Franz Schubertia voisin kai pitää suosikkisäveltäjänäni. Kun
häneen yhdistyy vuosina 1899 – 1970 elänyt venäläinen pianistilegenda Maria Judina (tunnetaan myös muodossa Maria Yudina; Мария Юдина), oli ainekset tähän
kirjoitukseen valmiina. Olin syksyn Venäjän
matkaltani tuonut mukanani muutaman Maria Judinan levyn. Joukossa oli myös
Franz Schubertin pianosonaatti B-duuri nro 21 (DV 960). Levyssä sille oli kyllä
annettu jostain kumman syystä numero 10 (!), mitä jo ostaessani ihmettelin. Se
osoittautui sitten vanhaksi tutuksi B-duurisonaatiksi. Kuuntelin sitä ensi
kerran korvalapuilta kävelylenkillä. Kun panin musiikin soimaan, olin heti ihmeissäni:
eihän tämän tällaiselta pitänyt kuulostaa. Judina vei Schubertinsa aivan
muualle kuin mihin olin tottunut. Lenkistäni tuli varsin intensiivinen kokemus.
Kotiin tultuani etsin käsiini samasta sonaatista ensimmäisen kuulemani version,
esittäjänä Marta Deyanova, ja aloin tarkistaa, miksi ihmeessä ”Judinan
Schubert” kuulostaa niin oudolta.
Marta Deyanovan levyn olin hankkinut vuonna 2005. Maria
Judina on minulle aivan viime vuosien tuttavuus. Hän oli alkanut kiinnostaa mielenkiintoisen
elämänuransa ja persoonallisuutensa vuoksi. Hänestä minulla oli siis hajanaisia
tietoja jo ennen ensimmäistä levyhankintaani. Deyanovan tulkintaan kasvoin
kiinni tietämättä mitään soittajan elämän vaiheista. Haluan kirjoituksessani
raottaa suhdettani tähän Schubertin viimeiseen pianosonaattiin. Kirjoitin
aluksi otsikkoon ”viimeinen sävellys”, mutta muutin sen, koska nähtävästi hän on
saattanut luoda jonkin laulun vielä tämän jälkeen.
Annan hieman taustoja. Judinan levytys on äänitetty vuonna
1947, Deyanovan äänitys on 1990-luvun lopulta. Eroa tulkintojen välillä on siis
noin 50 vuotta, mikä on vaikuttanut ainakin äänityksen laadussa. Elämäkertatietoja
näistä kahdesta pianotaiteilijasta löytyy alempaa. Judinasta kerron
luonnollisesti enemmän. Kutsuin häntä yllä ”legendaksi”. Se pitää
kirjaimellisesti paikkansa, sillä hänestä on olemassa paljon muisteloita, joita
lukiessa monen kertomuksen todenperäisyyttä alkaa epäillä. Hyvin värikäs persoonallisuus
hän on ollut vaatimattomantuntuiseen Deyanovaan verrattuna.
 |
| Marta Deyanovan Schubert-levyn kuvitusta |
Franz Schubert kuoli syfilikseen ja lavantautiin. Wikipedia
tosin kirjoittaa myös elohopeamyrkytyksen mahdollisuudesta. Hän oli saanut
syfiliksen elämässään tekemänsä harha-askeleen johdosta useita vuosia
aikaisemmin. Nykylääketieteen avulla hänet olisi voitu parantaa. Tuolloin sairaus
riudutti häntä pikkuhiljaa ja kuolema tuli vuonna 1828 säveltäjän ollessa
31-vuotias. Schubert tuli toiveensa mukaisesti haudatuksi Ludwig van
Beethovenin viereen.
Schubert sävelsi kolme viimeistä pianosonaattiaan
lopulliseen muotoonsa syyskuussa pari kuukautta ennen kuolemaansa. Heti
valmistumisen jälkeen hän esitti ne pienelle yleisöjoukolle, mutta ne eivät
tuolloin innostaneet. Sävellykset julkaistiin vasta vuonna 1838, kymmenen
vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen.
Sonaatissa on neljä osaa:
(1) Molto moderato.
(2) Andante sostenuto.
(3) Scherzo. Allegro vivace con
delicatezza.
(4) Allegro ma non troppo.
En ala leikkiä asiantuntijaa. Laitan heti alkuun suoran
lainauksen. Tässä tutkija Veijo Murtomäki kertoo sonaatista Sibelius-Akatemian
ylläpitämillä musiikinhistorian verkkosivuilla:
”B-duuri-sonaatti (D960) on
Schubertin vastine Beethovenin Hammerklavier-sonaatille, vaikkakin se on
sankarillisen sijaan resignoitunut teos, jota hallitsevat "traaginen
duuri" ja levottomasti häilyvät harmoniat. Sen leveä lied-melodiikka luo
kouraisevan henkisen sisällön, "syksyisyyden" atmosfäärin. Nerokas on
se tapa, miten avausmelodian sisälle ilmaantuva basson F1–Ges1-trilli tuottaa
ensimmäisen osan tonaalisen suunnitelman: B-duurista edetään Ges-duurin ja
fis-mollin kautta F-duuriin; kehittelyjaksossa cis/des-jännite purkautuu
d-molliin, jonka pohjasävel heiluu ennen kertausjakson käynnistymistä d-mollin
priimin ja B-duurin terssin välimaastossa. Hitaan osan Cis/His1-jännite on
jatkoa avausosalle, ja scherzon modulaatio Des-duuriin jatkaa juonnetta.
Bassoliike G–Ges–F vastaa yhä paljossa finaalin draamasta.” http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/View?id=rom_piano2
Olen itse eläytyjätyyppi enkä pysty hahmottamaan klassista
musiikkia tuolla tasolla. Levottomuuden harmonioissa kyllä aistin heti
ensimmäisestä kuuntelusta ja sonaatin henkisten sfäärien vuoksi olen siihen
nimenomaan kiintynyt. Murtomäki mainitsee sävellyksessä toistuvan traagisen
trillin, joka myös minulle kokijana on ollut sonaatin avainkohtia.
Omasta suhteestani Schubertin musiikkiin voin kertoa sen
verran, että nuoruudestani mieleen ovat jääneet lähinnä eräät laulut. Kun
sitten yliopistosta valmistuttuani aloin varsinaisesti kuunnella klassista musiikkia,
sinfonioista suosikikseni nousi Schubertin 8. sinfonia, lisänimeltään
”keskeneräinen”. Sen kautta opin kuuntelemaan musiikkia mielikuvin. Minulle
muotoutui käsitys, että nimenomaan Schubertin musiikista voi löytää jonkin ”syvemmän
olemuksen”. Musiikin kuuntelu alkoi merkitä minulle mielikuvamatkoja. Aina
musiikki ei tietenkään näin avautunut.
Hyppään 2000-lukuun. Muutin töihin minulle täysin vieraaseen
maahan ja jouduin olemaan paljon yksin. Vietin usein aikaani musiikkikaupoissa
levykokoelmia selaillen. Hankin sieltä kaksi Schubertin pianosonaattilevyä,
esittäjänä juuri yllä mainittu Marta Deyanova. Sieltä ylitse muiden nousi juuri
tämä b-duurisonaatti. Vasta myöhemmin tutustuin lähemmin säveltäjän elämään ja
sain tietää, että säveltäjä oli luonut teoksen kuoleman kolkuttaessa oven
suussa.
Deyanovan tulkinnasta löysin 8. sinfonian jälkeen Schubertini
uudelleen. Deyanova oli minulle vain välittäjä Schubertin sävelmaailmaan.
Myöhemmin Judinan tulkinnassa asetelma oli aivan toinen.
Deyanovaa kuunnellessa pianon kolkot lyönnit veivät minut
mukanaan. Se oli kuin hauras kurkistus Schubertin musiikin arvoitukselliseen
maailmaan. Hauraus kuitenkin huokui itsevarmaa herkkyyttä. Luotin taiteilijaan
ja hänen tulkintaansa. Siitä avautui täydempi, uudenlainen kokemus, toinen
maailma, jota olin taiteesta etsinyt.
 |
| Brendelin levyn kansi |
Schubert miellytti siinä määrin, että hankin Deyanovan
seuraksi myös pari Alfred Brendelin kokoelmaa, johon sisältyi tuo samainen
sonaatti (äänityspaikka Lontoon Royal Festival Hall 1997). Suomessa ollessani
sain käsiini Ralf Gothonin version vuodelta 1988. Niistä tuli nimekkäitä
vertailukohtia. Brendel oli maailmankuulu musiikin tulkitsija ja myös Gothonin
tiesin perehtyneen Schubertin musiikin filosofiaan. Odotin kai heidän kauttaan
löytäväni jotain vielä syvempää.
Alfred Brendelin soitto vaikutti ensin kypsemmältä ja
hiotummalta, kuuntelin sitä yhtä herkkänä kuin Deyanovaa. Olin kuitenkin
kiintynyt Deyanovan karuhkona pitämääni tyyliin, joka aivan kuin olisi vienyt
kertomusta eteenpäin. Brendelin soitto puolestaan jätti ennen pitkää kylmäksi.
Myöhemmin Ralf Gothonin versiosta löysin erityistä herkkyyttä ja kirkkautta ja
teknistä virtuositeettia, mutta myös eräitä erittäin häiritseviä
yksityiskohtia, jotka saattoivat johtua äänityksestä. Sekin versio jäi syrjään.
Aluksi hieman vähättelemäni Deyanovan tulkinta osoittautui ylivertaiseksi. Se
oli tasapainoista ja harmonista, se kietoi minut ympärilleen ja vangitsi
mieleni. Olennaisinta oli se, että koin esittäjän hallitsevan sonaatin
kokonaisuutta. Sonaatti avautuu tavallaan eheämpänä. Kaikki osat tuntuvat
olevan toisiinsa sidoksissa. Siinä ei ole huomattavia rytmin muutoksia,
tulkinnalliset muutokset ovat erinäisten sävyjen ohella lähinnä voimakkuudessa.
Musiikki vie rytmisen rakenteensa ansiosta minut matkalleen, joka on kuin
kontemplatiivista seikkailua mielen syvyyksissä.
Sittemmin tutustuin myös muihin versioihin, lähinnä netin
kautta. Ne jäivät kuitenkin tutustumisen asteelle. Kun Judinan version kuultuani aloin tutkia
tätä sonaattia tarkemmin, vastaani pongahti Youtubesta unkarilaisen Klara
Wurtzin tulkinta, joka näytti hankkineen paljon kävijöitä ja ihailijoita. Siinä
versiossa tuntui olevan ainakin lusikallinen nostalgian hunajaa. Pyrittiin
kauniiseen sointiin, mutta se ei minua Schubertin ollessa kyseessä innostanut.
…
 |
| Marta Deyanova ja Franz Schubert |
Ennen kuin menen tarkemmin Judinan tulkintaan, luon
katsauksen sekä Deyanovan että Judinan elämään. Kuten yllä jo viittasin,
Deyanovan urasta ja yksityiselämästä en tiennyt viime päiviin asti yhtään mitään.
Judinasta tiesin jo jotain ennen ensimmäistäkään kuuntelukokemusta.
Marta Deyanova on syntynyt vuonna 1947. Levyn oheistietojen
mukaan hän oli pienestä pitäen hyvin lahjakas. Hän voitti ensimmäisen
kansallisen pianokilpailun vuonna 1964 ja seuraavana vuonna Italiassa oli
vuorossa kansainvälinen voitto.
Pari vuotta vanhan artikkelin mukaan (http://novinar.bg/news/marta-deianova-nikoga-ne-poviarvah-che-sam-osinoveno-dete_NDE0NjsxNTE=.html
) Deyanova muutti kotimaastaan Bulgariasta
ja kotikaupungistaan Sofiasta vuonna 1994 poliittisista syistä (maahan
tuli sosialistipuolueen johtama hallitus) ja asuu nykyisin Lontoossa
arkkitehtimiehensä, kahden pojan ja boxerin kanssa. Marta Deyanova on soittanut pianoa viisivuotiaasta
lähtien. Hän kasvoi adoptiovanhempien kanssa. Oikeasta äidistään hän tietää vain
tämän olleen saksalainen. Hän on kovin
perhekeskeinen ihminen, kaksi lasta on tuonut tarkoituksen hänen elämäänsä. Ja
vaikka hän asuukin nyt Lontoossa, hän pitää artikkelin mukaan Bulgariaa
kotinaan. Marta Deyanovan kotisivut ovat osoitteessa http://www.deyanova.com/index.html.
Uusimpien tietojeni mukaan hän on jättänyt konsertoinnin.
Maria Judina (1899-1970) syntyi juutalaiseen perheeseen,
mutta hylkäsi teini-iässä juutalaisuuden ja kääntyi ortodoksiseen uskoon. Hän
kertoo itse kypsyneensä tähän jo aikaisemmin. Hänestä kehittyi harras
ortodoksi. Hän aloitti opinnot Pietarin konservatoriossa vuonna 1912. Hän oli
kiinnostunut filosofiasta ja osallistui esimerkiksi Mihail Bahtinin
filosofiseen piiriin.
 |
| Maria Judina 22-vuotiaana |
Judina valitsi elämänurakseen musiikin. Siihen oli uskonnolliset
syyt: hän kohtasi Jumalansa musiikin kautta. Hän omistautui taiteelle ja katsoi
että taiteilijan täytyy elää vaatimattomasti. ”Olen rengas taiteen ketjussa”,
hänen kerrotaan todenneen.
Valmistuttuaan vuonna 1921 hän työskenteli konservatoriossa
ja aloitti heti hyvin aktiivisen konserttitoiminnan. Vuonna 1930 hänet
erotettiin konservatoriosta hänen uskonnollisen vakaumuksensa vuoksi. Tämän
jälkeen hän onnistui pääsemään Gruusiaan Tbilisin konservatorioon hoitamaan
professuuria ja siten vuonna 1936 Moskovan konservatorioon, jossa työskenteli
vuoteen 1951. Sieltä hänet myös erotettiin. Tällä kertaa erottamisen syyksi
kerrotaan modernin länsimaisen musiikin esilletuonti.
Maria Judinasta mainitaan yleensä hänen ulkoinen olemuksensa.
Hänen kerrotaan pukeutuneen kuin nunna. Katsomassani tv-dokumentissa tämä
kuitenkin tämä käsitys torjutaan. Eräs hänet hyvin tuntenut nainen kertoo, että
hän pukeutui mustaan väljään mekkoon, koska hän halusi peittää naiselliset
muotonsa. Eikä hänestä muutenkaan tuntunut löytyvän mitään ”nunnamaisuuteen” viittaavaa.
Hän oli dokumentin mukaan lähinnä räväkkä persoonallisuus, ja luonteeltaan
hyvin sosiaalinen. Puheen aiheeksi nousee myös hänen naimattomuutensa. Hän ei
todellakaan mennyt koskaan naimisiin, mutta 30-luvun loppupuolella hänellä oli
romanssi häntä noin 15 vuotta nuoremman muusikon kanssa. Häät oli jo
suunnitteilla, mutta traaginen onnettomuus katkaisi sen tien. Mies harrasti vuoristokiipeilyä
ja vuonna 1939 hän sai surmansa traagisessa onnettomuudessa Kaukasuksella.
Tuolloin koko retkikunta menehtyi eikä muistaakseni heidän ruumiitakaan löydetty.
Judinasta puhuttaessa muistetaan korostaa, että hän oli
syvästi vakaumuksellinen ortodoksi. Tämä pitää varmasti paikkansa. Aina
mainitaan hänen rohkeutensa tunnustaa uskoaan. Hän ei myynyt vakaumustaan
vaikeissakaan oloissa. Samassa yhteydessä todetaan myös se, että Stalin piti
hänen musiikistaan niin paljon, että armahti hänet sallien hänen pitää vakaumuksensa.
Hän menetti paljon ystäviään suurten puhdistusten aikaan
1930-luvulla. Hän auttoi taloudellisesti vankileirille joutuneita ja eli
samalla itse vaatimattomasti joidenkin tietojen mukaan hyvin köyhänä. Hän ei
kuitenkaan ollut mikään poliittinen henkilö. Esimerkkinä hänen
patrioottisuudestaan kertoo sekin, että sotavuosina hän halusi itse lähteä
rintamalle. Hän kävi sairaanhoitajakurssin ja lähtikin työskentelemään
sotasairaalaan. Hän palasi sieltä kuitenkin takaisin huomattuaan, ettei hän
kykene siinä työssä olemaan paljoa avuksi.
Stalinin ja Judinan yhteyksistä on olemassa eräs tarina.
Siitä on eri versioita, joista kerron yhden. Se löytyy täältä: http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=792 .
Kerran Stalin soitti Radioon. Hän
kertoi kuulleensa Mozartin pianokonserton Judinan esittämänä ja halusi tietää,
oliko esitys levyllä. ”Tietysti on”, oli vastaus. – ”Hyvä, lähettäkää se
huomenna huvilalleni!”. Radiotalossa nousi paniikki. Levytystä ei tietenkään ollut,
konsertti oli esitetty suorana. Puhelimessa ollut johtaja ei tietystikään
uskaltanut vastata Stalinille kieltävästi. Aika oli vähissä. Judina kutsuttiin
paikalle. Äänitys tehtiin yöllä. Judina oli rauhallinen, mutta
orkesterinjohtajaa piti vaihtaa kaksi kertaa, koska he vapisivat pelosta.
Äänitys saatiin tehtyä, se lähetettiin Stalinille. Juttu ei päättynyt vielä
tähän. jonkin ajan kuluttua Judina sai kirjekuoren, jossa oli iso summa rahaa
(20 000 ruplaa). Hän sai tietää sen olevan Stalinilta. Judina lähetti
Stalinille kirjeen: ”Kiitän Teitä avustanne, Iosif Vissarionovitsh. Rukoilen Teidän
puolestanne päivin ja öin ja pyydän Jumalalta, että hän antaisi anteeksi
syntinne kansan ja maan edessä. Jumala on armollinen, hän antaa anteeksi. Rahat
luovutan oman kirkkoni remonttiin.”
Stalin vaikeni. Judinalle ei käynyt mitenkään. Kerrotaan,
että kun Stalin vuonna 1953 löydettiin kuolleena, tuo Mozartin pianokonserton
levytys löytyi hänen gramofoniltaan. Kyseessä on Mozartin pianokonsertto nro
23. Muistelija kertoi tämän tarinan valaistakseen erästä Judinalle tyypillistä
luonteenpiirrettä: suoruutta ja rehellisyyttä. Hän ei koskaan teeskennellyt ja
sanoi suoraan, mitä ajatteli.
Luonteensa mukaisesti innostui valtavasti uusista asioista.
Hän oli esimerkiksi uuden musiikin merkittävimpiä esiintuojia Neuvostoliitossa,
mikä luonnollisesti toi hänelle myös ongelmia.
Lisäksi hänen toimintansa ei rajoittunut vain musiikkiin. Hän oli
laajalti mukana kulttuurielämässä. Lähipiiriin kuului yllä mainitun Mihail
Bahtinin lisäksi mm. runoilija Boris Pasternak.
Maria Judina konsertoi hyvin paljon. Hänen konsertteihinsa
oli hyvin vaikea saada lippuja. Ulkomailla hän kävi vain kaksi kertaa: kerran
Saksassa ja kerran Puolassa. Puolassa hän tutustui moniin musiikin
modernisteihin, kuten Pendereckiin.
Vielä 1960-luvulla hän joutui esiintymiskieltoon, kun esitti
konserttinsa yhteydessä Pasternakin runoja. Siitä vapauduttuaan hän vielä
luennoi romantiikan ajan musiikista. Viimeisen konserttinsa hän piti 1969.
Sitten hän joutui lopettamaan konsertointinsa käden vammautumisen vuoksi.
Musiikin tulkitsijana hän oli oman tiensä kulkija eikä aina
noudattanut uskollisesti nuotteja ja niihin liittyviä soitto-ohjeita. Varsinkin
romantiikan ajan musiikin tulkinnoissa hänen todetaan olleen hyvin omaperäinen.
Tämä tuntuu sopivan nyt käsiteltävänä olevaan Franz Schubertiin.
 |
| Judina kissansa kanssa vuonna 1968. Hän rakasti kissoja. |
…
Nyt siirryn tämän kirjoitukseni vaikeimpaan osaan. Yritän
hahmottaa Marta Deyanovan ja Maria Judinan tulkintojen eroja. Saatan
mielikuvamaalailussani mennä turhan etäisiin sfääreihin, toisaalta
yksityiskohtien tarkastelu voi olla aika tylsää luettavaa eikä minulla ole
siihen edes sopivia kielellisiä välineitä. Jotain vähäistä haluan kuitenkin
kertoa.
Yllä jo kerroin Murtomäen lainauksen yhteydessä sonaatin
alun traagisesta trillistä. Marta Deyanovalla se on kuin kaukainen ukkosen
jyrähdys, sovinnaisesti soitettu hiljainen enne jostakin tulevasta. Brendelin
tulkinnassa se jää vielä enemmän taustalle. Judinalla se taas korostuu
muistuttaen lähinnä räjähdystä.
Deyanovan ja Judinan soiton erona ovat tempon ja
voimakkuuden muutokset. Deyanova soittaa
tasaisemmin, kertoo sonaatista välittyvää tarinaa. Kuten yllä olen todennut,
hän on uskollisemmin kiinni Schubertin maailmassa. Maria Judina sen sijaan
välittää Franz Schubertin musiikin kautta oman aikansa tunnot ja omat sisäiset
tuntonsa. Hänen soittonsa tempon
muutokset ja muut yllättävät eleet saattavat joskus vaikuttaa poukkoilulta.
Judinasta mieleen jää voimakkaat forteosuudet. Judina lyö
pianon koskettimiin vimmalla, joka kipunoi kuulijaankin. Deyanovasta mieleen
jäävät kohdat, joissa mennään kohti hiljaisuutta – pianissimoa. Se on kuin
laskeutumista. Toki Judinan musiikissa eletään välillä hyvin
kontemplatiivisessa maailmassa, jonka koen kuitenkin aina nousevan
hiljaisuudesta. Siinä hiljaisuus ja voima vaihtelevat yllättävästi.
Deyanova tulkinta on sovinnaisempi. Siinä sävelet puhuvat
kietoen pauloihinsa. Hän keskittyy sointien voimaan. Trillin ukkonen on
maagisena taustalla, ulkopuolisena. Se ei lyö niin räikeästi päälle ja riko
musiikin tenhoa kuin Judinalla. Deyanovan tulkinnasta aistin Schubertin
musiikin moniulotteisuuden. Se lipuu mieleen molemmista suunnista, vasemmalta
ja oikealta. Kesken uhan soitto saa lohdullisia ja myönteisiä sävyjä. Se
vangitsee ja lohduttaa eri tavalla kuin Judinan räiske ja suruntäyteinen
hidastempoinen mietiskelevyys, joka voi välillä ahdistaakin.
Deyanova toinen osa on mietteliästä. Sisäiseen harmoniaan
alkaa tulla painetta. Yhteys edelliseen osaan kuitenkin säilyy. Judinalla
huomaa eri osissa joutuneensa eri maailmaan. Pidän Deyanovan tulkinnan
dialogisuudesta: erilaiset voimat myllertävät ja musiikki osaa sitä kovin
hienovaraisesti ilmentää. Osan lopussa soitto rauhoittuu, se aivan kuin
vaipuisi uneen. Kolmannessa scherzo-osassa sisäinen dialogi jatkuu.
Hiljaisuudesta ja yksinäisyydestä ollaan tultu ulos. Elämä virtaa. Musiikista huokuu surumielinen perussävy,
mutta myös muita tunteita paljastuu. Loppua kohde tunnelma nousee hieman
painostavaksi. Neljännessä osassa tuo dialogisuus alkaa viehättää yhä enemmän.
Se pitää kuulijan otteessaan ja kokonaisuuden hallinnassa. Tässä osassa Judina
tuntuu olevan aivan eri maailmassa.
Kerron tähän yhteyteen erään poimintani katsomastani
dokumenttielokuvasta. Oli sota-aika ja Judina oli soittanut juuri tätä
pianosonaattia. Konsertin jälkeen joku kysyi, miksi hän soitti loppuosan niin
nopeasti. ”Mutta nythän on sota”, oli vastaus. Tämä kiteyttää Judinan tyylin.
Deyanova vie matkalle alitajuntaan, mutta Judinan soitto tuo
meidät tuskinemme ja tuntemuksinemme maan päälle. Kun tätä pyrkii sanallisesti
hahmottamaan, voi joutua harhaan. Siksi koetan tarkentaa: Judina tuo ainakin
oman tuskansa ja tuntemuksensa minun tajuntaani. Hän tekee sen tavalla, jota
kutsutaan taide-elämykseksi.
…
 |
| Judina-levyni kansi |
Nyt yritän paneutua syvemmin Judinan tulkintaan. Tämä saattaa olla toistoa, mutta palaan vielä sonaatin ensimmäisessä osassa usean kerran kuuluvaan uhkaavaan bassotrilliin. Sen pitäisi soida pianissimossa, niin kuin Deyanovalla soikin. Brendelin versiossa se kuuluu kerran tai kaksi, muissa kohdissa hän on jättänyt sen soittamatta. Maria Judinan versiossa se soi dramaattisen voimakkaana. Aivan alussa sen kontrastisuus vain voimistuu, koska sonaatti alkaa hyvin rauhallisena ja hitaana, ja tämän levollisen aprikoinnin keskeyttää fortessa räiskyvä trilli. Tästä koko sonaatti saa uhkaavan ja pelottavan perussävyn. Sittemmin soittoon tulee valoisiakin sävyjä, mutta tuo odotus ja uhka on soitossa päällimmäisenä.
Jos ensimmäinen osa on täynnä uhkaa ja pelkoa ja odotusta,
niin toinen osa on minulle kuin panihida (панихида), muistopalvelus kaikille
kaatuneille ja kärsineille. Musiikki huokuu surua, itkua, läheisten kaipuuta.
On rajuja tuskanhuutoja, on hiljaista itkua, epätoivon tunnetta. Sormien herkkä kosketus on kuin hiljaista rukousta.
Tästä soitosta välittyy rankka elämänkokemus ilman mitään keinotekoista kuorrutusta.
Kolmas osa on vastapainona edelliselle alkaa hyvin villisti,
kuin vapauteen päässyt mieli. Sormet juoksevat koskettimilla, mutta herkkyys
muuttuu lähes pakonomaiseksi eteenpäin yrittämiseksi. Se on kuin paniikiksi
muuttuvaa epätoivoista pakoa. Soitto muuttuu nopeasti yhä pelkistetymmäksi,
Kolkot iskut pianon kielille ovat kuin tyhjyyttään kumisevaa ahdistunutta
sydämentykytystä. Raju vimma vie kuitenkin soittoa eteenpäin. Neljännessä
osassa sama tahti jatkuu, mutta välillä soitto pikkuhetkeksi keskeytyy. Juoksutukset
lähtevät aina uudelleen matkaan. Syke alkaa tuntua yhä kolkommalta. Väliin
soitto pysähtyy vetämään henkeä, kuin etsisi inspiraatiota ja voimaa. Vauhti on
huimaa, mutta samalla soiton yleisilme herkistyy, kevenee. Se osoittautuu
lumeeksi. Vasen käsi saa väliin vallan. Sen päälle taas alkavat kevyet
juoksutukset kiirehtiä aivan kuin vapautuisivat alkuosan ahdistuksesta. Loppuun
tulee vapautumisen kokemus, joka on kuin hengen irtautumista, mutta samalla
hapuileva vilkaisu takaisin, pakomatka on päättynyt.
Pianosonaatti päättyy voimakkaaseen loppunousuun, Yudinalla
äkisti kuin salama, Deyanovalla sillä tyylillä kuin 1800-luvun alun musiikissa
on tapana odottaa.
…
Tein pienen koevertailun siitä, missä tempossa Brendel,
Deyanova ja Judina soittavat ensimmäistä molto moderato -osaa. Halusin
oikeastaan vain selvittää, mistä johtuu se, että Brendelin version pituus on
vain 15:05, kun taas Judinalla on 22:00 ja Deyanovalla 22:21. Deyanovalla tempo tuntuisi olevan tasainen.
Brendel aloittaa hitaammin, mutta tempo alkaa pikkuhiljaa kiihtyä.
Alkuminuuteilla Deyanova on hieman jäljessä, mutta jo neljännen minuutin
jälkeen huomaan Brendelin olevan edellä. Judina on tässä vaiheessa keskitiellä,
mutta alku on hänellä poikkeuksellisen hidas, hiljainen ja mietiskelevä. Fortessa
soitettu trilli on ehkä hieman pitempi. Brendelin kiihdyttää tasaisesti tempoa.
Judinalla tempo on lähinnä poukkoilevaa. Hänellä alun hiljainen meditatiivisuus
katoaa, soitto saa voimaa, kuulijana aistin soitossa kivuliasta tuskaa ja
epätoivoa. Noin viiden minuutin jälkeen huomaan syyn Brendelin version
lyhyyteen. Kyse ei ole temposta. Hänen versiostaan on jätetty osia pois. Kun
muut palaavat alun teemaan, Brender menee menojaan. Parissa minuutissa eroa
tulee kuusi minuuttia (Brenderillä 7 minuuttia, Yudinalla 13 min.). Pari
minuuttia myöhemmin eroa on tullut puoli minuuttia lisää. Tässä vaiheessa
lopetin tarkastelun.
Laitan tähän kunkin version osien pituudet:
Alfred Brendel 15:05 9:08 4:02 8:46 37:01
Marta Deyanova 22:21 8:08 4:45 8:37 44:25
Maria Yudina 22:00 9:43 3:25 6:37 41:45
Huomataan, että Yudinan tempo kiihtyy viimeisessä osassa
aivan huimasti. Minulta puuttuu tietoa siitä, onko Alfred Brendelin version
ensimmäinen osa hänen oma muunnelmansa, koska se tosiaan poikkeaa siitä, mitä
muut ovat esittäneet.
Tutustuin eräisiin youtubesta löytämiini versioihin, joista
en viitsinyt kuitenkaan laittaa tähän yhteyteen taulukkoa. Kyseessä ovat
Maurizio Pollinen, Tatjana Nikolajevan, Grigori Sokolovin ja Svjatoslav
Richterin versiot. Pollini soittaa
ensimmäisen osan ajassa18:48, mikä on siis Brendelin jälkeen nopein.
Lisäksi Nikolajevalla se on alle 20 min. Myös Sokolovin versiossa ensimmäinen
osa on suhteellisen nopea (20:15), vaikka sitten kokonaisaika ylittää 43 min.
Selkeästi hitain on Richter (24:30). Hän onkin saanut yhden kiittävän
kommentin, jossa kirjoittaja pitää sitä ehkä hitauden ansiosta ”mystisempänä”
(more mystic). Richterin versio on myös kokonaisajaltaan selkeästi hitain (yli
46 min), vaikka kolmas scherzo-osa on lyhyempi kuin esimerkiksi Alfred Brendelillä.
Maurizio Pollinin versio on katsomistani toiseksi nopein (40:20). Marta
Deyanovan versio on minun vertailussani toiseksi hitain, mikä johtuu siitä,
että hänen temponsa säilyy suhteellisen tasaisena, esimerkiksi scherzo-osa on
hitaampi kuin kenelläkään muulla. Judina soittaa kaksi viimeistä osaa hyvin
nopeassa tempossa.
Loppulause
Kirjoituksessani olen lähinnä käsitellyt kahta tulkintaa
Franz Schubertin viimeisestä pianosonaatista. Tämän kokemuksen jälkeen enää
viitsi vertailla, kumman versio on parempi. Ne ovat niin eri maailmasta.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti