Stalkerin matkassa - Andrei Tarkovskin syntymästä 90 vuotta

Johdannoksi:

Tänään 4. huhtikuuta tulee kuluneeksi 90 vuotta elokuvaohjaaja Andrei Tarkovskin syntymästä. Sen kunniaksi laitan blogiini tämän kirjoitukseni, jonka hahmottelin jo pari vuotta sitten ja nyt tavallaan kaivoin sen ”naftaliinista” esille. Olen kuitenkin tekstiä muokannut ja tehnyt lisäyksiä. Nyt päivittäessäni ajatuksiani löysin mielikuvissani jopa yhteyksiä paraikaa Ukrainassa meneillään olevaan sotaan. Pari vuotta siten tilanne oli toki jännittynyt, muttei tullut mieleenkään kuvitella siihen nykyisenlaista käännettä. Lisäksi olen liittänyt kirjoitukseen Stalker-elokuvasta yhden runon. Se on elokuvan lopussa olevasta kohtauksesta, jossa runon lukee päähenkilön kuuromykkä (!) tytär. Samassa yhteydessä on linkki elokuvan kohtaukseen. Suosittelen katsomaan.

 Olen kirjoittanut Tarkovskista ja hänen elokuvistaan jo aika monta blogitekstiä. Hän on minun elämäni tärkein elokuvantekijä. Aina löydän hänen elokuvia katsoessani jotain uutta. Mieli alkaa liikkua sellaisissa sfääreissä, että tuntoja on vaikea saada paperille. Stalker on ollut minulle erityisen haastava elokuva. Ajatukset riistäytyvät hallinnastani. Nyt laitan nähtäväksi hajanaisia muistiinmerkintöjäni. Toinen minuun kovasti vaikuttanut elokuva on Tarkovskin opinnäytetyö vuodelta 1960. Se on reilu puolituntinen lyhytelokuva, joka osoitti Tarkovskin todellisen lahjakkuuden ja jonka ansiosta Tarkovski sai melko pian mahdollisuuden kokeilla taitojaan kokopitkän elokuvan parissa.

Alla on pari kuvaa Andrein varhaisesta lapsuudesta. Ensimmäinen on talvinen perhepotretti vuodelta 1933, toisessa kuvassa Andrei poseeraa pikkusiskonsa kanssa kuvakirja sylissään sodan kynnyksellä vuonna 1939.

…

Andrei Tarkovski (1932-1986) –  muistiinmerkintöjä parista elokuvasta

 Käsittelen kirjoituksessani lähinnä kahta Tarkovskin elokuvaa. Ne ovat lyhytelokuva ja Andrei Tarkovskin opinnäytetyö Katujyrä ja viulu (Каток и скрипка 1960) sekä Stalker (1979). Myös pari muuta elokuvaa tulen maininneeksi. Jutun raakaversion olen tehnyt noin kaksi vuotta sitten. En ollut siihen tyytyväinen ja jätin sen kypsymään. Haluan sen nyt Tarkovskin syntymän 90-vuotispäivänä julkaista, vaikka viimeistely onkin jäänyt puolitiehen. Kyse on vain hajanaisista muistikuvista.

Olen katsonut Stalkerin monta kertaa – viimeksi pari vuotta sitten. Se kirvoitti nyt edessä oleviin merkintöihini. Juonta en nyt selvittele. Siihen kyllä löytyy muita lähteitä.

Edellisistä kerroista oli jäänyt mielikuvia, että elokuvassa tarkastellaan maailmaa jonkin ulkoisen katastrofin jälkeen, kuten ydinsodan. Joskus myöhemmin sitä on rinnastettu myös Tšernobylin jälkeiseen aikaan, mutta ne ajatukset ovat nousseet omalla painollaan. Ydinvoimalaonnettomuus tapahtui vasta elokuvan jälkeen. Mutta Tarkovskin elokuvat pitävät sisällään salaisuuden. Ne syntyvät elämään katsojan päässä. Aivan kuin minulla nyt tätä syntymäpäivätekstiä luodessani tuntuu kuin Tarkovski olisi näkijänä ennakoinut paraikaa Ukrainassa käynnissä olevan sodan.

Mutta menen parin vuoden takaisiin muistiinmerkintöihini. Tällä kertaa minulle valkeni elokuvan idea toisin. Kyse onkin matkasta ihmisen alitajuntaan. Tietysti se oli ensi kertaakin katsoessani tulkinnoissani ja aatoksissani mukana, mutta tällä kertaa alitajunta piirtyi mieleeni jollain lailla kokonaisvaltaisemmin, jopa konkreettisemmin.

Olen melko lailla joskus yrittänyt syventyä Tarkovskin elokuvan maailmoihin ja ohjaajan näkemyksiinsä siitä, miten elokuva meihin vaikuttaa. Hän on tavallaan Sergei Eisensteinin vastakohta. Kun Eisensteinillä elokuvan tehtävänä on vaikuttaa ihmisten mieliin. Sen kautta muokataan katsojaa vastaanottamaan elokuvan sanoma suunnitellulla tavalla. Tarkovski ajattelee päinvastoin. Elokuva tavallaan katsoo ihmistä, ja ihminen on se tulkinnan luoja. Tätä näkemystä kuvaa kai parhaiten elokuva Peili (Зеркало). Sen vuoksi katsojat ovat laajalti kokeneet, että elokuva aivan kuin kuvaisi heidän omaa elämäänsä ja elämänkokemuksiaan, vaikka Tarkovski onkin siinä oman elämänsä parissa.

…

Stalkerissa liikutaan maailmassa, johon aikansa katsojat eivät kyenneet samaistumaan. Tulkinnoissa yritetään etsiä jotain ulkoista kohdetta. Jos elokuvasta sellainen halutaan löytää, niin se on Tarkovskin ajan totalitaristinen todellisuus. Hän eli nuoruutensa ajassa, joka oli Neuvostoliiton historiassa kait uskontokielteisintä vaihetta. Stalinkin oli sentään pappiskoulun entinen oppilas. Nikita Hruštšovin aikana kirkot olivat ahtaalla.  Sen tiedän, että 80-luvun Neuvostoliitossa oli jo pilkettä myös uskon suuntaan. Muistan kun eräs paikallinen opettaja kertoi, kuinka yliopiston marksismi-leninismin oppikurssilla opettaja oli joutunut toteamaan, että uskonto on osa ihmisen sisäistä maailmaa, sitä ilman hän ei selviä. Tuo ateismin opettaja siis itse asiassa kielsi sen mitä hän opetti.  Tuossa ristiriitaisessa todellisuudessa syntyi Tarkovskin Stalker.

Oikeastaan havahduin elokuvan loppuun sijoittuvassa päähenkilö Stalkerin pitkässä monologissa sen jälkeen, kun tämä oli taas kerran palannut turhautuneena kotiinsa ”vyöhykkeelle” tehdyn matkan jälkeen. Sisäinen pakko ajoi miehen matkaan kerta toisensa jälkeen. Henkiset rasitukset söivät miestä myös fyysisesti. Kerta kerralta mies käy sisällään kamppailua siitä, mikä häntä ajaa matkalle.

Lähdettäessä on ollut vielä kesä tai vaatetuksesta päätellen syksy. Saavuttaessa eletään jo talvea. Jo se vie ajatukset pois siitä, että kyseessä olisi ollut jokin kielletylle vyöhykkeelle tehty päivämatka. Ja vaikka se ulkoisesti olisi sellainen ollutkin, niin ihmisen tajunnan tasolla kyse on elämän mittaisesta kilvoituksesta.

Stalker – entinen pakkotyövanki, rikollisen leiman saanut mies – vie kirjailijan ja tiedemiehen tutustumaan omaan uskoonsa – kaikkein syvimpään. Hän vajoaa sitten lopussa toivottomuuteen, kun havaitsee, että ei ihmistajunta kykene vastaanottamaan hänen ”sanomaansa”. Elämän pinnallisuus on vienyt mielen mukanaan. Matka koetaan vain jännittävänä päivän kestävänä seikkailuna, elämyksenä tai ulkoisena selviytymistarinana, josta kävijät voivat sitten kertoa eteenpäin. Stalker haluaisi ihmisten ymmärtävän, että ”elämme vaan kerran”. Stalker opastaa ihmisiä elämän ihmeeseen, mutta joutuu toteamaan, että ihmistajunnan päälle ohjelmoidun selviytymisstrategian lävitse on vaikea päästä. Puolustusmekanismi toimii, ihminen palaa arkeen ja unohtaa syvimmät tuntonsa.

…

Minulle tulee mieleen kohtaus Tarkovskin opinnäytetyöstä Viulu ja katujyrä (Каток и скрипка). Siinäkin ollaan eräänlaisella matkalla, jossa aikuinen mies opastaa pikkupoikaa. Seitsemänvuotias viulunsoittajapoika ja katujyrän kuljettaja kohtaavat ja ystävystyvät. Työmiehen ruokatunnin aikana he tekevät pientä matkaa kaupungin – siis Moskovan - sykkeessä.

Kuva Tarkovskin diplomityöstä, viulunpojan roolissa Igor Fomtshenko

Elokuvassa on paljon puhuttelevia kohtauksia. Yhdessä niistä äitinsä hellässä hoivassa varttumassa oleva ja oman korttelinsa muita poikia pelokkaana välttelevä pikkumies joutuu tosikoitokseen. Jyrämies saa iskostettua poikaan rohkeutta, kun tämä puolustaakseen ison pojan kiusaamaa pikkupoikaa, yrittää käydä kiusaajan kimppuun. Hän häviää isommalleen mutta selviää moraalisena voittajana. Turpiin tuli, mutta turpiin antaja luovuttaa pikkupojalta ryöväämänsä pallon takaisin. Kiusattu pikkupoika saa jäädä sen kanssa leikkimään. Turpiin saanut viulunsoittajapoika sai kolhuja – niin kuin me kaikki joudumme niitä elämässä vastaan ottamaan. Hän kuitenkin koki niiden kautta kasvaneensa.

Elokuva sijoittuu sodan jälkeisiin vuosiin. Pojat kasvavat kiinni jengeihinsä. Hento viulunsoittaja on kiusaajille luonteva saalis. Rehvastelevilla jengiläisillä kuitenkin uteliaisuus herää, kun näkevät, kuinka heidän kiusaamansa ”viulupoju” pääsee jopa ohjaamaan katujyrää.

Elokuvan eri vaiheiden kautta tulee selvästi ilmi kasvun hedelmät. Poika kykenee paremmin hallitsemaan tunteitaan. Hän löytää sisältään eväitä kohtaamaan isompien poikien kiusantekoyritykset.

Jatketaan työmiehen ja viulupojan keskinäistä matkaa. He joutuvat jopa keskenään konfliktiin, mutta sen poika itse osaa jo nollata. Oppi tuo hedelmää. Ystävyys syvenee. Päädytään seuraamaan vesisateessa toista, paljon isompaa ”palloa”. Moskova kokee elokuvassa suurta rakennusbuumia. Rautainen valtava kuula huojuu kellon riipuksen tavoin hajottaen purettavaa isoa vanhaa kivitaloa. Laaja väkijoukko seuraa uteliaan innostuneena. Elokuvassa taustalle heijastuu vanha historiallinen kirkkorakennus. Se häämöttää siellä valkoiseine torneineen kuin ikuinen mielen ikoni. Ihmiset eivät sitä huomaa, kun he seuraavat lumoutuneena työmaan koneen voimaa, joka saa ison kivisen talon sortumaan. Poika on innoissaan, kun vanha raihnainen rakennus kaatuu ja taustalta silmien eteen avautuu talon takaa uuden ajan symboli – korkea uudenaikainen valkeana hohtava rakennus. Se on ”Stalinin hampaaksi” kutsuttu neuvostoajan tornimainen pilvenpiirtäjä. Niitä rakennettiin Moskovaan sodan jälkeen muistaakseni seitsemän kappaletta. Nimenomaan viulunsoittajapojalle - ja kenties muillekin kaupunkilaisille - rakennus merkitsi uuden ajan syntyä. Itse asiassa tuo elokuvan valkoinen talo oli Arbat-kadun lähistöllä sijaitseva Neuvostoliiton ulkoministeriön rakennus.

Kirkko häämötti elokuvassa vain häivähdyksen, kuin sumussa. Meidän katsojien silmien editse se ehti vilahtaa mutta pojan tajunnan ja mielen täytti vain tuo komea pilvenpiirtäjä. Jyrämies ja poika palasivat jyrän luo, jossa poika esitteli miehelle viuluaan. Mies oli jo aikaisemmin opettanut pojalle, miten jyrä toimii. Nyt poika soitti työmiehelle viulullaan. Se kosketti miehen kyyneliin. Hän oli kasvanut lapsuutensa sodassa, ilman samanlaisia mahdollisuuksia koulunkäyntiin.

Viulu ja katujyrä on elokuva ystävyydestä, joka kantaa sukupolven yli. Se on myös yhdestä tärkeästä päivästä ylihuolehtivaisen yksinhuoltajaäidin tiukassa hoivassa kasvavan pienen pojan elämässä. Elokuvassa eletään sodan jälkeisessä maailmassa. Miehiä on harvassa, koska sota on heidät vienyt.

…

Palaan Stalkeriin. Siinäkin kohdataan kuin varjomaisena häivähdyksenä esiintyvä kirkon torni. Se kuuluu maailmaan, joka oli neuvostoihmisen tajunnassa vain varjo. Se muistutti olemassaolostaan vaan kuvana.

Tuohon kadotettuun maailmaan Stalker vie matkalaisensa. Hän aivan kuin todistaa oudosta uskostaan aikana, jolloin ihmisen alitajuntaan oli pääsy kielletty.

Väkivaltakoneisto valvoo tahdottomana ja haluaa estää pääsyn tuolle salaperäiselle vyöhykkeelle. Sieltä ei välttämättä ole paluuta mutta Stalkerin mieli kaipaa siihen arvaamattomaan todellisuuteen.

Stalker toteaa valvonnan sisällään pitämän ristiriidan. Jos vyöhykkeen rajalla on liikettä, avataan kivääritulitus. Sen avanneet toivovat, ettei maaliin osuta. Ollaan tavallaan jossakin ihmeellisessä ulkoisten sääntöjen ja määräysten kierteessä. Oma itsenäinen ajattelu on noilta vartiossa olevilta järjestelmän osasilta evätty.

Tässä vaiheessa teen loikan tähän päivään. Nyt kun Venäjä käy Ukrainassa sotaa, niin tulee tahtomattani mieleen Stalkerin maailma. Venäläiset sotilaat ovat joutuneet absurdille vieraalle ”vyöhykkeelle”, josta ei välttämättä ole paluuta. Ja jos palataankin, niin maailma ei ole enää entisensä.

Stalker liikkuu vyöhykkeellä uskonsa varassa. Sodan käyntikin vaatii uskoa. Voi vain kysyä, kuinka pitkälle patriotismi kantaa.

Lokakuu 1945, Andrei sisarensa kanssa, keskellä sotilaspuvussa heidän enonsa.

Tarkovski näyttäisi olevan elämää suurempi elokuvan tekijä.

…

Minulle Stalker liikkuu kuitenkin alitajunnassa. Hän vie vieraansa oman sisimpänsä salaisimpaan osaan.

Ollaan kuin heikoilla jäillä tai sameissa vesissä - uskon varassa. Todellisuus palaa sinnekin, kuin pilkaten. Yhtäkkiä raunioiden keskellä, huoneen nurkassa, puhelin soi. Eletäänkin yhtäkkiä elämän arjessa. Matkan idylli katoaa.

Sitten tiedemies nostaa repustaan pommin. Hän haluaa tuhota tuon ”kaikkein pyhimmän”. Se tosiaan on kuin ortodoksisen kirkon päädyssä oleva alttaritila, jonne kaikilla ei ole pääsyä.

Sitä ennen kirjailija on kaivanut taskustaan pistoolin, kun pelko on noussut iholle. Itsesuojeluvaisto vaatii ulkoista tukea.

Stalkerin maailma romahtaa. Hänen maailmansa ei avaudu vierailleen, vaikka varsinkin kirjailija kokeekin sisällä kyynisyydessään jonkin häivähdyksen.

Kotiin palattuaan Stalker kokee turhauman ja yrittää siitä purkautua. Vaimo haluaisi auttaa, ja haluaisi jopa lähteä matkalle mukaan, mutta Stalker ei halua ottaa häntä mukaansa, koska pelkää, että hänkin torjuu muiden lailla vyöhykkeen salaperäisen maailman. Silloin miehen elämä romahtaisi lopullisesti.

Vaimo riutuu ja kipunoi mutta on miehen tukena. Mies palaa hoitamaan perhettään. Tytär on liikunta- ja puhekyvytön - nimeltään halventavasti Marakatti. Hänellä on huivi päässä aivan kuin ortodoksisessa kirkossa naisella. Elokuvan lopussa hänestä paljastuu yliluonnollisia voimia. Fyysinen todellisuus seuraa hänen tahtoaan. Tyttö saa katseensa voimalla pöydällä olevat lasit liikkumaan.  Vai johtuuko sittenkin tärinä vain talon vierestä ohi kulkevasta junasta? Katsoja joutuu tekemään valinnan.

Matkalta alitajuntaan on Stalkerin seuraan jäänyt musta koira.  Yksinäinen seuralainen jää perheeseen asumaan. Se on kuin varoitus. Koira on kuoleman symboli. Mutta se tuo mukanaan elämän. Lopussa koiralle tarjotaan maitoa, kuva seuraa, kun lautaselle loiskuu maitopurkista valkeaa nestettä.

Maito on elämän symboli. Maito on Tarkovskin elokuvissa usein toistuva symboli, ensimmäisestä täyspitkästä elokuvasta Ivanin lapsuus (Ei paluuta) lähtien. Muistaakseni maitoa juovat myös opinnäytetyön viulistipoika ja jyräkuski.

Koira jää litkimään tuota elämän voimaa. Ihminen kantaa sisimmässään kuolemaa mutta imee elämän energiaa maidon myötä. Sitä tuo Stalkerin perheen uusi jäsen kuvaa. Hän on perheen uskollinen seuralainen. Tuskin he siitä eroon haluavat.

Mykkä ja liikuntakyvytön tyttö tuo sisimmästään yliluonnolliset voimansa elämän voimavaraksi.

Elokuvan lopussa Stalkerin tyttö kuitenkin osaa puhua. Hän avaa kirjan ja lukee venäläisen runoilijan Fjodor Tjutševin (1803-1873) runon ”Rakastan silmiäsi ystäväni…” Se on herkkä kohtaus, joka vaikuttaa ainakin minuun. Se on katsottavissa YouTubesta ja avautuu täältä. Kesto on vajaat neljä minuuttia. kohtauksen lopussa tytöstä nousee esille myös yllä jo mainitsemani yliluonnolliset kyvyt.

Laitan oheen runon alkukielellä ja sen perässä on oma pikainen käännösversioni. Käännös on hieman hätäisesti tehty. Runo on vuodelta 1836.

Ф. И. Тютчев. «Люблю глаза твои, мой друг...»

Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподымешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг...

Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.

<1836>

 

Rakastan silmiäs’ ystäväin

ja niiden tenhoa polttavaa

hetkenä kun katseesi nostat

ja lailla salaman välkkeen

ylitses silmäyksen luot

 

Mut’ on lumoa vahvempi voima:

kun katseesta painuneesta

suudelman kiihkon palaessa

siintää lävitse luomies’

kalvakan himmeä toiveesi tuli.

…

Elokuvan symboliseen äänimaailmaan sisältyy paljon muistakin Tarkovskin elokuvista tuttuja motiiveja. Yksi on käen kukunta. Käki kukkuu Tarkovskin ensimmäisessä elokuvassa Ivanin lapsuus. Ivan on aikansa lapsisotilas, joka on jäänyt sodan aikana orvoksi. Käen kukunta soi kohtauksessa, jossa Ivan elää takautuvasti varhaislapsuuttaan, jolloin äiti oli vielä elossa ja maailma oli ruusuinen. Samassa kohtauksessa Ivan juo yllä mainittua elämän symbolia eli maitoa.

Ivan on menettänyt elämässään kaiken. Hän elää vain sodassa. Fasistit on tuhottava. Äiti ilmestyy enää vain unessa, kuin vieraasta todellisuudesta. Käki kukkuu ja äiti antaa pojan juoda – voimaa elämään. Pojan todellisuus sammuu sotaan.

Tuo käen kukunta häivähtää Stalkerin vyöhykkeellä muutaman kerran, paikassa joka muuten on lähes kuollut.  Käen kukunta jää vierailta huomaamatta.  Sekin kertoo osaltaan tajunnan valikoivuudesta. Sitä ei havaita, kun ollaan liiaksi kiinni ulkoisessa. Portit omaan mielen syvimpään on tukossa. Se näkyy selvästi tutkijan käytöksessä. Hän edustaa tieteellistä maailmankuvaa, jonka varaan neuvostoyhteiskunnan oppirakennelmat perustuivat. 

Sergei Eisenstein ja Andrei Tarkovski – yhteistä ja yksityistä

Sergei Eisenstein. Kukryniksy-ryhmän pilakuva (1935-1936)

Andrei Tarkovski: omakuva

Tarkastelen kirjoituksessani kahden suuren elokuvaohjaajan elämää ja uraa. Molemmat liittyvät keskeisesti neuvostoliittolaiseen elokuvaan, vaikka Eisenstein (1898-1948) on syntynyt Riikassa ja Tarkovski (1932-1986) puolestaan siirtyi 1980-luvun alussa länteen, jossa hän loi kaksi viimeistä elokuvaansa. Semiootikko Vjatšeslav Ivanov toteaa eräässä Andrei Tarkovskia käsittelevässä dokumenttielokuvassa (täällä), että Sergei Eisenstein ja Andrei Tarkovski ovat vastakkaisia napoja. Samaan viittaa myös Tarkovskin nuoruuden työpari Andrei Mihalkov-Kontšalovski (Andron Kontšalovski, s. 1937) muistelmissaan (Низкие истины ”Alhaisia totuuksia”, 1999). Hän tosin puhuu hieman laajemmin Eisensteinin ja Tarkovskin ajasta. Tuo luonnehdinta sisältää ajatuksen, että miehiä kuitenkin yhdistää jonkinlainen akseli. Yritän jutussani selvittää, kuinka kaukana he ovat toisistaan. Kuten otsikko sen kertoo, en pysy pelkässä teoriassa.

 

Olen käsitellyt aiemmin molempia ohjaajia. Tekstini Eisensteinista ja hänen tärkeimmästä elokuvastaan Panssarilaiva Potjomkin löytyy täältä.  Tarkovskin elokuvista on viisi tekstiä: Andrei Rubljov, Uhri, Peili, Solaris ja Ivanin lapsuus (Ei paluuta). Lisäksi on laaja kirjoitus Tarkovskin perheestä ja runoilija-isästä.

 

Molemmat ohjaajat nousevat oman aikansa yläpuolelle.  Persoonallisuuksina he vaikuttavat toistensa vastakohdilta.  Eisenstein ainakin aloitti uransa avandgardistina ja lähti liikkeelle tyhjältä pöydältä, Tarkovski rakensi omaperäisen elokuvan kielensä jo muotoutuneen perinteen pohjalta.  Yhteistä oli ainakin se, että he omistautuivat työhönsä suurella poltteella. Kyse ei ollut ammatista vaan elämää suuremmasta asiasta. Eisenstein eli teorioittensa lumossa. Hän pursusi jatkuvasti ideoita, mutta hänelle ei avautunut mahdollisuutta niitä toteuttaa. Senkin vuoksi suuntasi voimavarojaan tutkimukseen. Osa suunnitelmista olisi toteutuessaan varmasti paljastanut miehestä uusia puolia. Andrei Tarkovski on todennut eräässä haastattelussa, että hänelle elokuva on eettinen prosessi, ei ammatillinen. Mutta hän lisää, että ammattilaisella pitää olla jokin eettinen näkemys, muuten hän ei voi päästä tulokseen. Siitä on elokuvantekijän lähdettävä liikkeelle.

Toinenkin seikka miehiä yhdistää. Molempien ura käsittää vain seitsemän kokopitkää elokuvaa. Eisensteinin tuotannosta neljä on 20-luvulla syntyneitä mykkäelokuvia. Äänielokuvatuotannosta jää mielikuva, että ne ovat vain kalpea häivähdys hänen luovuudestaan. Viimeiseksi jäänyt Iivana Julma II joutui lisäksi esityskieltoon ja julkaistiin vasta ohjaajan kuoleman jälkeen vuonna 1958 (tai mahdollisesti jo vuotta aikaisemmin), jolloin Tarkovski suoritti opintojaan elokuva-alan korkeakoulussa. Molemmilla on toki lisäksi muuta tuotantoa. Eisensteinillä on huomattaviakin keskeneräisiksi tai julkaisematta jääneitä hankkeita. Maija Turovskaja  Tarkovskin elokuvia käsittelevä teos on nimeltään  7½. Puolikas viittaa reilut 40 minuuttia kestävään opinnäytetyöhön. Tarkovskin tuotanto poikkeaa siinä, että se muodostaa ehyen kokonaisuuden. Kärjistäen eräät tutkijat ovat todenneet, että aivan kuin katsoisi samaa filmiä. Ensimmäisen elokuvan (Ivanin lapsuus) alku avaa päähenkilönä olevan pojan mielestä unenomaisen muiston sodan keskellä menetetystä kodista.  Puolestaan viimeisessä elokuvassa Uhri päähenkilö polttaa elämänsä rakkaimman asian – oman kotinsa – uskoen siten pelastavansa maailman ydintuholta.

Andrei Tarkovski: Uhri

Andrei Kontšalovski kertoo muistelmissaan Nikolai Gogoliin liittyvän esimerkin. Aikoinaan Gogol hämmentyi siitä, miten katsojat reagoivat hänen Reviisori-näytelmäänsä. Se sai osakseen ylistystä ja riemunpurkauksia. Gogolille se oli masentava kokemus. Hän olisi toivonut, että katsoja olisi löytänyt itsensä näytelmän hahmoista ja alkanut järkyttyneenä pohtia omaa elämäänsä. Mutta vielä mitä! Gogol kohtasikin pelkkiä hurraa-huutoja.  Sanoma ei ollut mennyt perille.

 

Eisenstein ja Tarkovski lienevät jollain tapaa samassa veneessä Gogolin kanssa. Esimerkillään Kontšalovski tuo ristiriitaa elokuvan tehtävään viihteellistyvässä maailmassa. Katsojia ei totuus tunnu kiinnostavan. He aivan kuin tietäisivät jo kaiken. Eisensteinin ja toisaalta Tarkovskin aikana tilanne oli vielä toisenlainen. Nykyisin – Kontšalovskin sanoja lainaten – pakkaus on sisältöä tärkeämpi.

 

On toki oltava rehellinen siinä, että myös sekä Eisenstein että Tarkovski janosivat mainetta. Tarkovskille varsinkin uran alkuvaiheessa tuntui elokuvafestivaalin ykköspalkinto oleva tärkein asia. Eisensteinista voi kysyä, missä määrin häneen vaikutti mahdollinen Stalinin reaktio.  Hän eli jo 30-luvun alkupuolella kovia aikoja, kun huipulle hamuavat omat oppilaat alkoivat murtaa miehen patriarkan asemaa. Uusia ykkösfilmejä olivat kansalaissodan sankarista kertova Tšapajev (ohj. Georgi ja Sergei Vasiljev, 1934) ja myös Eisensteinin apulaisohjaajan Grigori Aleksandrovin luoma amerikkalaista musikaalia jäljittelevä Iloiset pojat (1935). Kyllä se miestä söi.

 

Molemmat olivat kuitenkin ensi sijaisesti taiteilijoita ja pyrkivät pitämään mahdollisuuksiensa mukaan kiinni omista näkemyksistään. Eisenstein ei nöyristellyt kritiikin edessä. Hän vastasi argumentein. Esimerkiksi vuonna 1933 Mihail Kalatozov, joka myöhemmin Tarkovskin aikaan loi kansainvälisen menestyselokuvan Kurjet lentävät (1957), oli luomassa arvostettuun Kino-lehteen Potjomkiniin liittyvää vähättelevää kirjoitusta. Eisenstein loi perusteellisen vastauksen eikä mies myöhemmin ole halunnut ulostuloaan muistella. Olen jostakin lukenut, että on häneltä vaadittu ainakin kerran myös anteeksipyyntöä. Hän teki sen todeten: ”Anteeksi, että olen Sergei Eisenstein.” Se olisi hyvä malli nykypäivän Suomessa.

 

Tarkovski pääsi elokuvaurallaan alkuun onnekkaassa vaiheessa. Hän suoritti opintonsa 50-luvulla Stalinin kuoleman jälkeen. Maassa alkoi suojasään aika. Koettiin hetki vapauden hekumaa. Opiskeltiin uutta elokuvailmaisua. Tarkovskilla ja hänen aikalaisillaan avautui mahdollisuuksia omaehtoisiin tulkintoihin. Ei tarvinnut pitäytyä jähmettyneissä Stalinin aikaisissa malleissa. Kansainvälinen uusi aalto ja uudet tekniset ratkaisut kiinnostivat. Sitten 60-luvulla ilmapiiri muuttui. Nikita Hruštšovin valtakauden jälkeen Neuvostoliitossa koitti pysähtyneisyyden aika. Monet elokuvat joutuivat kiellettyjen listalle ja julkaistiin uudelleen 80-luvun lopulla ilmapiirin vapautuessa. Tarkovski selvisi kuitenkin yllättävän helpolla. Andrei Rubljov pääsi kuin pääsikin sensuurin lävitse ilman että elokuvaan olisi pitänyt tehdä suuria muutoksia. Tarkovski itsekin on myöntänyt, että muutokset lähinnä paransivat kokonaisuutta. Tuo prosessi kuitenkin kesti vuosia, mikä hankaloitti Tarkovskin omaa urakehitystä.

 

Asiat on kuitenkin osattava laittaa raameihinsa. Kontšalovski alkoi itse luoda elokuvauraansa 60-luvulla ja hän toteaa muistelmissaan, että ei niitä vuosia voi mitenkään verrata Stalinin aikaan, jolloin Eisenstein ja muu kulttuuriväki saivat pelätä oman henkensä puolesta.

 

Eisenstein oli elämässään kiinni elokuvateoriassa.  Se oli hänen voimavaransa. Yli kaksi vuotta kestäneellä ulkomaanmatkallaan hän tapasi  tunnettua kulttuuriväkeä ja hän oli valovoimainen persoona.  Meksikossa valmistettua elokuva sisältää upeita otoksia, mutta hän ei valitettavasti onnistunut sitä saamaan koskaan valmiiksi. Hänen jouduttua palaamaan vuonna 1932 kotimaahansa, hän joutui monella tapaa ongelmiin.

 

Sergei Eisenstein Meksikossa, v. 1930-1931.

Eisensteinin elämässä eräänlaisena varjoja seurasi hänen seksuaalisuuteensa liittyvät ongelmat. Hänellä lienee ollut jokin homoseksuaalinen kokeilu ulkomaanmatkallaan, mutta varsinaisesti hän ei ollut homoseksualisti. Intiimi elämä naisten kanssa häneltä ei vain onnistunut. Hän solmi avioliiton vuonna 1934 mutta se oli täysin platoninen suhde. Pari eli paljolti erillään. Liitto vei siivet suurimmilta juoruilta ja vehkeilyiltä. Maassahan tuli 30-luvulla voimaan homosuhteet kieltänyt laki.  Eisenstein kuitenkin puhui avoimesti omista ongelmistaan. Hän joutui turvautumaan elämässään terapiaan. Freudin teoriat tulivat hänelle tutuiksi. Äiti-suhde oli miehelle jatkuvana rasitteena. Vaikeina aikoina miehen piti kuitenkin huolehtia äidistään, mutta tämä piti aikuista poikaansa edelleen omana pikku-Serjožana. Myös omassa elokuvateoriaansa Eisenstein liitti freudilaisia ajatuksia. Hän tutki alitajuntaa, ekstaattista kokemusta taiteesta. Taiteen kokemisessa hän havaitsi jopa orgasmiin verrattavissa olevia totaalisia elämyksiä. Ei hän tietenkään niitä rinnastanut. Taide oli hänelle syvempi kokemus.

 

Eisenstein: omakuva, biseksuaalisuuden pohdintaa. 1932

Eisenstein oli juutalaistaustainen ja se toi omat ristiriitansa. Edellisessä Eisenstein-kirjoituksessani kerroin Panssarilaiva Potjomkinista, jossa ohjaaja nosti esille maan juutalaisvastaisen ilmapiirin.  Aihe kiinnosti häntä siinä määrin, että 30-luvun lopulla hän suunnitteli elokuvaa Beilis-oikeudenkäynnistä ja sen päähenkilöstä Menahem Beilisistä. Tämä oli Venäjän juutalainen, jota syytettiin vuonna 1913 Kiovassa ukrainalaispojan rituaalimurhasta. Syyte oli tietysti keksitty. Tapaus nosti tuolloin Ukrainassa valtavan antisemitistisen aallon, mikä oli myös tavoitteena. Oikeus kuitenkin lopulta vapautti syytetyn aktiivisen kansalaistoiminnan ansiosta. Eisenstein halusi luoda siitä elokuvan, koska uskoi, että neuvostoyhteiskunta olisi ollut kypsä tuon kaltaisen juutalaiskysymyksen käsittelyyn. Asiaa ei kuitenkaan rohjettu nostaa päivän valoon. Aihe oli neuvostoyhteiskunnassa liian kipeä. Eisensteinin huomio haluttiin muualle. Siihen tilanteeseen osui kulttuuriyhteistyö Saksan kanssa. Hänet pyydettiin Richard Wagnerin oopperan ohjaajaksi Bolšoi-teatteriin. Näin Moskovan Eisenstein-museon johtaja Naum Kleiman näkee asian. 

Neuvostoliitto halusi yllättäen muuttaa politiikan suuntaa ja tiivistää kulttuurisuhteita natsi-Saksaan. Oltiin kyllä sodan kynnyksellä mutta uuden ulkoministerin Molotovin allekirjoitettua Saksan kanssa Ribbentropp-sopimuksen tarvittiin myös kulttuurin saralla poliittisia eleitä. Eisenstein ei aihetta vierastanut vaan otti uudenlaisen työn haasteena. Sen mukana juutalaiskysymys ja antisemitismin käsittely jäi unhoon.

Eisenstein suhtautui Wagner-aiheeseen antaumuksella. Ongelmia tuotti Bolšoi-teatterin vanhakantaisuus. Klassisessa teatterissa oli vaikea hyväksyä ohjaajan innovatiivista otetta.   Ooppera kuitenkin valmistui, vaikka siinä jouduttiinkin turvautumaan nuorempiin solisteihin. Ensi-ilta oli vuonna 1940. Sinne oli tarkoitus kutsua Saksan virallisia edustajia. Suhteet alkoivat kuitenkin viiletä,  poliittinen tilanne kärjistyi siinä määrin, että ooppera poistettiin ohjelmistosta lähes heti ensi-illan jälkeen. Pian sen jälkeen Eisenstein ryhtyi työstämään Iivana Julma-elokuvaansa. Sen jalkoihin jäi mm. pitkään haaveiltu Puškin-elokuva.

,,,,

Kontšalovski kertoo muistelmissaan ensimmäisistä Eisensteiniin liittyvistä muistikuvista. Vuonna 1941 hän sattui neljävuotiaana istumaan samassa lentokoneessa kuin Eisenstein. Se oli evakuointilento Moskovasta Alma-ataan. Ei hän siitä mitään muista. Äiti on siitä hänelle kertonut. Eisenstein oli lahjoittanut äidille signeeraamansa käsikirjoituksen Iivana Julmasta. Hän oli kuitenkin sen kadottanut, mitä hän surkutteli koko loppuikänsä. Myöhemmin äiti kertoi, että Alma-Atassa Eisenstein oli esitellyt eroottisia piirroksiaan. Ne olivat sarja peniskuvia erilaisista luonteenpiirteistä. Oli surullinen, häijy melankolinen ja flegmaattinen penis. Ne olivat äidin mielestä suurenmoisia töitä mutta toki hän oli kovasti häkeltynyt ne nähdessään, vaikka tutustuikin niihin uteliaana.

Eisenstein: Nikolai Gogolin Nenä-novelliin liittyvä piirros. 1942.

Eisenstein oli taitava piirtäjä. Ja hänen eroottisia piirroksia on kai myös jossakin julkaistu. En ole niitä nähnyt.  Hänen grafiikkaansa esillä Eremitaasissa. Ne eivät ole kuitenkaan minun silmieni eteen sattuneet. Tuskinpa siellä noita peniskuvia kuitenkaan on. Lukemani Oksana Bulgakovan elämäkerran kuvituksena on kyllä muutamia myös seksuaalisväritteisiä piirroksia. Sieltä löytyy myös Nikolai Gogolin kertomukseen Nenä liittyvä piirros, josta myös nousee esiin selkeä fallos-mielikuva.

Onhan tähän vertailun vuoksi mainittava hiukan myös Tarkovskista. Hän oli todella viriili mies, ja varmasti hetero. Hän meni naimisiin vuonna 1958 opiskelukaverinsa kanssa. Valmistumisen jälkeen liitto oli vain muodollisesti pystyssä. Hän rakastui ensimmäisen elokuvansa Ivanin lapsuuden naispääosan esittäjään Valentina Maljavinaan. Suhde työkaveri Andrei Kontšalovskin kanssa joutui koville jo sen vuoksi, että hän oli tälle Venetsian elokuvafestivaaleilla tälle mustasukkainen. Näyttelijätär torjui lopulta ohjaajan lähentelyt. Myös Solariksen naispääosan esittäjän Natalia Bondartšukin kanssa virisi jotain. Sittemmin vuodesta 1970  hän eli vakiintuneessa suhteessa mutta vielä viimeisen elokuvan Uhrin kuvausten yhteydessä hän teki norjalaisen avustajan raskaaksi. En nyt muista, ehtikö lapsi syntyä ennen miehen kuolemaa.

 

Valentina Maljavina ja Andrei Kontšalovski Tarkovskin elokuvassa Ivanin lapsuus, 1962.

Tässä vaiheessa menen hieman käsitteisiin. Jos haluaa tarkemmin asioista selvyyttä, voi etsiä kirjastosta käsiinsä suomennetun Eisensteinin teoksen Elokuvan muoto (1978) ja/tai Tarkovskin Vangitun ajan (1989).

 

Eisensteinin elokuvateoriassa keskeisin käsite on montaasi eli leikkaus. Siihen liittyvät tiiviisti attraktiot. Attraktiot ovat tehosteita, ja leikkauksen avulla niitä yhdistämällä pyritään vaikuttamaan katsojiin.  Juuri emotionaalisten reaktioiden herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana, ja siihen hän pyrkii attraktioiden avulla.

 

Antti Alanen toteaa: ”Montaasi on Eisenstenillä maailmankatsomuksellinen oivallus: se on modernin, särkyneen, ristiriitaisen todellisuuden haltuunottoa lennokkaalla ja leikkaavalla tavalla.” Eisensteiin montaasileikkauksen huippu on Panssarilaiva Potjomkin (1925) Se tehtiin suuren innostuksen vallassa. Elokuvan myötä hän tuli maailmalla tunnetuksi. Toinen poliittisesti henkeä kohottava klassikko on Lokakuu (1927).   Alasen mukaan se on montaasikokeilujen ääripiste, joka on ”välillä kompastua omaan teoreettisuuteensa”.

 

Tarkovski puolestaan ei antanut leikkaukselle sitä asemaa, mitä Eisenstein teorioissaan esittää. Hänelle olennaisempaa oli pitkät otokset. Eisensteinin leikkausta hän kutsui ”pilkkomiseksi”. Toki elokuvassa tarvitaan leikkauksen kaltaista rytmittelyä, mutta siitä ei saa tulla itse tarkoitus. Tarkovski tuo vastineeksi ajan virtaa. Hänelle elokuvan tärkeä erityispiirre on ”ajan rytmi” – prosessi, jossa kuvat yhdistyvät spontaanisti itsemuotoutuvaksi rakenteeksi. Pitkässä otoksessa on oma rytminsä. Se vaatii sen jo elokuvallisen tehonsa vuoksi.

 

Maija Turovskajan kirjassa on Tarkovskin uran alkuvuosien kuvaajan Vadim Jusovin haastattelu.  Näin hän vastaa kysymykseen.

Kysymys:          Voiko ajatella, että Tarkovski hahmotti elokuviaan montaasin kannalta?

Vadim Jusov:  Luulen, että montaasin kautta luotu lyhyiden rytmisten otosten yhteentörmäys ei ollut Tarkovskille koskaan mikään kokonaisuutta tukeva ratkaisu.  Kuvaamisessa leikkaus ei ollut hänelle keskeinen asia.  Olennaista Tarkovskille olivat pitkät otokset. Niihin sisältyy  ”heikkoja kohtia” – ei siksi että otosta ei olisi tehty tarpeeksi hyvin, mutta ne eivät ole rytmiä ajatellen olennaisia. Niitä tarvitaan, muuten kohtaus olisi monotoninen.

 

Jusovin kertoo otoksen sisäisestä rytmistä.  Hänen mielestä sen saavuttaminen on haasteellista. Siinä olennaista oli pitkät otokset ja niihin sisältyvä oma sisäinen luonnollinen rytminsä. (Turovskaja, s. 117.)

 

Turovskaja kertoo Eisensteinin Iivana Julma II:n ensi-illasta vuonna 1957. Elokuva oli ollut valmistumisensa jälkeen yli kymmenen vuotta esityskiellossa. Elokuva pantiin tuolloin toki merkille myös Tarkovskin opinahjossa. Ylipäänsä Eisensteinin ”sankarillista” menneisyyttä tuolloin ylistettiin. Se on havaittavissa myös tuolloin television luomassa dokumenttielokuvassa, jonka löysin Youtubesta. Se paljastaa, että Eisensteinista rakennettiin myyttiä.

 

Turovskaja toteaa, että Iivana Julma II:n kautta luotiin oppilaitoksessa biografisen elokuvan mallia. Kuitenkin nuorten elokuvantekijöiden keskuudessa pyrittiin irtautumaan tuonkaltaisesta vaikuttamisesta.   Myös Kontšalovski on todennut, että opiskelijat ainakin keskenään suoranaisesti pilkkasivat Stalinin ajan mahtipontisuutta korostavaa tyyliä. Eikä ole mitenkään yllättävää, että nuoret tekijät pyrkivät historiaa kuvatessaan luoda lähinnä ”antibiografista elokuvaa”. Ensi-ilta ei siis synnyttänyt Eisensteinin jäljittelijöitä. Hän sai jäädä menneisyyteen. Ajan hengen mukaan nuoret etsivät vaikutteita uudesta länsimaisesta elokuvasta. Eisenstein-tutkija Naum Kleiman on hieman eri mieltä. Siitä kerron edempänä.

 

Tarkovskin teksteistä ja haastatteluista käy kyllä ilmi, että hän on omaa ilmaisuaan kehittäessään perehtynyt Eisensteinin teorioihin ja elokuviin. Hän esimerkiksi vertailee Eisensteinin mykkäelokuvia ja äänielokuvia (Aleksanteri Nevski, Iivana Julma) löytäen niissä näkemystavan muutosta.

 

Filimonovin mukaan Tarkovskilla oli opiskeluaikanaan oma neuvostoelokuvien suosikkilistansa. Siihen kuului aluksi myös Panssarilaiva Potjomkin. Sen hän kuitenkin pian hylkäsi. Aleksandr Dovzhenkon Maa (1930) sai yhä vahvemman sijan. Hän sai sieltä vaikutteita omiin töihinsä. Esimerkkinä mainittakoon omenasymboliikka. Sitä hän käyttää opinnäytetyössään Jyrä ja viulu (1960) ja varsinkin Ivanin lapsuudessa (1962)

Tarkovski: Ivanin lapsuus

 

Lainaan Paola Volkovan Nostos-teosta. Sieltä löytyy Tarkovskin haastattelu, jossa tämä selventää suhdettaan Eisensteiniin. Hän nostaa esimerkiksi Aleksanteri Nevski -elokuvassa olevan Peipsjärvellä kuvatun taistelukohtauksen. Siinä on käytetty lyhyttä tiheärytmistä leikkausta, mutta Sergei Prokofjevin musiikki luo kohtaukseen aivan toisenlaisen rytmin.

 

Paola Volkovan kirjassa on Tarkovskin haastattelu, jossa hän selventää suhdettaan Eisensteiniin (s. 230).

 

”Rubljov on kuvattu pitkin otoksin, jotta ei olisi tunnetta rytmisestä teennäisyydestä. Tavoitteena on ollut  luoda itse elämää myötäilevää toiminnan rytmiä. Ylipäänsä leikkaus (montaasi) voi olla miten tahansa lyhyt, pitkä, nopea tai hidas.  Otoksen pituus ei vielä ole merkki nykyaikaisuudesta tai vanhanaikaisuudesta. Elokuvassa – kuin muussakin taiteessa – se on menetelmä, jolla pyritään saavuttamaan tietty ajatus. Periaatteessa montaasi merkitsee kuvan rytmiikkaa. Ja otoksen pituus riippuu siitä, mitä pitää näyttää – yksityiskohtaa vai panoraamaa. Aleksanteri Nevskissä kuvataan taistelua Peipsjärvellä. Se on luotu montaasiteorian keinoin. Eisenstein liittää hyvin dynaamisia lyhyitä otoksia toisiinsa, mutta sen luoma rytmi on ristiriidassa kuvatun kohtauksen sisäisen rytmin kanssa. Se tuntuu samalta kuin Niagaran putouksien vesimassasta kaadettaisiin vettä laseihin. Niagarasta tulee lammikko…”

 

Tarkovski siis arvostelee sitä, että Prokofjevin musiikki ja kuvan leikkauksen kautta saatu sisäinen rytmi poikkeavat toisistaan. Eisensteinilla oli omat tavoitteensa. Tarkovskin mielestä hän epäonnistui. Ylipäänsä Tarkovski ei hyväksynyt sen kaltaista tapaa käyttää musiikkia tehokeinona.

 

Moskovan Eisenstein-museon pitkäaikainen johtaja Naum Kleiman pohtii myös netin Arzamas-sivustolla TArkovskin suhdetta Eisensteiniin. Hän tuo esille hieman erilaista näkemystä.

 

Naumanin mukaan tutkijoilla on erilaisia näkemyksiä Aleksanteri Nevski -elokuvasta. Hän toteaa, että 50-luvulla Eisenstein tavallaan rehabilitoitiin sekä tyylin että viimeisten elokuvien historiallisen tulkinnan suhteen. Sitten 60-luvun lopulla alkoi elokuvan ammattilaisten keskuudessa nousta uusi skeptinen aalto. Ja tässä Andrei Tarkovskilla on oma vahva vaikutuksensa. Kleimanin mielestä Tarkovskilla oli Eisensteiniin ”kaksijakoinen suhde”. Haastatteluissa hän toki aina pyrki korostamaan omaa kriittisyyttään.

Serge Eisenstein: Iivana Julma, osa 2. Juliste.

Kleimanin näkemys Tarkovskin suhteesta Eisensteiniin on monimuotoisempi kuin yleinen näkemys antaa ymmärtää. Kleiman muistelee tilannetta kun opiskeluvuosina hänen kurssinsa johtaja Mihail Romm näytti oppilailleen Iivana Julman toisen osan, hieman ennen sen pannasta vapautumista. Kleiman toteaa, että Tarkovski oli tulevan sukupolven nero ja hänen kuului jo asenteensa vuoksi torjua menneen ajan patriarkka. Hän halusi vapautua eisenteinilaisesta polyfoniasta ja kuvaotoksista, jotka olivat – Kleimanin ilmaisua käyttäen -  ”koostettu kuin grafiikkateos”. Kuitenkin Tarkovskin ensimmäinen täysin itsenäinen työ oli historiallisen elokuva Andrei Rubljovista.  Kleimanin mukaan tällä elokuvallaan hän jatkoi Eisensteinin  jälkipolville luovuttamaa viestikapulaa. ”Mysteerisen paatoksen” Tarkovski on toki torjunut mutta hän on Kleimanin mielestä lainannut elokuvaansa paljon ideoita, joista hän mainitsee esimerkkeinä vaatetuksen ja muurien vaalean kivetyksen.

Tarkovski on ottanut Kleimanin mukaan oppia edeltäjästään myös suhteessa historian todellisuuteen. Rubljovissa on yhtä vähän todellista historian hahmoa kuin Eisensteinin elokuvassa on todellista ruhtinas Aleksanteri Nevskiä.  

Montaasissa ja leikkauksessa hän oli valinnut toisenlaisen lähestymistavan kuin Eisenstein. Kuitenkin Eisensteinin vaikutus näkyy monissa muissa asioissa. Kleiman toteaa, että Tarkovski suuntasi muualle ja ymmärrettävästi hänen elokuvansa maailmassa on verrattain paljon Dostojevskia. Hän käytti kuvauksessa monimuotoisesti eri tyyliseikkoja, työskenteli taitavasti ajan virrassa eikä panostanut – kuten Eisenstein -  geometrisiin rakenteisiin tai monimuotoiseen symboliikkaan.

 

Tarkovski oli tehnyt selväksi, että taiteilijan piti välittää hyvää viestiä. Se on nimenomaan se mitä Eisenstein teki Aleksanteri Nevskissä.  Naumanin mukaan korkeakulttuurisesti katsottuna Nevskissä ja Rubljovissa on yhtenäisyyksiä. Leikkauksen näkemyserot ovat toki ilmeiset.

 

Kleiman on siis havainnut Eisensteinin vaikutuksen Tarkovskin tuotannossa, mutta vahvistaa sen, että leikkauksen ja attraktiot tämä on hylännyt. Yllä todettiin myös ”mysteerinen paatos”. Se lienee aikasidonnainen ilmiö.  Tosin myös Kleiman tarkastelee vain Rubljovia antaen siten ymmärtää, että Eisensteinin vaikutus myöhemmin heikkeni.

….

Siirryn nyt nuoren tutkijan Dmitri Skvortsovin netistä löytyvään luentoon Andrei Tarkovskin visuaalisesta kielestä. Se avannut minulle paljon näkökulmia. Skvortsov aloittaa tarkastelunsa Eisensteinista. Luodessaan Tarkovskin elokuvallisen kerronnan lähtökohtia hän rinnastaa ne Eisensteinin näkemyksiin. Hän toteaa, että ne ovat täysin vastakkaisia.  Dmitri Skvortsovin luento aiheesta Andrei Tarkovskin visuaalinen kieli (joka löytyy täältä ) ja toinen osa löytyy täältä.

 

Yritän tiivistää Skvortsovin sanomaa. Siinä palataan jälleen montaasiteoriaan.  Eisensteinin elokuvissa kuvataan objektiivista maailmaa ja hän luo sille subjektin, joka on kansa. Kansa on subjekti, maailma on objekti. Kuvatessaan hän luo historian kronikkaa. Hän vaikuttaa katsojiin psykologisesti motivoitujen attraktioiden ja niiden yhdistämisen kautta. Eisenstein tuntee kyllä ”Freudinsa” ja menee leikkausta käyttäessään ihmismielen syvyyksiin. Kohteena ovat katsojat. Eisenstein pyrkii tavallaan muokkaamaan katsojien ajattelua mieleisekseen. Juuri emotionaalisten reaktioiden herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana, ja siihen hän pyrkii käyttämällä erilaisia attraktioita.

 

Andrei Tarkovski kääntää tuon asetelman päälaelleen.  Hän lähtee yksilöstä liikkeelle. Se on elokuvan subjekti. Mutta myös Tarkovskin elokuvissa on objektiivinen maailma läsnä. Hän ei kuitenkaan luo siitä Eisensteinin kaltaista kronikkaa. Tarkovskin luomassa maailmassa yksilö tarkastelee yksilöä. Hän on avoimesti subjektivisti. Keskiössä on katsoja. Me emme katso elokuvaa, vaan elokuva katsoo meitä. Tarkovskin elokuvissa on paljon hiljaisuutta, koska hän haluaa antaa katsojille tilaa.  Myös musiikki saa elokuvissa erilaisen roolin.

Eisensteinin elokuva luo toimintaa, se on kuin englantilaisittain ”action film”. Leikkauksen avulla toiminta tihentyy. Tarkovskillakin on elokuvissaan toimintaa, mutta se toiminta on katsojan sisimmässä. Hiljaisuus ja hitaus eivät siis merkitse sitä, että elokuvassa ei tapahtuisi mitään. Tapahtumat ovat ihmisten sisimmässä, elokuva antaa siihen ainekset.

 

Tarkovskin mukaan objektiivinen totuus voi realisoitua vain subjektiivisen kokemuksen kautta. Se on hänen näkemyksellinen perustansa. Äärimmäisenä esimerkkinä siitä on elokuva, joka perustuu täysin subjektiiviseen kokemukseen. Sellainen elokuva Peili. Elokuvan jälkeen Tarkovski sai kritiikkiä, jossa häntä moitittiin subjektivismista ja egosentrismistä. Hänhän kuvaa elokuvassa itseään ja omaa perhettään. Kriitikot kysyivät, miksi pitäisi uhrata sellaiseen yhteisiä varoja.

Tarkovski ei kuitenkaan ottanut egosentrismiä syytöksenä. Se on hänen elokuvailmaisunsa perusta.  Hän pyrkii sen kautta saavuttamaan absoluuttisen totuuden. Se voidaan saavuttaa, kun lakataan kuvaamasta objektiivista todellisuutta ja aletaankin kuvata tajuntaa. Skvortsovin mukaan kaikki Tarkovskin elokuvat käsittelevät tajunnan maailmaa. Hän luo elokuvan kautta valkokankaalle kuvan ihmistajunnasta.

Skvortsov kysyy: Mikä merkitys hänen elokuvillaan on objektiiviseen totuuteen, ja miksi ylipäänsä pitää käyttää sanaa ”totuus”?

Tarkovski ei ollut ”nykyaikainen”, hän ei ollut täysin kiinni omassa ajassaan. Hän loi keskiaikaisen maailman. Hän uskoi, että on olemassa yksi ja ainoa totuus. Hän samaistuu keskiaikaiseen tutkijaan myös siinä mielessä, että taide hänelle on tiedostamisen väline. Hän ei pitänyt sitä viihteenä. Ei siis ollut kyse itseilmaisusta tai muusta se kaltaisesta. Hänelle elokuva oli siis aivan kuin tiede, jonka kautta voidaan tiedostaa todellisuutta. ”Ankara poeettinen tiede”, Skvortsov toteaa.

 

Jotta tajuntaa voi katsoa hän esittää sen ikonina. Keskiaikainen ikoni on kaksiulotteinen kuva. Siinä ei ole perspektiiviä. Aivan kuin ikoni katsoisi ihmistä. Se on Tarkovskin ajattelun ydintä. Ihminen ei poistu kuvan sisälle, ei liiku syvyysulottuvuudessa, vaan Skvortsovin sanoin diagonaalisessa suunnassa.

 

Kuvan tausta on valoisampi kuin etuosa. Hyvin usein henkilöhahmo on poikittain ja saattaa katsoa syvyyteen. Myös kameran liike tukee tätä asetelmaa. Se etenee vaakasuorasti, tai hitaasti kohti henkilön kasvoja.

 

Tarkovskin visuaalisessa maailmassa on Skvortsovin mukaan muitakin periaatteita. Yhtenä niistä on kontrasti – selkeä vastakkainasettelu. Lisäksi henkilöitä ei ole koskaan kuvattu omana itsenään vaan heidät yhdistetään ympäristöönsä – arkkitehtoniseen kokonaisuuteen, maisemaan. Taustalla voi olla ovi tai ikkuna, mutta ei koskaan suljettua tilaa. Kaukaisuudesta voi loistaa valoa. Siinä tavoitteena on näyttää näkymätön. Se tarkoittaa, että näytetään psyykestä sellainen taso, jota aikaisemmin ei ole huomattu. Tuodaan esille uusi piirre. Tarkovskia on joskus luonnehdittukin alitajuisen esiintuojana.

Andrei Rubljov

 

Andrei Rubljov

Peili

Stalker. Kotiinpaluu.

Nostalgia

Uhri

Skvortsov tuo vertailukohdan. Hän on tanskalainen ohjaaja Lars von Trier. Hänkin kuvaa ihmisen alitajuntaa, mutta erotukseksi Tarkovskista hän kuvaa sen pimeää puolta, väkivaltaisuutta. Tarkovski tuo esille sen toisen puolen, jota Skvortsov kutsuu sakraaliksi.

 

Tarkovskille psyyke ei ole homogeeninen. Siinä on eri puolia. Hänelle maailma on monikerroksinen, monimuotoinen. Siinä on eri puolia, joiden erottaminen toisistaan vaatii ihmiseltä ponnisteluja. Skvortsovin mukaan ihmisen sisäiset ponnistelut ovat Tarkovskin elokuvien yksi pääaihe. Niiden kautta päästään valoon. Sen yhteydessä Skvortsov käyttää myös sanaa sakraali, mikä ei kuitenkaan merkitse uskonnollisuutta.

 

Keskeistä Tarkovskin elokuvissa on se, että niissä ei saada tehtyä mitään ilman tahdonvoimaa, tahdon sisäisiä ponnisteluja.  Tässä yhteydessä voisi todeta, että hän menee ihmistajunnan analyysissaan syvemmälle kuin Eisenstein, joka näkee alitajuisen (mm. ekstaasikokemuksen ja orgastisen elämyksen) osana taiteellista kokonaisvaikutelmaa. Ne kuuluvat ihmisen reaktioihin, joita montaasin ja attraktioiden avulla ruokitaan.

 

Skvortsov toteaa, että puhe ponnistuksista voi vaikuttaa paradoksaaliselta, koska Tarkovskin elokuvissa ei näytä tapahtuvan mitään. Ajoittain niissä vain istutaan tekemättä mitään. Henkilöt kuitenkin toimivat. Kun Eisenstein näyttää elokuvissaan ulkoisen tapahtuman, niin Tarkovskin elokuvat ovat kontemplaatiota, sisäistä keskittymistä. Se liittää henkilöt elämään. Se on Tarkovskin kronikkaa – hänen tapansa kuvata ihmistä osana elävää elämää.

Esimerkkinä Skvortsov näyttää katkelman elokuvan Peili alkukuvasta, jossa änkyttävää poikaa opetetaan puhumaan. Se kertoo hänen mukaansa lähtökohdan Tarkovskin elokuvalliselle näkemykselle. Poika pystyy vaivoin saamaan sanoja suustaan. Terapeutti auttaa häntä keskittymään, opettaa sanomaan totuuden. Poika lausuu: я могу говорить – ”Minä osaan puhua”. Tuo katkelma tulee TV-ruudusta. Sitä katsoo elokuvan toinen poika, elokuvan varsinainen päähenkilö, joka on Tarkovskin oma alter ego. Elokuva kuvaa sitä, kuinka hän ”oppii puhumaan” – hallitsemaan omaa elämäänsä. Monet katsojat ovat kertoneet ymmärtäneensä, että tuo elokuva kertoo heidän elämästään.

…

Skvortsovin luennon toisessa osassa keskitytään Tarkovskin elokuvien hermeneutiikkaan eli rakenteeseen. Siitä tuon esille muutamia keskeisiä seikkoja.

 

Tarkovskin elokuvien rakenteesta on löydettävissä yhteisiä piirteitä. Skvortsov käsittelee luennollaan kronotopia-jaottelua.  Käsite on muodostettu kreikan kielen sanoista kronos ja topos – aika ja paikka. Kyse on siis ajan ja paikan suhteista. Alun alkuaan käsitettä on käyttänyt kirjallisuuden tutkija Mihail Bahtin. Sen avulla avataan Tarkovskin elokuvallista ilmaisua ja kerronnallista kieltä. Skvortsov löytää Tarkovskin elokuvista neljä eri kronotopia-ulottuvuutta:

 

1)      empiirinen todellisuus, joka on konkreettinen juoni;

2)      mielikuvituksen kronotooppi;

3)      kulttuurin ja dialogin kronotooppi;

4)      sakraali kronotooppi.

 

 

Toisessa kronotoopissa tarvitaan oman tahdon ponnisteluja, siihen kuuluu myös uni. Kolmas kronotooppi tarkoittaa kulttuuriperintöä. Siinä lainataan muiden ajatuksia ja teorioita sekä yhdistetään niitä. Kulttuurin kautta luodaan laaja keskinäinen yhteys. Tarkovskin elokuvissa on viittauksia eri taiteilijoiden luomuksiin, kuten esimerkiksi Leonardo da Vinci. Myös esimerkiksi Johann Sebastian Bachin musiikki luo oman kulttuurisidoksensa.

 

Viimeinen eli sakraali kronotopian taso on mielenkiintoisin Tarkovskin elokuviin liittyvä seikka. Se ei ole silmin nähtävissä mutta koetaan kuitenkin läsnä olevaksi. Siinä suggestion voima on suuri. Se ilmenee elokuvissa luontoon liittyvien ilmiöiden kautta, kuten vesi, tuli ja valo. Niihin liittyvä mytologinen sisältö tuo sakraalia sisältöä. Sakraali on pidettävä erillään uskonnollisesta ja hengellisestä kokemuksesta. On kyse laajemmista ihmisen alitajunnan asioista. Se on tie tajunnan taakse henkiseen ulottuvuuteen.

Kronotoopit ovat toisissaan kiinni limittäin. Yhdessä otoksessa voi esiintyä kaikkia kronotooppeja. Siitä Skvortsov tuo luennollaan esimerkin elokuvasta Peili.

 

Ensimmäisessä elokuvassa Ivanin lapsuus empiirinen kronotooppi dominoi hyvin vahvasti. Painopiste kehittyy yhä enemmän kohti sakraalia varsinkin trilogiassa Solaris, Peili ja Stalker.  Nuo neljä tasoa ovat sidoksissa toisiinsa limittäin. Siis näemme faktan. Se on kuva tai hahmo mutta  samalla resonoituu sakraalilla tasolla symbolina.

 

Skvortsov käsittelee Tarkovskin elokuvailmaisuun liittyviä avainseikkoja. Hän kutsuu niitä arkkityypeiksi. Kyse on konkreettisista asioista. Ne voidaan jakaa kolmeen pääryhmään.

 

Ryhmä I on avaruuden arkkityyppiin liittyvät seikat (tai symbolit): vesi, tuli, puu, tuuli, maa (kasvillisuus). Ne luovat meihin alitajuisesti sakraalin tason aineellisen perustan.

 

Ryhmä II on biologisen elämän ja persoonallisuuden arkkityyppi: hevonen, koira, lintu, omena, maito. Myös Tarkovskin elokuvissa keskeisenä esiintyvä koti kuuluu tähän ryhmään.  Tämä ryhmä on ihmisen biologian pohjana (syntymä, lisääntyminen jne.). Talo liittyy myös tähän, koska kaikki talot Tarkovskin elokuvissa sijoitettu osaksi luontoa. Peilissä se peittyy metsän siimekseen. Solariksessa se on järven rannalla. Uhrissa se on meren rannalla ja lisäksi sijoitettu hyvin avaraan aukeaan tilaan. Ja ihminen itsessään on liitettynä kosmokseen, avaruuteen, luontoon.

 

Ryhmä III on kulttuurin arkkityyppi. Peilissä niitä ovat ilmalaiva sekä maalaustaidetta edustavia tauluja ja kirjoja. Ne ovat asioita, jotka yhdistävät ihmisiä – elokuvan henkilöitä – muiden ihmisten kokemukseen ja tekoihin. Monessa elokuvassa voi kuulla runoja, eniten Peilissä ja Stalkerissa.  Arseni Tarkovskin runot ovat siteenä paitsi omaan isään myös suureen kulttuurin kontekstiin. Isä antaa Andrei Tarkovskille mahdollisuuden olla yhteydessä ikuisuuteen, isoon kulttuuriin.

 

Lopuksi

 

Sergei Eisenstein vuonna 1923

Päätteeksi hypähdän suomalaiseen menneisyyteen ja otan samalla vapauksia.  Lähden siitä, että Eisenstein loi poliittista elokuvaa. Yritettiin elokuvan ja taiteen keinoin vaikuttaa tajuntaan, murtaa porvarillisen yhteiskunnan ideologisia perusteita. Kansalla oli siihen yhteiskunnan subjektina oikeutus. Suomessa 60-luvun lopulla elettiin politisoidun Reporadion aikaa. Neuvostomieliset vasemmistolaiset olivat ottaneet kulttuurin kentän haltuunsa. Ohjelmapolitiikasta tuli poliittista. Haluttiin muutosta. Väkisinkin ajatukset siirtyvät Eisensteiniin. Hän oli vasemmistolainen avandgardisti, joka jo ennen elokuva-alalle siirtymistä loi uudessa neuvostoyhteiskunnassa poliittista teatteria, pyrki vaikuttamaan, saada kansa ajattelemaan ja reagoimaan oikein. Valtakunta oli siirtymätilassa ja oli luotava uusi yhteiskunta. Optimismi vielä rehotti. Samalla tavalla 60-luvun lopun ja 70-luvun alkupuolen Suomessa toimi vasemmistohegemonia. Sitten siihen maailmaan, ideologisesti yksioikoiseen kulttuurityhjiöön ilmestyi Andrei Tarkovski. Tuo sosialistiälymystö kääntyi uteliaana hänen elokuviensa pariin. Osa etsien jotakin, osa lienee samalla ihaillut neuvostokulttuurin uudenlaista suuntausta, odottaen kai saavansa uskoonsa vahvistusta.  Hän tuli kuin sisältäpäin ahtaaseen poliittiseen rinkiin. Osa hänet torjui, osa joutui hänen elokuvistaan hämilleen. Aika alkoikin muuttua. Liekö se myös Tarkovskin ansiota? Elokuva katsoi ihmisiä ja ihmiset alkoivat tarkastella itseään. Mentiin ainakin eteenpäin. Mikäköhän toisi nykyiseen aikaamme sisäisen liikuttajan?

 

Stalker

Lähteitä:

 

Alanen, Antti                                Elokuvan tekijät. Otava, 2012.

Булгакова, Оксана                    Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. СПб, 2017.

                                                          (Bulgakova Oksana: ”Panssarilaivan kohtalo: Sergei Eisensteinin elämäkerta”)

                                                          Sergei Eisenstein: A Biography / Trans. Anne Dwyer. 2001

Волкова, Паола                         Цена «Nostos« - Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.

                                                          (Paola Volkova: ”Hinta ”Nostos” – elämä”)

Туровская, Майя                       7½ или Фильмы Андрея Тарковского. Спб, Сеанс, 2019.

                                                          (Turovskaja Maija: ”7½ eli Andrei Tarkovskin elokuvat”)

Филимонов, Виктор                Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва: Молодая гвардия, 2012.

                                                          (V. Filimonov: ”Andrei Tarkovski. Unia ja todellisuutta kodista.”)

 

Sergei Eisenstein - Panssarilaiva Potjomkinia katsellessa, elämäkertaa lukiessa

Aluksi:

Tämä on kirjoitus yhdestä elokuvaillasta. Se olisi varmasti päättynyt niin kuin yleensä. Huomasin kuitenkin tekstityksessä erään käännösvirheen.  Siitä sain kimmokkeen tutkia elokuvaa ja sen ohjaajan elämää tarkemmin. Tässä on sen tutkimusmatkan hedelmää. Jutusta selviää tuo pieneltä tuntunut käännösvirhe kuin myös monia muita seikkoja elokuvasta ja Sergei Eisensteinin (1898-1948) elämästä.

………

Kävin sunnuntaina 12.8. Lahden Kansantalon Vaahterasalissa katsomassa Sergei Eisensteinin klassikkoelokuvan Panssarilaiva Potjomkin.  Se ei ollut mikä tahansa elokuvanäytös. Se oli ensiksikin osana Lahden urkuviikkoa ja jo lähes perinteekseni on kuulunut osallistua aina johonkin urkuviikon tapahtumaan. Toiseksi kyseessä oli live-esitys, jossa katsojat saattoivat katsoa elokuvan elävän musiikin kanssa. Kolmanneksi Vaahterasalissa elokuvan saattoi katsoa aitona 35 mm:n filmiversiona. Oikea elokuvakone surisi taustalla, vaahterasalissa digiversioita vierastetaan.  Lähempiä tietoja tästä puolesta löytyy mm. täältä. Elokuvan alussa elokuva-alan tuntija Markku Koski kertoi elokuvan taustoja. Se oli tiiviisti kerrottu valaiseva johdanto Potjomkinin maailmaan.

Olen luonnollisesti nähnyt Potjomkinin muutaman kerran. Viime katsomisesta on kyllä aika monta vuotta aikaa. Nyt minut veti Lahteen elokuvan lisäksi myös elokuvaan liitetty urkusäestys. Urkurina oli Heikki Ruokonen. Musiikkina hän käytti eri säveltäjien teoksia. Tunnistin muutamia säveltäjiä ja kappaleita. Ruokonen itse kertoi alussa urkujenkäytön elokuvaesityksiin liitetystä historiasta, myös urkujen erityispiirteistä ja ominaisuuksista. Urkujen käytölle on olemassa vankat perinteet. Musiikista totean, että se toi elokuvaan aivan uuden ulottuvuuden ja nautittavuuden. Tosin minulle eräissä kohdin musiikki vei enemmän huomiotani. Elokuvaa esitellyt Koski suositteli katsojia istumaan salin etuosaan, jolloin elokuvan monet lähikuvat olisivat tulleet iholle. Ehkä sillä olisi ollut vaikutuksensa mutta minulle elokuva oli ennestään tuttu ja halusin nimenomaan keskittyä musiikkiin. Huomasin kuitenkin katsoessani, että elokuvan tapahtumat alkoivat elää aivan uudella lailla. Koski on oikeassa, kyllä iso valkokangas pienen TV-ruudun päihittää ja minunkin istumapaikaltani koin eläytymisen riemun.

Musiikki kuitenkin välillä etäännytti. Hieman kaksijakoisin tuntein katsoi elokuvaa, kun taustalla alkoi soida Moody Blues -hitti Nights in White Satin. Toisaalta se toi filmiin niitä uusia sävyjä, joita sen oli tarkoituskin tuoda. Perinteisesti taustalla on soinut Dmitri Šostakovitšin musiikki, jolloin elokuvan mahtipontisuus on saattanut korostua liikaakin. Se on itse asiassa lisätty vasta vuonna 1976, kun elokuvasta valmistettiin teknisesti uudistettu versio.

Elokuva on varmasti kokenut historian saatossa muutoksia, jotka eivät koske pelkästään taustamusiikkia. Ja on muistettava, että alkuperäisessä versiossa ei musiikkia ollutkaan. Se oli mykkäelokuva.  Yksittäisiä kohtia on saatettu poistaa. Stalinin aikana sensorit olivat valppaita. On kuitenkin pakko luottaa tuohon 1976 versioon, joka tässäkin tapauksessa oli kyseessä.

Nyt näkemässäni versiossa on kuitenkin yksi kohta, joka eroaa selkeästi alkuperäisestä. Eisenstein oli laittanut elokuvan alkuun motoksi lainauksen Lev Trotskin kirjasta. Trotski ja Eisenstein tunsivat toisensa, mistä syystä miehelle olikin 30-luvulla tulla ongelmia.  Nyt näkemässäni versiossa mottona oli kuitenkin Vladimir Leninin sanat, jotka tuntuvat kokonaisuuden kannalta irrallisilta. Pian elokuvan jälkeen Trotski joutui epäsuosioon ja viittaukset häneen piti kaikkialta poistaa.

Oheisissa kuvissa näkyy Leninin sanat englanniksi ja Trotskilta otettu lainaus venäjäksi. Selvitän hieman Trotskin tekstin sisältöä. Sen vallankumouksellinen retoriikka taipuu hieman huonosti suomen kieleen enkä käännä sitä aivan suoraan.

”Vallankumouksen henki on kantautunut Venäjän maaperän ylle. Valtava salaperäinen prosessi on toteutunut lukemattomissa sydämissä. Itseänsä tuskin tiedostaneet ihmismielet ovat sulautuneet yhdeksi joukoksi, joukko on sulautunut purkauksen kaltaiseen innostukseen.”

Ihmismielestä puhutaan kuin purkautuvasta luonnonvoimasta. Tuo luonnonvoima alkaa sitten purkautua elokuvan kolmannessa osassa panssarilaiva Potjomkinin kapinan yhteydessä tapetun matruusi Vakulintšukin hautajaistilaisuudessa. Väkijoukko kiihtyy, vihan tunteet yltyvät. Siinä vaiheessa eräs herra huudahtaa ehkä huumoriksi tarkoittamansa juutalaisviittauksen, mikä sai kansanjoukon raivoihin. Palaan siihen alempana. Totean nyt, että Stalinin ajan Neuvostoliitossa tuon lausahduksen on täytynyt olla tabu enkä usko, että sitä on julkisesti näytetty. 

….

Elokuva kuuluu elokuvahistorian klassikoihin siinä käytetyn montaasitekniikan ansiosta. Se on luotu juhlistamaan vuoden 1905 vallankumousta. Se on siis aatetta pursuava vallankumoustarina, minkä vuoksi sitä on aikojen kuluessa vierastettu. Se on myös aikansa avandgardistin taiteellinen manifesti, siitä huokuu uuden taiteenlajin kokeileva henki ja antaumuksellisuus. Elokuvan tekijät ja jokainen elokuvassa esiintyvä henkilö näyttää antavan aidosti kaikkensa. Sen aistii, kuinka kaikki ovat kuin syttyneet elokuvan henkeen ja suureen tehtävään. Elokuvassa näkyy runsaasti läheltä kuvattuja kasvoja. Tällä kertaa tajusin kiinnittää niihin erityistä huomiota, koska myös elokuvan esittelijä niistä kertoi. Kasvot tulivat lähelle, kuin kiinni ihoon. Se oli realismia, ei mitään ulkokohtaista myyttistä tarinaa kuin esimerkiksi Eisensteinin myöhäistuotantoon kuuluvassa Aleksanteri Nevskissä, jolla toki myös  on omat ansionsa. Potjomkin kertoo toisesta ajasta, luomisen vapaudesta ja kulttuurin tekijöiden riemusta. Ollaan uuden maailmanajan portilla. Nuorena opiskelijana otin vastaan elokuvan sanoman yksioikoisemmin. Nyt tällä kertaa elokuvan tarinan taustalla irvailee noita aikoja seurannut totalitaristinen kehitys. Eisenstein ei Potjomkinia tehdessään ollut vielä poliittisen ohjailun raakuutta vielä kokenut. Mentiin vielä taiteen ehdoilla, kirkassilmäisesti sosialismia rakentaen. 

Elokuva on itse asiassa viisiosainen klassinen draama. Elokuvan sisältöä en nyt kerro. Sen löytää kyllä wikipediasta ja muista runsaslukuisista lähteistä. Verkosta löytyy myös lainaus Peter von Baghin Elokuvan historiasta (vuodelta 1975), jossa käsitellään elokuvan vaiheita. Linkki tekstiin on tässä.  Tässä ovat otsikoituna elokuvadraaman viisi osaa:

Osa I: Ihmisiä ja matoja;

Osa II Draama takakannella;

Osa III: Kuollut mies vetoaa;

Osa IV: Odessan portaat;

Osa V: Eskaaderin kohtaaminen.

A.Rodtshenkon luoma juliste elokuvaan

Elokuvan tunnetuin kohtaus on tietysti Odessan portaat, jossa sotilaat järjestävät joukkohysterian ampumalla väkijoukkoon ja tappamalla viattomia ihmisiä. Elokuvajulisteen yksin vierivät lastenvaunut ovat julman tapahtuman yksi symboli. Elokuvan katsomista ei kannata kuitenkaan rajoittaa pelkästään tuohon yhteen kohtaukseen.

Peter von Bagh kirjoittaa, kuinka yksittäiset kohtaukset viittaavat useisiin muihin vastaaviin tapahtumiin:

”Vakulintshukin hautajaiset ovat kaiku niistä monista hautajaismenoista, joita mielenosoituksissa kuolleiden vallankumouksellisten kunniaksi on järjestetty. Porras-jakso sisältää Bakun teurastuksen, tammikuun yhdeksännen Pietarissa, tulipalon hävityksen Tomskin teattereissa.”

Eisensteinin taituruus näkyy siinä, että yhtä tapahtumaa kuvatessaan, hän kuvaa myös monia muita vastaavia.  Odessan portaista tuli vallankumouksessa symbolinen merkitys. Eisensteinin tehtäväksi tuli tehdä vuoden 1905 vallankumouksen 20-vuotisjuhlaa varten muistoelokuva. Hän päätyi pitkän pohdinnan jälkeen ratkaisuun kuvata yksi sinänsä vähäinen tapaus, jollaisia oli todellisuudessa useita. Usean tapahtuman kavalkadi ei olisi kyennyt tehoamaan katsojaan samalla voimalla.

Menen nyt elokuvan kohtaukseen, johon alkusanoissani viittasin ja joka minut havahdutti.  Aivan kuin olisin nähnyt sen ensi kerran, mutta totuus on, etten aikaisemmin ole osannut kiinnittää siihen huomiota. Nyt kiinnitin ja selvitän siihen syyn. Kohtaus tapahtuu kolmannen osan loppuvaiheessa, hieman ennen Odessan portaat -jaksoa. Matruusin hautajaisista on kehittynyt mielenosoitus. Muistopuheiden jälkeen on alettu vaatia kapinaa. Kansan joukosta kuuluu huudahduksia ” Alas pyövelit!” ja ”Alas itsevaltius!”. Valkokankaalla näkyy vaikuttavia lähikuvia surevista ja raivon partaalla olevista ihmisistä. Ei voi kuin ihaille, miten ihmeessä Eisenstein on saanut näyttelijänsä eläytymään tapahtumaan niin intensiivisesti ja aidosti.  Hän käytti kuitenkin rooleissa aivan tavallista kansaa.

Tilanteen normaalin kehityskulun saa muuttumaan eräs herra. Viha kumpuaa väkijoukossa, alkaa purkautua raivoksi. Juutalaisen näköinen naishahmo yrittää rakentaa sopua ja järjestystä. Hänen kasvojaan ja palopuhettaan näytetään muutamaan kertaan. Kasvot valkokankaalla vaihtuvat tiuhaan, jok’ikisen henkilön kasvot elävät tilanteen kuohuissa. Jännitys tuntuu tihentyvän.  Komean näköinen juutalaisnainen esiintyy rakentavasti: ” Äidit ja veljet! Älköön olko välillämme vihaa eikä eroja!” Rehvakkaan oloinen vaaleaan pukuun, tummaan liiviin ja vaaleaan hattuun pukeutunut mies seuraa tapahtumia ylimielisesti hymähdellen. Hän on niin sanotusti rinta rottingilla. Puvun takki on auki, peukalot ovat kainalon kohdalta liivin alla, sormet eteenpäin sojottaen. Kamera on aivan lähellä miehen kasvoja, kun hän töräyttää lausahduksensa:

”Бей жидов!”

Se tarkoittaa sananmukaisesti ”Lyö jutskuja!”, eli paremmalla suomella ”Jutskuille turpiin!” Havahduin noihin sanoihin ja ennen muuta havahduin kääntäjän virheeseen. Hän oli luullut sanaa ”Židov” sukunimeksi ja suomentanut ilmauksen kömpelösti ”Lyö Židov!”, joka näyttää katsojalle täysin irralliselta lausahdukselta. Katsoja alkaa vain ihmetellä, kenestä Židovista nyt puhutaan. Kaiken lisäksi tuo juutalaisviittaus on elokuvan kokonaisuudessa melko tärkeä yksityiskohta. Se laajentaa elokuvan moninaisuutta ja yhteiskunnallista kontekstia.

Mitä sitten tapahtuu, kun mies töräyttää tuon antisemitistisen lausahduksensa.  Väkijoukko hiljenee, kaikki kääntävät katseensa mieheen. Hän on ilmiselvästi tarkoittanut lausahduksensa sutkaukseksi, ajattelee kai näsäviisaana olevansa vain vitsikäs ja itsetyytyväisenä hymähtelee, kun on oivaltanut huutaa tuohon yhteyteen jotain sellaista. Mies häkeltyy nolona joutuessaan huomion keskipisteeksi, yrittää suojautua, painaa hattuansa päähän syvemmälle, yrittää taivuttaa liertä. Se ei auta. Väkijoukko syöksyy miehen kimppuun nyrkit ojossa.

Ilmaus on todellakin aikansa lentävä lause. Lauseen epäillään syntyneen kansalaissodan aikana, ehkä juuret ovat vielä etäämmällä. Antisemitismi on elänyt Venäjällä vahvasti ja tuo mies joutui elokuvassa sen ilmentymäksi. Eisenstein oli itse monen muunkin avandgardistisen taiteilijan tapaan juutalainen, joten ei ihme, että hän on nostanut esille myös juutalaisaiheen.   

Mielestäni suomalainen katsoja jää jostain paitsi, kun tuo kohtaus ei hänelle avaudu. Se jää toki hieman seuraavan kohtauksen varjoon. Väkijoukko saattelee Odessan portailta  panssarilaivan miehistöä matkaan. Kaikkialla on iloisesti hymyileviä ihmisiä, eri ikäisiä ja eri väestöryhmiin kuuluvia. Kunnes sitten kajahtaa ”Äkkiä!”. Alkaa Odessan portaiden jakso – draaman neljäs osa.  Sotilaat avaavat tulen, kuvissa näkyy tragediaa vaikuttavimmillaan: verinen lapsi, itkevä äiti todellinen pakokauhu, joka tuntuu leviävän valkokankaan lävitse katsomoon.

Elokuvan kuvakieli on voimallista, sillä korostetaan vastakkainasettelua. Tämä kuuluu Eisensteinin elokuvalliseen ideaan: hän puhuu elokuvan teoriassaan elokuvailmaisuun olennaisena kuuluvasta dialektiikasta, jolla hän tarkoittaa konfliktin läsnäoloa. Tietysti kyseessä on myös sosialistinen yhteiskuntanäkemys, mutta Eisenstein näkee dialektiikkansa syvemmin. Hieman huvittaviltakin nuo kuvalliset ilmaisut tuntuvat.  Alkuvaiheessa julistetaan ”Kostamme verenimijävampyyreille”. Kun elokuvan toisessa osassa laivalla on kapina, matruusi huudahtaa ”Lyö lohikäärmettä!”. Sana ”lohikäärme” (дракон) tuntuu tässä yhteydessä oudolta, mutta nyt ei ole kyse mistään leikkisästä lasten satukirjan olennosta. Ehkä vastineeksi sopii parhaiten liero tai hirviö: ”Anna sille ihmishirviölle turpiin!”

Elokuvan mustavalkoisessa ensi-illassa nähtiin myös värejä. Eisenstein värjäsi itse filmin 118 kuvaan laivan mastoon nostetun lipun punaiseksi. Käytännössä kuvauksessa lippu oli luonnollisesti valkoinen, jotta efekti olisi onnistunut. Se oli varmaan tuona aikana yllättävä tehoste. Tässä vaahterasalin esityksessä lippu taisi olla valkoinen. Youtubessa on kuitenkin versioita, joissa mastossa liehuu punalippu.

…

Aloin tuon Vaahterasalin esityksen jälkeen kiinnostua tarkemmin Eisensteinin elämän vaiheista. Olen kahlannut läpi Oksana Bulgakovan hänestä kirjoittaman elämäkerran. Sen myötä ohjaajasta alkoi avautua uusia piirteitä. On todettava, että en ole päässyt aiheesta irti niin helposti kuin luulin. On seikkoja, joihin haluan perehtyä syvemmin. Nyt annan niistä esimakua.

Minulla on käytettävissäni kirjan venäjänkielinen versio, julkaisuvuosi 2017 (Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. Санкт Петербург, 2017 – Panssarilaivan kohtalo: Sergei Eisensteinin elämäkerta). Kirja on ilmestynyt alun perin saksaksi ja siitä on vuonna 2001 ilmestynyt myös englanninkielinen laitos, josta venäjännös on käännetty:

Bulgakova, Oksana. Sergei Eisenstein: A Biography / Trans. Anne Dwyer. Berlin and San Francisco: PotemkinPress.

Tiivistäen Eisensteinin elämästä voi todeta, että hänellä oli monista vastoinkäymisistä huolimatta lähes uupumaton työtarmo. Sitä varjostivat tosin monet keskeneräiset suunnitelmat. Toisaalta hänellä oli henkilökohtaisia ongelmia, jonka myötä Sigmund Freudista ja psykoanalyysista tuli hänen koko elämänaikainen seuralainen.   Hänellä oli lapsuudessa vaikea isäsuhde. Aikuisena häntä seurasivat parisuhdeongelmat ja siihen liittyen ongelmat oman seksuaalisuutensa kanssa.

Eisensteinin urasta on aluksi mainittava se, että häneltä loppujen lopuksi valmistui vain seitsemän kokopitkää elokuvaa. Keskeneräisiä tai tuhoutuneita on kuitenkin muutama. Hän työskenteli myös elokuvateoreetikkona ja kirjallinen tuotanto on laaja. Myös teatterin alalla häneltä on vahvoja näyttöjä. Hän on ohjannut jopa Wagneria Bolšoi-teatteriin, mutta poliittisen kehityksen vuoksi se esitys poistettiin hyvin pian ohjelmistosta. Hänellä on paljon keskeneräisiä hankkeita ja pelkkiä suunnitelmia. Elokuvaohjaajan uraa hidasti elokuvan-alan hallinto ja sensuurikoneisto. Esimerkiksi vuosina 1934-36 nähtiin suurta vaivaa Bežinin niitty -elokuvan käsikirjoituksen valmistelussa ja elokuvan kuvausten toteuttamisessa. Suurin toivein ohjaaja luovutti työnsä mutta sensuuri kuitenkin vaati käsikirjoituksen uudelleenvalmistelua, jossa käsikirjoitusta muokkasi vähän myöhemmin teloitetuksi joutunut kirjailija Isaak Babel. Koko hanke lopulta hylättiin. Sergei Eisenstein sairastui siinä vaiheessa vakavaan masennukseen, josta selvitäkseen hän joutui turvautumaan psykoterapiaan, niin kuin monta muutakin kertaa elämänsä aikana. Masennusta ei ainakaan helpottanut suuren terrorin kausi. Ohjaaja sairasti tuolloin myös hoitoa vaativan isonrokon. Yhtä kaikki, masennuksesta selvittyään hän oli taas töittensä ja uusien suunnitelmien parissa.

Oheisessa kuvassa Eisenstein on kiinalaisen Peking-oopperan tähden Mei Lan Fangin kanssa. Peking-ooppera teki vierailumatkan Neuvostoliittoon vuonna 1935. Eisensteinillä oli tuolloin elokuvahanke meneillään, mutta hän kuitenkin kuvasi huolellisen pedanttisesti osia eräästä Peking-oopperasta. Kiinalaisille oli uutta Eisensteinin tarkkuus ja monet otokset. Se vaati sopeutumista. Kuvat olen ottanut Mei Lan Fangin kotimuseossa Pekingissä.

Elokuviaan hän ei aina kohdistanut katsojilleen vaan myös itselleen. Niin häntä tulkitsee Bulgakovan kirjaan esipuheen kirjoittanut Jan Levtšenko. Hänen mukaansa hän analysoi niissä omaa lahjakkuuttaan.  Lapsuudessaan kovin kiltti poika antoi myöhemmin teatterin ja elokuvan maailmassa persoonansa räiskyä. Hän loi valkokankaalle poliittista propagandaa mutta myös elokuvataiteen visuaalisia ja rakenteellisia rohkeita kokeiluja.  Elokuvan teon intohimoisen työskentelyn ohessa hän luki ja kirjoitti paljon, loi käytännön työnsä ohessa teoriaa.

Oma työnäky vahvistui jo 20-luvun alussa, kun hän aloitti toimintansa teatterin parissa ja elokuva-alalla. Hän hakeutui teatterin legendan Vsevolod Meyerholdin oppilaaksi, mutta heille tuli välirikko ja yhteistyö lopahti jo alkuvaiheessa. Sekin omalta osaltaan kertoo Eisensteinin tahdonlujuudesta ja vahvasta itsetietoisuudesta.

Eisenstein sai Panssarilaiva Potjomkinin valmistumisen jälkeen kokea karvaasti, kuinka vallanpitäjät alkoivat ohjata taidetta. Hän halusi pitää kiinni taiteellisista periaatteistaan, mutta sai lopulta antaa periksi. Tuotanto jäi suppeaksi. Myöhemmissä suurteoksissaan hän joutui sopeutumaan Stalinin valtakoneiston luomiin vaatimuksiin, toki pystyen elokuvien kautta välittämään myös omia taiteellisia tavoitteitaan.

Eisenstein oli taiteilijanakin vain ihminen. Hän oli elokuvan suuri teoreetikko, jolla oli 20-luvulla useita seuraajia ja oppilaita. 30-luvulla mies alkoi kuitenkin jäädä taustalle. Mukan tuli myös kateuden tunteita, kun omat oppilaat alkoivat saada kansan suosiota taiteellisesti hyvin pinnallisilla tekeleillään. Yksi 30-luvun tunnetuimmista elokuvista on vuonna 1934 valmistunut musikaali Iloiset pojat (Веселые ребята), jossa jäljitellään amerikkalaisia esikuvia.  Elokuvan ohjasi aikoinaan Eisensteinin oppilas ja läheinen yhteistyökumppani Grigori Aleksandrov. Elokuvan pääroolia näytteli Ljubov Orlova, jonka kanssa Aleksandrov myöhemmin avioitui. Eisenstein ei osannut pelkästään iloita entisen ystävänsä menestyksestä. Pinnalle nousivat vahvoina myös kateuden tunteet.  Oma oppilas sai nauttia julkisuuden säteilystä ja myös taloudellisesta menestyksestä. Itse oppi-isä joutui kamppailemaan pienillä tuloillaan pelkkänä opettajana. Eisenstein kävi tuolloin elämässään vaikeita vaiheita.

,,,

Mennään tarkemmin Eisensteinin lapsuuden traumoihin. Niiden vuoksi hän joutui turvautumaan läpi elämänsä psykoanalyyttiseen terapiaan, ensimmäisen kerran jo parikymppisenä. Vaikea isäsuhde varjosti häntä, lisäksi omat synkät pilvensä toi sekin, että hänen setänsä oli aikuisiässä menettänyt mielenterveytensä eli tullut hulluksi. Ja äidistäkin tuli hänelle lopulta taakka.

Eisensteinia on kuvattu homoseksuaaliksi. Se on kuitenkin liian yksioikoinen kuvaus. Hän omienkin toteamusten mukaan lähinnä biseksuaali. Asia on kuitenkin monimuotoisempi. Lapsuuden traumat jättivät jälkensä. Hän ei voinut koskaan kiintyä eroottisesti naiseen. Hänellä oli 20-luvulla pari naissuhdetta, jotka eivät saaneet tulta alleen. Niistä toisen kanssa hän taisi päästä yhdyntään asti. Hän solmi avioliiton vuonna 1934, mutta se oli ns. platoninen, pelkkään ystävyyteen pohjautunut suhde. Hänellä oli vanhempanakin ihastuksen kohteita. Kirjaa lukiessa tuli ainakin kerran vastaan tapaus, jossa hän elämänsä loppuvaiheissa ihastui nuoreen tyttöön.

Sergei syntyi ja kasvoi Riikassa Latviassa. Isä oli tunnettu arkkitehti, äiti rikkaan kauppiaan tytär Pietarista.  Isä oli kovalla työllä uransa luonut dominoivan itsevarma persoona. Avioelämä ei luonnistunut ja perheen ainoa lapsi Sergei joutui seinän takana kuuntelemaan vanhempiensa jatkuvaa riitelyä. Äiti purkautui sielunelämästään pojalleen, tuskaili isän julmuudesta. Poika oli kiltti ja sopuisa, uppoutui lukemiseen. Sitten äidille kehkeytyi suhde toiseen mieheen ja tapahtui tuolle ajalle hyvin harvinainen tapaus. Puolisot erosivat. Koska vaimo oli syyllinen, lapsi jäi isälle.

Yksinkertaistaen voi todeta, että isä oli Sergein vihan kohde, äitiä hän jumaloi. Asetelmasta kehittyi hyvin freudilainen. Sigmund Freudista tulikin Sergein elämän seuralainen jo nuoruudesta lähtien. Hän ihastui Freudin analyysiin Leonardo da Vincista, joka niin ikään oli kasvanut voimakkaan isän hoivissa. Leonardo oli aikansa nero ja Sergei samastui häneen. Toki Eisenstein tunsi da Vincin vain Freudin kautta. Tästä tuttavuudesta nuori Eisenstein sai kuitenkin varmuuden omasta lahjakkuudestaan. Hän tunsi olevansa nero ja kiltti poika löysi purkautumistien taiteesta.

Isä oli vallankumouksen aikoihin toisella puolella rintamaa. Hän pakeni vallankumousta sittemmin Saksaan. Siellä hän kuoli melko pian. Äiti jäi asumaan Neuvostoliittoon.

Vaikka äiti asui Leningradissa, hän takertui henkisesti yhä kiinteämmin poikaansa. Pojan oli vaikeaa pysyä hänestä erillään.  Äiti joutui vuosien myötä taloudellisesti yhä ahtaammalle, kun valtio konfiskoi hänen arvokorujaan ja omaisuuttaan. Poika yritti auttaa, mikä vain kiihdytti umpikujaa.

30-luvun alussa Eisenstein pääsi matkustamaan Amerikkaan ja Meksikoon. Hänen projektinsa Hollywoodissa ja Meksikossa kuitenkin keskeytyi vuonna 1932, kun hän joutui palaamaan kotimaahansa. Yhtenä tärkeänä syynä paluuseen oli Eisensteinin huoli äidistään. Poika pelkäsi äitinsä puolesta. Tämä oli tavallaan panttivankina. Näin tavallaan kiristettiin Eisensteiniä palaamaan kotimaahansa.  Näin katkesi mahdollisuus loistavaan kansainväliseen uraan.

Kotimaassaan hän joutui keskelle raakaa elokuvan tuotannon arkea, jota säestivät jatkuva kiistely sensuuriviranomaisten kanssa. Suurta terroria ei Eisensteinkään osannut odottaa. Uutta perustuslakia odotellessa oli jopa pieniä toiveita yhteiskunnan ilmapiirin vapautumisesta, mikä nykyisin tuntuu käsittämättömältä. Sitten kävi niin kuin kävi.   

30-luvun loppupuolella Moskovaan oltiin rakentamassa uutta elokuva-alan työntekijöille tarkoitettua asuinrakennusta. Eisensteinin oli tarkoitus saada sieltä haltuunsa kaksi asuntoa, yhden isomman itselleen ja pienen yksiön äidilleen. Hän käytti vaikutusvaltaansa. Lopulta kuitenkin molemmat anomukset hylättiin. Se kertoi osaltaan Eisensteinin arvovallan laskusta Bežinin niitty -projektin jäljiltä. Sitten kun Stalin kiinnostui Aleksanteri Nevski -hankkeesta, häntä tarvittiin jälleen. Tällä kertaa elämä oli jo koulinut itsetietoisesta taiteilijasta valtakoneiston nöyrän palvelijan. Terrori ei miestä kaatanut.

Eisensteinin isäsuhde näkyy kyllä myös tuotannossa. Bežinin niityssä taustalla on Pavlik Morozovin tarina. Tässähän on kyse pakkokollektivoinnin ajalta, jolloin Pavlik ilmiantaa neuvostoviranomaisille kulakki-isänsä. Isä tuomitaan kuolemaan. Pavlik puolestaan joutuu isoisänsä murhaamaksi. Nyt ajatellen aihe tuntuu hyvin riskialttiinsa tietäen, että Eisenstein halusi tuoda elokuvaan oman painotuksensa. Jokin sisäinen voima veti häntä kuitenkin tuohon aiheeseen. Lisäksi yhteiskunnassa oli tuolloin pieniä toiveita ilmapiirin vapautumisesta. Uutta perustuslakia odotettiin ja ihmisiä oli jopa vapautettu vankiloista. Myöhemmät historialliset elokuvaprojektit tuntuvat vain vahvistavan tuota samaa vetovoimaa.

Kun hän sitten uransa loppuvaiheessa sai valmistaa historiallisia elokuviaan Aleksanteri Nevskistä ja Iivana Julmasta, niin siinäkin tuota teemaa sivutaan paitsi elokuvan hahmojen kautta myös suhteessa Iosif Staliniin. Iivana Julmasta Stalin halusi luoda omanlaisensa kuvan. Sodan jälkeen Eisenstein sai valmiiksi trilogian toisen osan. Stalin vaati siihen selkeitä muutoksia. Eisensteinin Iivana oli liian despoottinen. Ohjaaja lupautui muutoksiin mutta ei käytännössä tehnyt yhtään mitään. Näin Eisenstein uskalsi nousta ”isähahmoaan” vastaan. Samoin aikoihin hän oli alkanut valmistella kolmatta osaa. Töiden etenemisessä oli ongelmia, sillä miehen sydän reistaili ja hän koki vakavan infarktin. Lopulta Iivana Julman toinen osa pääsi julkisuuteen vasta aikojen vapauduttua vuonna 1958. 

40-luvun lopussa maassa nousi uusi sisäinen terrori, kun alettiin kampanjoida kosmopolitismia vastaan. Syytettyinä ja uhan alla olivat melkein aina juutalaiset, ja myös Eisenstein odotti joutuvansa syytettyjen penkille. Uhka oli suuri, mutta kuolema ehti kuitenkin ennen.