain neurootikot.
Kirjoittaja nostaa vertailukohdaksi toisen ohjauksen, jossa Tatjana saa laulaa Oneginille
osoittamansa rakkauskirjeen rauhassa aivan yksin. Žoldakilla tuo oopperan
keskeisiin kohtauksiin kuuluva harras aaria, kaikkien maailman sopraanojen kruununjalokivi,
esitetään rauhattomassa ympäristössä. Sankaritar elää kuin kuumeessa, joko
vetää saappaita jalkaansa, jotta voisi yön hämärässä juosta rakkaansa luokse,
kaiken keskellä hän rojahtaa
voimattomana vuoteeseen. Ja tässä samassa kohtauksessa on kyllä myös syytäkin
vaipua epätoivoon. Sananmukaisesti pirut tuntuvat hyppelevän seinille. Talon
väkeä viilettelee ympäriinsä.
Oopperan maailmassa elämä kulkee kiertokulkuaan. Se näkyy
myös näyttämön valaistuksessa. Vaaleansävyisestä alkuosasta näyttämö muuttuu
loppua kohden tummansävyiseksi. Valoisuudesta huolimatta alkuosassa ei
kattokruunu ole jostain syystä paikallaan. Kaksi viimeistä kohtausta tapahtuvat
hämärässä. Epilogissa tuovat Tatjanan tyttären valkeat kuulat siihen tummuuteen
ja synkkyyteen oman valonsa.
Lainaan myös kohtaa Tšernomorista, mitä kautta pystyin
löytämään kääpiöhahmon taustat.
”Ikään kuin sattumalta taloon toisesta Puškinin
teoksesta eksynyt Tšernomor ryhtyy rikkomaan jääkaapin jäätä! Aivan kuin sitä
varten ei olisi löytynyt toista aikaa ja paikkaa. Jään sirpaleita lentää
Tatjana-raukan kasvoille.”
Kirjoittaja toteaa
ironisesti, että vielä pahempaa on Tatjanalla edessä. hän viittaa Oneginin
rukkasiin ja siihen, kun ”katto alkaa vuotaa ja sankaritar joutuu vesisuihkun
kastelemaksi”. Kun tanssiaisissa sitten Lenskin ja Oneginin välille kehkeytyy
riita, Olga ja Tatjana ottavat pullon ja poistuvat näyttämöltä. Tuota draamaa
seuraa sitten itse kaksintaistelu, joka tapahtuu samassa huoneessa, jossa
syödään. Tämänkin kriitikon mielestä symboleja on esitys aivan turhan paljon
tulvillaan.
Sama kriitikko nostaa kokonaisuudesta kuitenkin yhden
kohtauksen, jonka ansiosta ohjaaja saa paljon anteeksi ja se hänen mielestään
pelastaa esityksen. Se on esityksen
koskettava loppukuva. Se avautuu hetkenä, kun sitä ei enää odota, kun kiireisimmät
alkavat jo poistua salista. Näyttämö saa yhtäkkiä valoa, yleisö näkee saman
huoneen tumman sävyisenä, siinä juoksentelee pikkutyttö leikkien. Kyseessä on
Tatjanan tytär. Taustalla onnettomaan avioliittoon ajautunut Tatjana istuu
yhdessä miehensä kanssa. Se on onnellisen näköinen pari, tunnelma on
romanttinen. Tytöltä putoaa lattialle kuulia, ne ovat täällä kertaa valkoisia. Elämä
on kuin shakkia ja ehkä uudella sukupolvella käy rakkauden kanssa parempi onni.
Loppukohtauksessa tuodaan vielä esille kohtalon teema.
Tatjanan tyttären osalle toivotaan parempaa. Ne valkoiset kuulat luovat elämään
optimismia, ilo jää ilmaan Se huojentaa syvän ja kipeän draaman kurjia,
raskaita tuntoja. Sen myötä yleisö voi poistua esityksestä hymyillen.
Minulla nousee tässä omat assosiaationi, jossa saatetaan
mennä aiheesta turhan etäälle. Puškinin runoilija-minä etsi omassa elämässään
onnea ja joutui pettymään. Tuo yllä mainittu loppukuva tuo mieleen Dostojevskin
ja edelleen 1900-luvun eräät runoilijat. Tärkeää ei ole enää oma onni vaan
kuolemattomuus. En tarkoita tällä mitään kuoleman jälkeistä taivasta. Elämä ei
ole pelkkää oman onnen etsimistä, vaan se jatkuu yli oman kuoleman.
Kuolemattomuutta on olla mukana tuossa virrassa.
…
Haluan palata vielä yhteen asiaan, jota jo sivusin mutta se
jäi hieman ilmaan. Tšaikovskista puhuttaessa otetaan esille hänen
homoseksuaalisuutensa. Žoldak painottaa oopperan musiikin tunnevoimaa ja
säveltäjän hyvin emotionaalista persoonallisuutta, johon vielä liittyy voimakas
kaksijakoisuus. Tuon homouden muotiteeman hän jättää taustalle. Sillä ei ole
tämän draaman kehityksen suhteen olennaista merkitystä. Ja aika ohkainen teema
se oopperalle tai draamalle olisikin. Säveltäjän tuotannosta on kyllä pyritty
etsimään vihjeitä tukahtuneista tunteista ja niiden myötä
homoseksuaalisuudesta. Ne tuntuvat hyvin paljolti keinotekoisilta ja
väkinäisiltä. Todennäköisesti hän on kuitenkin käynyt sisällään jonkinlaista
identiteettikamppailua, mutta se ei ole tässä yhteydessä olennaista. Tiedetään,
että hänellä oli nuorena suhteita naisiin, joihin hänellä oli rakkauden
kokemuksia. Aivan kylmä hän ei naisia kohtaan ollut. Muistetaan, että
ensimmäisenä ajatuksen säveltäjän homoseksuaalisuudesta nosti esiin henkilö,
joka halusi sensaatiohakuisesti itselleen kipeästi julkisuuden huomiota.
Lopuksi
Kirjoitukseni lopuksi teen huomio Larinin perheen
kartanosta. Puškinin alkuteoksessahan perhettä kuvataan sopusointuiseksi.
Se eli rauhallista elämää, noudatti uskollisesti perinteisiä tapoja. Larinien
perhe ja käsittääkseni myös palvelusväki olivat kiinni venäläisessä perinteessä.
Juuret olivat lujasti venäläisessä maaperässä. Tatjana ja Olga olivat
luonteeltaan toistensa kääntöpuolia. Olga oli vilkas luonnonlapsi, Tatjana
syrjään vetäytyvä ja haaveileva ja surumielinen, joka vietti paljon aikaansa
ikkunasta ulos tuijottaen.
Žoldak on tuonut tuohon kuvaan säröjä. Tatjana ei suinkaan
ole niin rauhallinen ja ulospäin tasapainoisen näköinen, ei edes surumielinen.
Hänen sisällään myrskyää eikä se ole pelkästään mitään romanttista onnen
kaipuuta. Hänellä on patoutumia, alitajuntaan on jäänyt jotain, joka ei ole
päässyt vapaasti purkautumaan. Žoldak tuo sen puolen esiin. Neito
raivoaa välillä rikkoen mm. arvokkaalla paikalla olevan maljakon. Rauhallisuus
on tipotiessään, kun hän äkkinäisesti hyörii ympäri kartanoa. Hän tuo esiin sen
neuroottisen ilmapiirin, joka paljastuu kaikista.
Kartanohan on kuvattu aika risaiseksi, talossa on
rapistumisen merkkejä. Toisaalta siinä on selkeitä jäänteitä Puškinin
ajan aateliston elämästä, ja samalla siinä kuvastuu aateliston rappio, joka
taas johtaa Tšaikovskin aikaan. Mutta
kartanossa on hyvin vahvoja viitteitä myös nykyaikaan. Onhan siellä jääkaappi
ja pesukone. Ja molemmat on vielä tuossa kartanon juhlasalissa, joka on
oopperan näyttämöllä nähtävillä. Tuntuu todella erästä kriitikkoa mukaillen
ihmeelliseltä, että pyykinpesijä on sotkemassa kuvioita samassa huoneessa,
jossa on tapahtumassa dramaattisen kehityksen kannalta tärkeää. Mutta sehän on
vain elämää. Yhtä kaikki tuo lavastus tekee Larinien kartanosta ajattoman.
Nykyaika ja historia elävät yhdessä.
Kun Puškin on kuvannut Larinien perheen ja palvelusväen elämää sopusointuisaksi
perivenäläiseksi, niin Žoldak on tuonut sinne mukaan nykypäivän maailman. Tuo
sopusointu on joutunut ironiseen valoon. Kodissa tuntuu hallitsevan
neuroottinen mielivalta. Elämä on sekasotkuisessa tilassa. Palveluväki pyörii
ympäriinsä kuin joukko Puškinin saduissaan kuvaamia kotitonttuja ja menninkäisiä,
jotka ovat kuin pahan tartuttamia. Korean pinnan alla muhii jotain uhkaavaa.
Dystopiaa Žoldak
ei kuitenkaan luo. Sen hälventää esityksen loppukuvasta nouseva toivon henki.
Kiitoksen saa Tatjanan uhrautuminen. Hän kieltäytyy Oneginin rakkaudesta ja
siitä intohimosta, jonka tämän seksuaalinen vetovoima herätti. Hän valitsee
toisen tien. Oma tytär näyttää kasvavan tasapainoisemmassa ympäristössä.
Žoldakin maailman taustalta paljastuu jotain nykypäivän Venäjän
alitajunnasta. Se on rikki.
Itse Oneginin hahmo on muihin näkemiini versioihin
verrattuna mielestäni Žoldakilla eniten poikkeava. Hänhän on jo alussa pukeutunut
mustiin, mikä tuo häneen oman leimansa. Oneginista huokuu läpi esityksen
tunnekylmyys ja suoranainen aggressiivisuus. Solisti Janis Apeinis on osannut
yhdistää nuo piirteet omaan lauluääneensä. Vaikka Apeinis osaa toki laulaa
loistavasti, hänen vahvin puolensa on nimenomaan draamanäytteleminen.
Esityksen lopussa Oneginin hahmo häipyy kuin savuna ilmaan.
Hänen kaltaisensa ihmiset elävät keskuudessamme. Mitään hyvää he eivät
ympäristöönsä kylvä. Kyyninen hahmo voi viedä toisen sydämen, mutta mitään
pysyvää se ei pysty luomaan. Onegin jää lopulta yksin keskellemme kuin
Lermontovin demoni.
Žoldak on noudattanut yhtä periaatetta, jota jo Puškin oli
korostanut. Jevgeni Oneginin sankarit
ovat nuoria. Myös Gremin on kuvattu nuoreksi. Hän ei ole vanha raihnainen ukko,
joka on suurella rahalla saanut huijattua nuoren neidon itselleen. Hän on
elämän voimaa huokuva lihaksikas terveen oloinen mies. Samaa intohimoa hän ei
Tatjanassa herätä, mutta elämän todellisuudessa Onegin muuttuu hänen rinnallaan
varjoksi.
Loppuun muutama kuva Mihailovin teatterisalista ja näyttämöstä:
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti