Aluksi:
Tämä on kirjoitus yhdestä elokuvaillasta. Se olisi varmasti
päättynyt niin kuin yleensä. Huomasin kuitenkin tekstityksessä erään käännösvirheen.
Siitä sain kimmokkeen tutkia elokuvaa ja
sen ohjaajan elämää tarkemmin. Tässä on sen tutkimusmatkan hedelmää. Jutusta
selviää tuo pieneltä tuntunut käännösvirhe kuin myös monia muita seikkoja
elokuvasta ja Sergei Eisensteinin (1898-1948) elämästä.
………
Kävin sunnuntaina 12.8. Lahden Kansantalon Vaahterasalissa
katsomassa Sergei Eisensteinin klassikkoelokuvan Panssarilaiva Potjomkin. Se
ei ollut mikä tahansa elokuvanäytös. Se oli ensiksikin osana Lahden urkuviikkoa
ja jo lähes perinteekseni on kuulunut osallistua aina johonkin urkuviikon
tapahtumaan. Toiseksi kyseessä oli live-esitys, jossa katsojat saattoivat
katsoa elokuvan elävän musiikin kanssa. Kolmanneksi Vaahterasalissa elokuvan
saattoi katsoa aitona 35 mm:n filmiversiona. Oikea elokuvakone surisi
taustalla, vaahterasalissa digiversioita vierastetaan. Lähempiä tietoja tästä puolesta löytyy mm. täältä.
Elokuvan alussa elokuva-alan tuntija Markku Koski kertoi elokuvan taustoja. Se
oli tiiviisti kerrottu valaiseva johdanto Potjomkinin
maailmaan.
Olen luonnollisesti nähnyt Potjomkinin muutaman kerran. Viime katsomisesta on kyllä aika monta
vuotta aikaa. Nyt minut veti Lahteen elokuvan lisäksi myös elokuvaan liitetty
urkusäestys. Urkurina oli Heikki Ruokonen. Musiikkina hän käytti eri
säveltäjien teoksia. Tunnistin muutamia säveltäjiä ja kappaleita. Ruokonen itse
kertoi alussa urkujenkäytön elokuvaesityksiin liitetystä historiasta, myös
urkujen erityispiirteistä ja ominaisuuksista. Urkujen käytölle on olemassa
vankat perinteet. Musiikista totean, että se toi elokuvaan aivan uuden ulottuvuuden
ja nautittavuuden. Tosin minulle eräissä kohdin musiikki vei enemmän huomiotani.
Elokuvaa esitellyt Koski suositteli katsojia istumaan salin etuosaan, jolloin
elokuvan monet lähikuvat olisivat tulleet iholle. Ehkä sillä olisi ollut
vaikutuksensa mutta minulle elokuva oli ennestään tuttu ja halusin nimenomaan
keskittyä musiikkiin. Huomasin kuitenkin katsoessani, että elokuvan tapahtumat
alkoivat elää aivan uudella lailla. Koski on oikeassa, kyllä iso valkokangas
pienen TV-ruudun päihittää ja minunkin istumapaikaltani koin eläytymisen
riemun.
Musiikki kuitenkin välillä etäännytti. Hieman kaksijakoisin
tuntein katsoi elokuvaa, kun taustalla alkoi soida Moody Blues -hitti Nights in White Satin. Toisaalta se toi
filmiin niitä uusia sävyjä, joita sen oli tarkoituskin tuoda. Perinteisesti
taustalla on soinut Dmitri Šostakovitšin musiikki, jolloin elokuvan
mahtipontisuus on saattanut korostua liikaakin. Se on itse asiassa lisätty
vasta vuonna 1976, kun elokuvasta valmistettiin teknisesti uudistettu versio.
Elokuva on varmasti kokenut historian saatossa muutoksia,
jotka eivät koske pelkästään taustamusiikkia. Ja on muistettava, että alkuperäisessä
versiossa ei musiikkia ollutkaan. Se oli mykkäelokuva. Yksittäisiä kohtia on saatettu poistaa. Stalinin
aikana sensorit olivat valppaita. On kuitenkin pakko luottaa tuohon 1976
versioon, joka tässäkin tapauksessa oli kyseessä.
Nyt näkemässäni
versiossa on kuitenkin yksi kohta, joka eroaa selkeästi alkuperäisestä.
Eisenstein oli laittanut elokuvan alkuun motoksi lainauksen Lev Trotskin
kirjasta. Trotski ja Eisenstein tunsivat toisensa, mistä syystä miehelle olikin
30-luvulla tulla ongelmia. Nyt
näkemässäni versiossa mottona oli kuitenkin Vladimir Leninin sanat, jotka
tuntuvat kokonaisuuden kannalta irrallisilta. Pian elokuvan jälkeen Trotski joutui
epäsuosioon ja viittaukset häneen piti kaikkialta poistaa.
Oheisissa kuvissa näkyy Leninin sanat englanniksi ja
Trotskilta otettu lainaus venäjäksi. Selvitän hieman Trotskin tekstin sisältöä.
Sen vallankumouksellinen retoriikka taipuu hieman huonosti suomen kieleen enkä
käännä sitä aivan suoraan.
”Vallankumouksen henki on
kantautunut Venäjän maaperän ylle. Valtava salaperäinen prosessi on toteutunut
lukemattomissa sydämissä. Itseänsä tuskin tiedostaneet ihmismielet ovat
sulautuneet yhdeksi joukoksi, joukko on sulautunut purkauksen kaltaiseen
innostukseen.”
Ihmismielestä puhutaan kuin purkautuvasta luonnonvoimasta.
Tuo luonnonvoima alkaa sitten purkautua elokuvan kolmannessa osassa
panssarilaiva Potjomkinin kapinan yhteydessä tapetun matruusi Vakulintšukin
hautajaistilaisuudessa. Väkijoukko kiihtyy, vihan tunteet yltyvät. Siinä
vaiheessa eräs herra huudahtaa ehkä huumoriksi tarkoittamansa
juutalaisviittauksen, mikä sai kansanjoukon raivoihin. Palaan siihen alempana.
Totean nyt, että Stalinin ajan Neuvostoliitossa tuon lausahduksen on täytynyt
olla tabu enkä usko, että sitä on julkisesti näytetty.
….
Elokuva kuuluu elokuvahistorian klassikoihin siinä käytetyn
montaasitekniikan ansiosta. Se on luotu juhlistamaan vuoden 1905
vallankumousta. Se on siis aatetta pursuava vallankumoustarina, minkä vuoksi
sitä on aikojen kuluessa vierastettu. Se on myös aikansa avandgardistin
taiteellinen manifesti, siitä huokuu uuden taiteenlajin kokeileva henki ja
antaumuksellisuus. Elokuvan tekijät ja jokainen elokuvassa esiintyvä henkilö
näyttää antavan aidosti kaikkensa. Sen aistii, kuinka kaikki ovat kuin
syttyneet elokuvan henkeen ja suureen tehtävään. Elokuvassa näkyy runsaasti
läheltä kuvattuja kasvoja. Tällä kertaa tajusin kiinnittää niihin erityistä
huomiota, koska myös elokuvan esittelijä niistä kertoi. Kasvot tulivat lähelle,
kuin kiinni ihoon. Se oli realismia, ei mitään ulkokohtaista myyttistä tarinaa
kuin esimerkiksi Eisensteinin myöhäistuotantoon kuuluvassa Aleksanteri Nevskissä, jolla toki myös on omat ansionsa. Potjomkin kertoo toisesta ajasta, luomisen vapaudesta ja kulttuurin
tekijöiden riemusta. Ollaan uuden maailmanajan portilla. Nuorena opiskelijana
otin vastaan elokuvan sanoman yksioikoisemmin. Nyt tällä kertaa elokuvan
tarinan taustalla irvailee noita aikoja seurannut totalitaristinen kehitys.
Eisenstein ei Potjomkinia tehdessään
ollut vielä poliittisen ohjailun raakuutta vielä kokenut. Mentiin vielä taiteen
ehdoilla, kirkassilmäisesti sosialismia rakentaen.
Elokuva on itse asiassa viisiosainen klassinen draama.
Elokuvan sisältöä en nyt kerro. Sen löytää kyllä wikipediasta ja muista
runsaslukuisista lähteistä. Verkosta löytyy myös lainaus Peter von Baghin
Elokuvan historiasta (vuodelta 1975), jossa käsitellään elokuvan vaiheita.
Linkki tekstiin on tässä. Tässä ovat otsikoituna elokuvadraaman viisi
osaa:
Osa I: Ihmisiä ja matoja;
Osa II Draama takakannella;
Osa III: Kuollut mies vetoaa;
Osa IV: Odessan portaat;
Osa V: Eskaaderin kohtaaminen.
 |
| A.Rodtshenkon luoma juliste elokuvaan |
Elokuvan tunnetuin kohtaus on tietysti Odessan portaat, jossa sotilaat järjestävät joukkohysterian
ampumalla väkijoukkoon ja tappamalla viattomia ihmisiä. Elokuvajulisteen yksin
vierivät lastenvaunut ovat julman tapahtuman yksi symboli. Elokuvan katsomista ei
kannata kuitenkaan rajoittaa pelkästään tuohon yhteen kohtaukseen.
Peter von Bagh kirjoittaa, kuinka yksittäiset kohtaukset
viittaavat useisiin muihin vastaaviin tapahtumiin:
”Vakulintshukin hautajaiset ovat
kaiku niistä monista hautajaismenoista, joita mielenosoituksissa kuolleiden
vallankumouksellisten kunniaksi on järjestetty. Porras-jakso sisältää Bakun
teurastuksen, tammikuun yhdeksännen Pietarissa, tulipalon hävityksen Tomskin
teattereissa.”
Eisensteinin taituruus näkyy siinä, että yhtä tapahtumaa
kuvatessaan, hän kuvaa myös monia muita vastaavia. Odessan portaista tuli vallankumouksessa
symbolinen merkitys. Eisensteinin tehtäväksi tuli tehdä vuoden 1905
vallankumouksen 20-vuotisjuhlaa varten muistoelokuva. Hän päätyi pitkän
pohdinnan jälkeen ratkaisuun kuvata yksi sinänsä vähäinen tapaus, jollaisia oli
todellisuudessa useita. Usean tapahtuman kavalkadi ei olisi kyennyt tehoamaan
katsojaan samalla voimalla.
Menen nyt elokuvan kohtaukseen, johon alkusanoissani
viittasin ja joka minut havahdutti. Aivan kuin olisin nähnyt sen ensi kerran,
mutta totuus on, etten aikaisemmin ole osannut kiinnittää siihen huomiota. Nyt
kiinnitin ja selvitän siihen syyn. Kohtaus tapahtuu kolmannen osan
loppuvaiheessa, hieman ennen Odessan
portaat -jaksoa. Matruusin hautajaisista on kehittynyt mielenosoitus.
Muistopuheiden jälkeen on alettu vaatia kapinaa. Kansan joukosta kuuluu
huudahduksia ” Alas pyövelit!” ja ”Alas itsevaltius!”. Valkokankaalla näkyy
vaikuttavia lähikuvia surevista ja raivon partaalla olevista ihmisistä. Ei voi
kuin ihaille, miten ihmeessä Eisenstein on saanut näyttelijänsä eläytymään
tapahtumaan niin intensiivisesti ja aidosti.
Hän käytti kuitenkin rooleissa aivan tavallista kansaa.
Tilanteen normaalin kehityskulun saa muuttumaan eräs herra. Viha kumpuaa väkijoukossa, alkaa purkautua raivoksi.
Juutalaisen näköinen naishahmo yrittää rakentaa sopua ja järjestystä. Hänen
kasvojaan ja palopuhettaan näytetään muutamaan kertaan. Kasvot valkokankaalla
vaihtuvat tiuhaan, jok’ikisen henkilön kasvot elävät tilanteen kuohuissa.
Jännitys tuntuu tihentyvän. Komean
näköinen juutalaisnainen esiintyy rakentavasti: ” Äidit ja veljet! Älköön olko
välillämme vihaa eikä eroja!” Rehvakkaan oloinen vaaleaan pukuun, tummaan liiviin
ja vaaleaan hattuun pukeutunut mies seuraa tapahtumia ylimielisesti
hymähdellen. Hän on niin sanotusti rinta rottingilla. Puvun takki on auki,
peukalot ovat kainalon kohdalta liivin alla, sormet eteenpäin sojottaen. Kamera
on aivan lähellä miehen kasvoja, kun hän töräyttää lausahduksensa:
”Бей жидов!”
Se tarkoittaa sananmukaisesti ”Lyö jutskuja!”, eli
paremmalla suomella ”Jutskuille turpiin!” Havahduin noihin sanoihin ja ennen
muuta havahduin kääntäjän virheeseen. Hän oli luullut sanaa ”Židov”
sukunimeksi ja suomentanut ilmauksen kömpelösti ”Lyö Židov!”, joka näyttää
katsojalle täysin irralliselta lausahdukselta. Katsoja alkaa vain ihmetellä,
kenestä Židovista nyt puhutaan. Kaiken lisäksi tuo juutalaisviittaus on
elokuvan kokonaisuudessa melko tärkeä yksityiskohta. Se laajentaa elokuvan
moninaisuutta ja yhteiskunnallista kontekstia.
Mitä sitten tapahtuu, kun mies töräyttää tuon
antisemitistisen lausahduksensa. Väkijoukko
hiljenee, kaikki kääntävät katseensa mieheen. Hän on ilmiselvästi tarkoittanut
lausahduksensa sutkaukseksi, ajattelee kai näsäviisaana olevansa vain vitsikäs
ja itsetyytyväisenä hymähtelee, kun on oivaltanut huutaa tuohon yhteyteen
jotain sellaista. Mies häkeltyy nolona joutuessaan huomion keskipisteeksi,
yrittää suojautua, painaa hattuansa päähän syvemmälle, yrittää taivuttaa
liertä. Se ei auta. Väkijoukko syöksyy miehen kimppuun nyrkit ojossa.
Ilmaus on todellakin aikansa lentävä lause. Lauseen
epäillään syntyneen kansalaissodan aikana, ehkä juuret ovat vielä etäämmällä. Antisemitismi
on elänyt Venäjällä vahvasti ja tuo mies joutui elokuvassa sen ilmentymäksi.
Eisenstein oli itse monen muunkin avandgardistisen taiteilijan tapaan
juutalainen, joten ei ihme, että hän on nostanut esille myös
juutalaisaiheen.
Mielestäni suomalainen katsoja jää jostain paitsi, kun tuo
kohtaus ei hänelle avaudu. Se jää toki hieman seuraavan kohtauksen varjoon.
Väkijoukko saattelee Odessan portailta
panssarilaivan miehistöä matkaan. Kaikkialla on iloisesti hymyileviä
ihmisiä, eri ikäisiä ja eri väestöryhmiin kuuluvia. Kunnes sitten kajahtaa ”Äkkiä!”.
Alkaa Odessan portaiden jakso – draaman neljäs osa. Sotilaat avaavat tulen, kuvissa näkyy
tragediaa vaikuttavimmillaan: verinen lapsi, itkevä äiti todellinen pakokauhu,
joka tuntuu leviävän valkokankaan lävitse katsomoon.
Elokuvan kuvakieli on voimallista, sillä korostetaan
vastakkainasettelua. Tämä kuuluu Eisensteinin elokuvalliseen ideaan: hän puhuu
elokuvan teoriassaan elokuvailmaisuun olennaisena kuuluvasta dialektiikasta,
jolla hän tarkoittaa konfliktin läsnäoloa. Tietysti kyseessä on myös
sosialistinen yhteiskuntanäkemys, mutta Eisenstein näkee dialektiikkansa
syvemmin. Hieman huvittaviltakin nuo kuvalliset ilmaisut tuntuvat. Alkuvaiheessa julistetaan ”Kostamme
verenimijävampyyreille”. Kun elokuvan toisessa osassa laivalla on kapina,
matruusi huudahtaa ”Lyö lohikäärmettä!”. Sana ”lohikäärme” (дракон) tuntuu tässä yhteydessä oudolta,
mutta nyt ei ole kyse mistään leikkisästä lasten satukirjan olennosta. Ehkä
vastineeksi sopii parhaiten liero tai
hirviö: ”Anna sille ihmishirviölle
turpiin!”
Elokuvan mustavalkoisessa ensi-illassa nähtiin myös värejä.
Eisenstein värjäsi itse filmin 118 kuvaan laivan mastoon nostetun lipun
punaiseksi. Käytännössä kuvauksessa lippu oli luonnollisesti valkoinen, jotta
efekti olisi onnistunut. Se oli varmaan tuona aikana yllättävä tehoste. Tässä
vaahterasalin esityksessä lippu taisi olla valkoinen. Youtubessa on kuitenkin
versioita, joissa mastossa liehuu punalippu.
…
Aloin tuon Vaahterasalin esityksen jälkeen kiinnostua
tarkemmin Eisensteinin elämän vaiheista. Olen kahlannut läpi Oksana Bulgakovan
hänestä kirjoittaman elämäkerran. Sen myötä ohjaajasta alkoi avautua uusia
piirteitä. On todettava, että en ole päässyt aiheesta irti niin helposti kuin
luulin. On seikkoja, joihin haluan perehtyä syvemmin. Nyt annan niistä esimakua.
Minulla on käytettävissäni kirjan venäjänkielinen versio,
julkaisuvuosi 2017 (Судьба броненосца:
Биография Сергея Эйзенштейна.
Санкт Петербург, 2017 – Panssarilaivan kohtalo: Sergei Eisensteinin
elämäkerta). Kirja on ilmestynyt alun perin saksaksi ja siitä on vuonna
2001 ilmestynyt myös englanninkielinen laitos, josta venäjännös on käännetty:
Bulgakova, Oksana. Sergei
Eisenstein: A Biography / Trans. Anne Dwyer. Berlin and San Francisco:
PotemkinPress.
Tiivistäen Eisensteinin elämästä voi todeta, että hänellä
oli monista vastoinkäymisistä huolimatta lähes uupumaton työtarmo. Sitä
varjostivat tosin monet keskeneräiset suunnitelmat. Toisaalta hänellä oli
henkilökohtaisia ongelmia, jonka myötä Sigmund Freudista ja psykoanalyysista
tuli hänen koko elämänaikainen seuralainen. Hänellä
oli lapsuudessa vaikea isäsuhde. Aikuisena häntä seurasivat parisuhdeongelmat ja
siihen liittyen ongelmat oman seksuaalisuutensa kanssa.
Eisensteinin urasta on aluksi mainittava se, että häneltä
loppujen lopuksi valmistui vain seitsemän kokopitkää elokuvaa. Keskeneräisiä tai
tuhoutuneita on kuitenkin muutama. Hän työskenteli myös elokuvateoreetikkona ja
kirjallinen tuotanto on laaja. Myös teatterin alalla häneltä on vahvoja
näyttöjä. Hän on ohjannut jopa Wagneria Bolšoi-teatteriin, mutta
poliittisen kehityksen vuoksi se esitys poistettiin hyvin pian ohjelmistosta. Hänellä
on paljon keskeneräisiä hankkeita ja pelkkiä suunnitelmia. Elokuvaohjaajan uraa
hidasti elokuvan-alan hallinto ja sensuurikoneisto. Esimerkiksi vuosina 1934-36
nähtiin suurta vaivaa Bežinin niitty
-elokuvan käsikirjoituksen valmistelussa ja elokuvan kuvausten toteuttamisessa.
Suurin toivein ohjaaja luovutti työnsä mutta sensuuri kuitenkin vaati
käsikirjoituksen uudelleenvalmistelua, jossa käsikirjoitusta muokkasi vähän
myöhemmin teloitetuksi joutunut kirjailija Isaak Babel. Koko hanke lopulta
hylättiin. Sergei Eisenstein sairastui siinä vaiheessa vakavaan masennukseen,
josta selvitäkseen hän joutui turvautumaan psykoterapiaan, niin kuin monta
muutakin kertaa elämänsä aikana. Masennusta ei ainakaan helpottanut suuren
terrorin kausi. Ohjaaja sairasti tuolloin myös hoitoa vaativan isonrokon. Yhtä
kaikki, masennuksesta selvittyään hän oli taas töittensä ja uusien
suunnitelmien parissa.
Oheisessa kuvassa Eisenstein on kiinalaisen Peking-oopperan
tähden Mei Lan Fangin kanssa.
Peking-ooppera teki vierailumatkan Neuvostoliittoon vuonna 1935. Eisensteinillä
oli tuolloin elokuvahanke meneillään, mutta hän kuitenkin kuvasi huolellisen
pedanttisesti osia eräästä Peking-oopperasta. Kiinalaisille oli uutta
Eisensteinin tarkkuus ja monet otokset. Se vaati sopeutumista. Kuvat olen
ottanut Mei Lan Fangin kotimuseossa Pekingissä.
Elokuviaan hän ei aina kohdistanut katsojilleen vaan myös
itselleen. Niin häntä tulkitsee Bulgakovan kirjaan esipuheen kirjoittanut Jan
Levtšenko. Hänen mukaansa hän analysoi niissä omaa lahjakkuuttaan. Lapsuudessaan kovin kiltti poika antoi
myöhemmin teatterin ja elokuvan maailmassa persoonansa räiskyä. Hän loi
valkokankaalle poliittista propagandaa mutta myös elokuvataiteen visuaalisia ja
rakenteellisia rohkeita kokeiluja.
Elokuvan teon intohimoisen työskentelyn ohessa hän luki ja kirjoitti
paljon, loi käytännön työnsä ohessa teoriaa.
Oma työnäky vahvistui jo 20-luvun alussa, kun hän aloitti toimintansa
teatterin parissa ja elokuva-alalla. Hän hakeutui teatterin legendan Vsevolod
Meyerholdin oppilaaksi, mutta heille tuli välirikko ja yhteistyö lopahti jo
alkuvaiheessa. Sekin omalta osaltaan kertoo Eisensteinin tahdonlujuudesta ja vahvasta
itsetietoisuudesta.
Eisenstein sai Panssarilaiva Potjomkinin valmistumisen
jälkeen kokea karvaasti, kuinka vallanpitäjät alkoivat ohjata taidetta. Hän
halusi pitää kiinni taiteellisista periaatteistaan, mutta sai lopulta antaa
periksi. Tuotanto jäi suppeaksi. Myöhemmissä suurteoksissaan hän joutui
sopeutumaan Stalinin valtakoneiston luomiin vaatimuksiin, toki pystyen
elokuvien kautta välittämään myös omia taiteellisia tavoitteitaan.
Eisenstein oli taiteilijanakin vain ihminen. Hän oli
elokuvan suuri teoreetikko, jolla oli 20-luvulla useita seuraajia ja oppilaita.
30-luvulla mies alkoi kuitenkin jäädä taustalle. Mukan tuli myös kateuden
tunteita, kun omat oppilaat alkoivat saada kansan suosiota taiteellisesti hyvin
pinnallisilla tekeleillään. Yksi 30-luvun tunnetuimmista elokuvista on vuonna
1934 valmistunut musikaali Iloiset pojat (Веселые ребята),
jossa jäljitellään amerikkalaisia esikuvia.
Elokuvan ohjasi aikoinaan Eisensteinin oppilas ja läheinen
yhteistyökumppani Grigori Aleksandrov. Elokuvan pääroolia näytteli Ljubov
Orlova, jonka kanssa Aleksandrov myöhemmin avioitui. Eisenstein ei osannut
pelkästään iloita entisen ystävänsä menestyksestä. Pinnalle nousivat vahvoina
myös kateuden tunteet. Oma oppilas sai
nauttia julkisuuden säteilystä ja myös taloudellisesta menestyksestä. Itse
oppi-isä joutui kamppailemaan pienillä tuloillaan pelkkänä opettajana.
Eisenstein kävi tuolloin elämässään vaikeita vaiheita.
,,,
Mennään tarkemmin Eisensteinin lapsuuden traumoihin. Niiden
vuoksi hän joutui turvautumaan läpi elämänsä psykoanalyyttiseen terapiaan,
ensimmäisen kerran jo parikymppisenä. Vaikea isäsuhde varjosti häntä, lisäksi
omat synkät pilvensä toi sekin, että hänen setänsä oli aikuisiässä menettänyt
mielenterveytensä eli tullut hulluksi. Ja äidistäkin tuli hänelle lopulta
taakka.
Eisensteinia on kuvattu homoseksuaaliksi. Se on kuitenkin
liian yksioikoinen kuvaus. Hän omienkin toteamusten mukaan lähinnä biseksuaali.
Asia on kuitenkin monimuotoisempi. Lapsuuden traumat jättivät jälkensä. Hän ei
voinut koskaan kiintyä eroottisesti naiseen. Hänellä oli 20-luvulla pari
naissuhdetta, jotka eivät saaneet tulta alleen. Niistä toisen kanssa hän taisi
päästä yhdyntään asti. Hän solmi avioliiton vuonna 1934, mutta se oli ns.
platoninen, pelkkään ystävyyteen pohjautunut suhde. Hänellä oli vanhempanakin
ihastuksen kohteita. Kirjaa lukiessa tuli ainakin kerran vastaan tapaus, jossa
hän elämänsä loppuvaiheissa ihastui nuoreen tyttöön.
Sergei syntyi ja kasvoi Riikassa Latviassa. Isä oli tunnettu
arkkitehti, äiti rikkaan kauppiaan tytär Pietarista. Isä oli kovalla työllä uransa luonut
dominoivan itsevarma persoona. Avioelämä ei luonnistunut ja perheen ainoa lapsi
Sergei joutui seinän takana kuuntelemaan vanhempiensa jatkuvaa riitelyä. Äiti
purkautui sielunelämästään pojalleen, tuskaili isän julmuudesta. Poika oli
kiltti ja sopuisa, uppoutui lukemiseen. Sitten äidille kehkeytyi suhde toiseen
mieheen ja tapahtui tuolle ajalle hyvin harvinainen tapaus. Puolisot erosivat.
Koska vaimo oli syyllinen, lapsi jäi isälle.
Yksinkertaistaen voi todeta, että isä oli Sergein vihan
kohde, äitiä hän jumaloi. Asetelmasta kehittyi hyvin freudilainen. Sigmund
Freudista tulikin Sergein elämän seuralainen jo nuoruudesta lähtien. Hän
ihastui Freudin analyysiin Leonardo da Vincista, joka niin ikään oli kasvanut
voimakkaan isän hoivissa. Leonardo oli aikansa nero ja Sergei samastui häneen.
Toki Eisenstein tunsi da Vincin vain Freudin kautta. Tästä tuttavuudesta nuori
Eisenstein sai kuitenkin varmuuden omasta lahjakkuudestaan. Hän tunsi olevansa
nero ja kiltti poika löysi purkautumistien taiteesta.
Isä oli vallankumouksen aikoihin toisella puolella rintamaa.
Hän pakeni vallankumousta sittemmin Saksaan. Siellä hän kuoli melko pian. Äiti
jäi asumaan Neuvostoliittoon.
Vaikka äiti asui Leningradissa, hän takertui henkisesti yhä
kiinteämmin poikaansa. Pojan oli vaikeaa pysyä hänestä erillään. Äiti joutui vuosien myötä taloudellisesti yhä
ahtaammalle, kun valtio konfiskoi hänen arvokorujaan ja omaisuuttaan. Poika
yritti auttaa, mikä vain kiihdytti umpikujaa.
30-luvun alussa Eisenstein pääsi matkustamaan Amerikkaan ja
Meksikoon. Hänen projektinsa Hollywoodissa ja Meksikossa kuitenkin keskeytyi
vuonna 1932, kun hän joutui palaamaan kotimaahansa. Yhtenä tärkeänä syynä
paluuseen oli Eisensteinin huoli äidistään. Poika pelkäsi äitinsä puolesta.
Tämä oli tavallaan panttivankina. Näin tavallaan kiristettiin Eisensteiniä
palaamaan kotimaahansa. Näin katkesi mahdollisuus
loistavaan kansainväliseen uraan.
Kotimaassaan hän joutui keskelle raakaa elokuvan tuotannon
arkea, jota säestivät jatkuva kiistely sensuuriviranomaisten kanssa. Suurta
terroria ei Eisensteinkään osannut odottaa. Uutta perustuslakia odotellessa oli
jopa pieniä toiveita yhteiskunnan ilmapiirin vapautumisesta, mikä nykyisin
tuntuu käsittämättömältä. Sitten kävi niin kuin kävi.
30-luvun loppupuolella Moskovaan oltiin rakentamassa uutta
elokuva-alan työntekijöille tarkoitettua asuinrakennusta. Eisensteinin oli
tarkoitus saada sieltä haltuunsa kaksi asuntoa, yhden isomman itselleen ja pienen
yksiön äidilleen. Hän käytti vaikutusvaltaansa. Lopulta kuitenkin molemmat
anomukset hylättiin. Se kertoi osaltaan Eisensteinin arvovallan laskusta Bežinin
niitty -projektin jäljiltä. Sitten kun Stalin kiinnostui Aleksanteri Nevski
-hankkeesta, häntä tarvittiin jälleen. Tällä kertaa elämä oli jo koulinut
itsetietoisesta taiteilijasta valtakoneiston nöyrän palvelijan. Terrori ei
miestä kaatanut.
Eisensteinin isäsuhde näkyy kyllä myös tuotannossa. Bežinin niityssä taustalla on Pavlik Morozovin tarina.
Tässähän on kyse pakkokollektivoinnin ajalta, jolloin Pavlik ilmiantaa
neuvostoviranomaisille kulakki-isänsä. Isä tuomitaan kuolemaan. Pavlik
puolestaan joutuu isoisänsä murhaamaksi. Nyt ajatellen aihe tuntuu hyvin
riskialttiinsa tietäen, että Eisenstein halusi tuoda elokuvaan oman
painotuksensa. Jokin sisäinen voima veti häntä kuitenkin tuohon aiheeseen.
Lisäksi yhteiskunnassa oli tuolloin pieniä toiveita ilmapiirin vapautumisesta.
Uutta perustuslakia odotettiin ja ihmisiä oli jopa vapautettu vankiloista.
Myöhemmät historialliset elokuvaprojektit tuntuvat vain vahvistavan tuota samaa
vetovoimaa.
Kun hän sitten uransa loppuvaiheessa sai valmistaa
historiallisia elokuviaan Aleksanteri Nevskistä ja Iivana Julmasta, niin
siinäkin tuota teemaa sivutaan paitsi elokuvan hahmojen kautta myös suhteessa
Iosif Staliniin. Iivana Julmasta Stalin halusi luoda omanlaisensa kuvan. Sodan
jälkeen Eisenstein sai valmiiksi trilogian toisen osan. Stalin vaati siihen
selkeitä muutoksia. Eisensteinin Iivana oli liian despoottinen. Ohjaaja
lupautui muutoksiin mutta ei käytännössä tehnyt yhtään mitään. Näin Eisenstein uskalsi
nousta ”isähahmoaan” vastaan. Samoin aikoihin hän oli alkanut valmistella
kolmatta osaa. Töiden etenemisessä oli ongelmia, sillä miehen sydän reistaili
ja hän koki vakavan infarktin. Lopulta Iivana
Julman toinen osa pääsi julkisuuteen vasta aikojen vapauduttua vuonna
1958.
40-luvun lopussa maassa nousi uusi sisäinen terrori, kun
alettiin kampanjoida kosmopolitismia vastaan. Syytettyinä ja uhan alla olivat
melkein aina juutalaiset, ja myös Eisenstein odotti joutuvansa syytettyjen
penkille. Uhka oli suuri, mutta kuolema ehti kuitenkin ennen.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti