PARIS! – Hilary Hahnin ja Mikko Franckin yhteistyö on poikinut upean levyn

 

Harvoin tulee tarve nostaa esille ja hehkuttaa tuoretta klassisen musiikin levytystä. Nyt haluan sen tehdä. Kyseessä on viulisti Hilary Hahnin tämän vuoden maaliskuussa julkistettu Paris-studioäänite. Ranskan radion filharmonista orkesteria johtaa kaiken lisäksi suomalainen Mikko Franck. Levyn kolmesta säveltäjänimestä yhtenä on vuonna 2016 edesmennyt Einojuhani Rautavaara.

Hahn lumoaa viulunsa soinnilla. Kokonaisuus on tasapainoinen. Jo ensisävelistä alkaen suorastaan jähmetyn paikalleni, suljen silmäni ja annan musiikin voiman ja tenhon sädehtiä tasaisena aaltona levollisen rauhan tilaan vajonneeseen tajuntaani ja sieltä edelleen sisimpääni. Kuvitelmissani lähes aistin, kuinka alkuvoimieni versotkin värähtelevät mieleni syvyyksissä. Sinä hetkenä uskon elämän ihmeeseen. Olen läpikotaisin mukana musiikin tenhovoiman sykkeessä.

Tästä levystä en halua eroon. Laitan sen aamun koitteessa soimaan. Musiikin voima sykkii levollisena ihmeenä auringon valon mukana, sykkii vienosti rauhan ja tasapainon lähettinä.  Sen voimasta jaksan läpi talven kolkon odotuksen. Niin tunnen.

Chausson on minulle aivan uusi tuttavuus. Se saa pysähtymään, jäämään paikalleni, antautumaan hetkeen. Prokofjevin viulukonsertto nro 1 on ennestään kyllä tuttu. Se tuntuisi Chaussonin romanttisen herkistyneeseen olotilaan sopimattomalta mutta Hilarylla on tuon venäläisen mestarin kokeilevan moderniin, levottomuuden täytteiseen sykkeeseen yllätyksellisen pehmeä soundi. Se istuu lopulta kokonaisuuteen tuoden kuin tilauksesta tarvittavan kontrastinsa. On huomattava myös levyn henkilökohtainen puoli. Se välittää intensiteetillään ja herkkyydellään Hahnin lämpöisen kosketuspinnan Pariisiin, unohtamatta Rautavaaran musiikin traagisia nyansseja. Se oli aikanaan myös Prokofjeville tärkeä kaupunki, kun hän paettuaan vallankumouksen alkaessa Venäjältä ensin Yhdysvaltoihin ja asettui sittemmin 20-luvun alussa Länsi-Eurooppaan. Pariisista tuli hänelle uusi koti, josta hän löysi luovuudelleen purkautumistien. Hänen ensimmäisen viulukonserttonsa ensiesitys oli Pariisissa vuonna 1923, kuusi vuotta sävellyksen valmistumisen jälkeen.

Kokoelman päättää Eino Juhani Rautavaaran kaksiosainen sävellys. Se täydentää kokonaisuuden tuoden siihen oman voimallisen leimansa. Samalla avautuu Hilary Hahnin läheinen suhde tuohon suomalaiseen säveltäjämestariin, kuin myös levytyksen kapellimestariin Mikko Franckiin. Siitä voi lukea levyn oheisvihkosesta.

Ensi alkuun Prokofjev tuntuisi kahden muun mestarin välissä tuovan kokonaisuuteen pienen särön, mitä se ei sitten kuitenkaan ole. Tarvitaan toinen kuuntelukerta, jotta salaperäinen yhteys avautuu. Hahn pystyy konserton hitaan osan tulkinnassaan lähes ylitsevuotavaan tunnelmaan. Konsertto avautuu aivan uudella tavalla.

Chaussonin musiikin haluan kuitenkin nostaa ylitse muiden. Kuten jo totesin, En tuntenut sitä ennestään. Nyt mielen nousee jostain kummasta syystä Sibeliuksen musiikki. Se on siis omalla tavallaan myös näkymätön sidos Rautavaaran musiikkiin, jossa – väljästi tulkiten - juuret ja ehkä perimmäinen innoitus vievät Sibeliukseen. Siinä välissä tuo Prokofjev oman ajallisen ja kulttuurisen sidoksensa.

Mutta sanoista viis.  Annetaan musiikin viedä. Avautukaa kuulemaan ja antakaa sen myötä vapaa väylä omalle sisäiselle energiallenne!

…

Nyt vaihdan näkökulmaa. Liitän tähän väliin omiin tuntemuksiinikin liittyvät kuvaukset levyn kahdesta päähenkilöstä. Toivottavasti en pilaa tunnelmaa.

Hilary Hahn on täyttänyt jo 40 vuotta mutta minulle hän on edelleen hento teiniviulisti, hyvin nuorena pinnalle noussut ilmiömäinen kansainvälinen tähti, joka sävähdytti kypsällä otteellaan. En nimittäin ole hänen uraansa noiden teinivuosien jälkeen seurannut. Nyt hän kuitenkin nousta putkahti yllättäen taas esille. Hoikka teinimäisyys näkyy olemuksesta edelleen. Sitä vain vahvistaa Hahnin oma teksti tuoreen levyn oheisvihkosesta. Hän muistelee siinä, kun oli teinivuosinaan kiertueellaan ensi kertaa Pariisissa. Hän syö suurkaupungin yössä Champs-Elyseen varrella sijaitsevan hotellinsa katolla pizzaa ja lähes huumaantuu näkemästään. Hän teki uteliaana havaintoja viehättävän suurkaupungin pienimmistä nyansseista. Siitä vierailusta lähtien hän on käynyt Pariisissa vuosittain ja kaupunki on tullut monella tapaa tutuksi. Se ei ole rajoittunut pelkkiin konserttisaleihin. Pariisi vie siis Hilaryn tunnepitoisiin muistoihin. Hän toteaa, että jopa hänen viulunsa on pariisilaista alkuperää vuodelta 1865, Jean-Baptiste Vuillaumen tekemä. Hän tietää, missä tuon mestarin oma liike aikoinaan sijaitsi. Sen paikalla on nykyisin elintarvikekauppa mutta Hilary kertoo sitä katsellessaan mielikuvistaan matkaten vuosisadan taakse aikaan, jolloin Monsieur Vuillaume häärii ja touhuaa omaan rakkaan työnsä ääressä.

Epäterveelliset pizzansyöntiajat eivät ole viulistia pyöristäneet. Hän vaikuttaa edelleen ulkoisesti samanlaiselta, jollaisena hänet parinkymmenen vuoden takaa muistan. Eikä hänen virtuositeettinsa näytä sammuneen.

Mikko Franckin puolestaan muistan varhaiskypsänä kapellimestarina, niin ikään reilun parinkymmenen vuoden takaa. En ole häntä toki koskaan luonnossa nähnyt, mutta hän on tullut tutuksi, kun olen suomalaista klassisen musiikin maailmaa tiiviisti seuraillut. Ellen väärin muista hän taisi olla vastuullisissa tehtävissä jo alle parikymppisenä. Asuessani vuosituhannen vaihteen aikoihin Moskovassa kuulin eräältä kaupungissa asuvalta suomalaiselta Franckin Moskovan kokemuksiin liittyvän hauskan anekdootin, jonka muistaakseni tuleva maestro oli itse kertonut. Franck vieraili kaupungissa ja oli saanut johdettavakseen merkittävän orkesterin, en muista nyt orkesterin nimeä. Soittajat olivat tottuneet kansainvälisesti nimekkäisiin kapellimestarivieraisiin, joiden rinnalla Franck oli vielä pojankloppi, ja kaiken lisäksi myös kooltaan pienikokoinen. Franck ei saanut ainakin vielä tuolloin liiaksikin vahvoihin auktoriteetteihin nojaavaa orkesterin miehistöä järjestykseen. Kunnioitus puuttui, mihin lienee tuolloin vaikuttanut myös kokemuksen puute. Mutta tuleva maestro maksoi tuolloin vielä oppirahojaan. Harjoittaessaan orkesteria hän ei saanut pidettyä orkesteria otteessaan. Elettiin kaiken lisäksi aikoja, jolloin soittajilla oli pienten tulojen vuoksi runsaasti sivutöitä eikä aika aina riittänyt harjoituksiin. Ohjeet eivät menneet perille ja nuori mies ylipäänsä valitti kuritonta käytöstä. Nurina ei tuottanut tulosta. Soittajat kertoivat Franckille tarinan, joka lie liittynyt johonkin toiseen konserttiin. Oli eräs soittaja, joka oli aina säntillisesti paikalla, ajoissa ja kaikki nuotit oikeassa järjestyksessä, jopa siinä määrin että kapellimestari itsekin ihmetteli moista tunnollisuutta. Syykin sitten selvisi. Hän ei päässyt tulemaan varsinaiseen esitykseen.

Franck kuitenkin on oppirahansa maksanut. Hänen urakehityksensä on jäänyt minulta täysin pimentoon mutta eittämättä hän on vuosikymmenten myötä luonut upean kansainvälisen uran. Ei kuka tahansa pääse johtamaan ranskalaista huippuorkesteria.

…

ERNEST CHAUSSON (1855–1899)
Poème op. 25 for Violin and Orchestra

SERGEI PROKOFIEV (1891–1953)
Concerto for Violin and Orchestra No. 1 in D major op. 19
I. Andantino – Andante assai
II. Scherzo. Vivacissimo
III. Moderato – Allegro moderato – Moderato – Più tranquillo

EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928–2016)
Deux Sérénades
Dedicated to Hilary Hahn · World première recording
1. Sérénade pour mon amour. Moderato
2. Sérénade pour la vie. Andante assai – Comodo – Agitato

Hilary Hahn violin, Orchestre Philharmonique de Radio France, Mikko Franck conductor.

                                            

Seuraavat havainnot perustuvat pääosin CD-levyn oheisvihkoseen. Ranskan radion filharmoninen orkesteri on tullut Hahnille tutuksi. Hän kokee siihen lämpöisen yhteyden, kuin olisi samaa perhettä. Mikko Franckin johtajakaudella suhde on tiivistynyt jopa siinä määrin, että Hahn vertaa sitä salamaniskuun. Sen myötä  nousi ajankohtaiseksi tehdä myös yhteinen levytys.

Hilary ylistää orkesterin tulkinnan tyyliä: ”Sävelet virtaavat kuin keskustelun sanat ja soinnut elävät rinnakkain toisiinsa sulautuen, tunnevoima on läsnä…” Ollaan liioittelematta emootioiden syleilyssä.

 

Chaussonin Poème-teosta Hahn kutsuu ”pohdiskelevaksi melankoliaksi”. Itselleni välähtää tuosta ilmaisusta mieleen juuri yllä toteamani yhteys Sibeliukseen. ”Chausson sukeltaa syvälle toiseen maailmaan.”  Musiikki on ”raakaa, rehevää, sydäntä särkevän kaunista”. Siinä hengitys lähes salpautuu. Hän pitää sitä säveltäjän henkilökohtaisena sielunmessuna (requem).

Teos on Hahnille merkittävä henkilökohtaisesti merkittävä. Siitä löytyy jännä yhteys teoksen ensiesityksen solistiin, säveltäjä ja viulisti Eugène Ysaÿeen (1858-1931). Hilaryn oma viulunsoiton opettaja on ollut Ysaÿen oppilas. Viulistin omalla Facebook-seinällä Ysaÿeta kutsutaan jopa ”Hilaryn musikaaliseksi isoisäksi” (Hilary's teacher Jascha Brodsky was one of the the last pupils of the legendary violinist Ysaÿe, making Ysaÿe Hilary’s musical grandfather).

Wikipediassakin todetaan, että Hilary Hahnin opettajana toimi aikoinaan Jascha Brodsky (1907-1997), joka oli Eugène Ysaÿen viimeisimpiä oppilaita. Brodskyn juuret ovat Venäjällä ja ehkä senkin vuoksi hänen keskeiseen ohjelmistoon kuului myös tällä levyllä mukana oleva Prokofjevin ensimmäinen viulukonsertto. Näin Hahnin ja Chaussonin välille löytyy Brodskyn ja Ysaÿen kautta yhteinen henkinen sidos. Tämä jos mikä tuo myös tälle uutuuslevylle oman painoarvonsa. Hahnin tulkinnan syvyydelle löytyy perusteita.

Eugène Ysaÿesta on mainittava vielä se, että nykyisin hän on tunnettu ennen muuta sävellystyöstään. Itse olen viehättynyt hänen sooloviulusonaateistaan. Olen käsitellyt häntä tässä kirjoituksessani helmikuulta 2019.

Kun Sibelius on tullut Chaussoniin liittyen jo pari kertaa mainituksi, niin jatkan samalla rataa. Chausson oli itse asiassa Sibeliuksen aikalainen, syntynyt kymmenen vuotta aiemmin, mutta kuoli jo 44-vuotiaana polkupyöräonnettomuudessa. Yhteistä heille oli se, että molemmat opiskelivat aluksi oikeustiedettä ja siirtyivät sitten päätoimisesti musiikin opintoihin.  Pitemmälle en kykene heitä vertailemaan. Molemmilla on aivan omanlaisensa sävellystuotanto. Chausson keskittyi pienimuotoisiin, lähinnä pianosävellyksiin.

Poème, Op. 25, valmistui vuonna 1996, ja kuuluu siis säveltäjän myöhäisiin teoksiin.  Chausson ryhtyi sävellystyöhön viulisti viulisti Eugène Ysaÿen pyynnöstä. Ysaÿe pyysi Chaussonilta viulukonserttoa, ja lopputuloksena oli tämä vapaamuotoisempi sävelteos. Chausson omisti teoksensa Ysaÿelle, joka oli myös teoksen kantaesityksen solistina. Teoksen taustalla on venäläisen kirjailijan Ivan Turgenevin lyhyt novelli Le Chant de l'amour triomphant (”Laulu voittoisasta rakkaudesta”). Sitä ei lopulta kuitenkaan mainita teoksen yhteydessä, koska lopullisen version katsotaan liittyvän siihen sangen väljästi. Säveltäjä halusi olla liittämättä sävellykseensä mitään musiikin ulkopuolisia mielleyhtymiä. Ainakin jossain määrin novelli on kuitenkin ollut inspiraation lähteenä. Julkista huomiota sävellys sai vasta Pariisin ensiesityksessä vuonna 1997, solistina niin ikään Eugène Ysaÿe.  Hän esitti sävellyksen vielä kolmannenkin kerran. Se tapahtui Lontoossa viikko Chaussonin kuoleman jälkeen.

Sergei Prokofjevin viulukonsertto on Hahnin omien sanojen mukaan kuulunut hänen suosikkeihin, jopa siinä määrin, että hän on pitkäjänteisesti malttanut odottaa sopivaa levytyksen hetkeä. Nyt ”langat ovat viimein osuneet kohdalleen”. Hän on saanut orkesterin ja sen johtajan kera musiikin juonesta kiinni. Kuten Hahn toteaa, voidaan herkutella yhdessä musiikin vilkkaalla ”elohopeamaisella” luonnolla. ”Kun musiikki etenee, tunnen kuin olisin kilparadalla.” Ollaan Hahnia mukaillen ponnistelujen äärirajoilla.

Jatkan tuota kilparata-allegoriaa. Hahnia kuunnellessa viulu etenee sulavasti, se kilpajuoksu ei ole väkinäistä tarpomista vaan sulavaa juoksua mahdolliset esteetkin väistäen. Prokofiev on haastavaa paitsi soittajalle myös kuulijalle. Itselläni on tunto, että kaaoksesta ei olla kaukana, musiikin on edettävä määrätietoisesti kohti kirkkaampia vesiä. On tunnettava liike ja sen ohessa pidettävä kosketus kätköjen uumenissa paikoin harhailevaankin sisäiseen ajatukseen.

Hahn kokee konserttoa soittaessaan olevansa tiukasti kiinni elämässä. Hän yhtäältä toteaa, että Prokofjevin sävelkielen ”brutaali” raakuus on ilkeää. Konserton juoksutuksia hän kuvaa eteerisiksi, siis lähinnä kevyen hauraan yliaistillisiksi. Juoksutukset saavat hänet kananlihalle. Hän panee myös merkille fraasien keskinäisen emotionaalisen läheisyyden ja intensiteetin.

Hahn kokee, että Prokofjevin konsertto on äärimmäisen vaikea esittää. Säveltäjä on hänen mukaansa tiennyt, että kun sävellys vie esittäjänsä äärirajoille, myös tulkinta kohoaa korkeampiin ulottuvuuksiin.

Hilary Hahnilla on hyvin lämmin suhde säveltäjä Einojuhani Rautavaaraan, eikä hän tyhjästä ole omistanut teostaan nimenomaan Hahnille. Tärkeänä yhdyssiteenä heidän välillään on ollut kapellimestari Mikko Franck.

Oman traagisuutensa sävellykselle tuo se, että toisen osan orkestraatio jäi kuoleman yllättäessä keskeneräiseksi. Sen viimeisteli säveltäjän oppilas Kalevi Aho. Rautavaran ja Ahon kautta levyllä on myös etäinen yhteys Jean Sibeliukseen. Pariisi ja Ranska liittyvät Rautavaaran luomukseen ainakin nimiensä kautta. Säveltäjä on alusta pitäen nimennyt sävellyksensä ranskaksi: Sérénade pour mon amour – Serenadi rakkaudelle – ja  Sérénade pour la vie – Serenadi elämälle. Kun Hahn toteaa, että Chaussonin  Poème (Runoelma) on hänen tajunnalleen kuin säveltäjän rekviem, niin Rautavaaran postuumisti julkistettu sävellys tuo levyn kokonaisuuteen vielä lisää traagisuutta, kun se on suoranaisesti säveltäjän jäähyväisteos. Mikko Franckin ansioita ei saa väheksyä. Hahnin mukaan nimenomaan hänen ansiostaan Kalevi Aho viimeisteli teoksen orkestraation. Sävellyksen kantaesityksestä helmikuussa 2019 tuli hyvin tunnevoimainen säveltäjän elämäntyötä kunnioittava esitys.

Täällä julkaistussa haastattelussa Hahn toteaa Rautavaaran sävellykseen liittyen seuraavaa: "Minulle ja Mikolle oli todella tärkeää saada Rautavaaran sävellys julkaistua ja sen myötä varmistaa, että se olisi mahdollisimman laajan yleisön kuultavissa mahdollisimman pitkään.”

…

Liitän vielä Hilary Hahnin soittotyyliin liittyen lainauksen eräästä levyarvostelusta (täältä):

Hän soittaa intohimoisella intensiteetillä, vaikka hänen viulunsa ihmeellisen varma sointi ei ole samalla tapaa välittömästi viettelevä kuin esimerkiksi Itzhak Perlmanilla on  tämän kaltaisessa ohjelmistossa.

Lainaan samasta artikkelista kohtaa liittyen Prokofjevin konserttoon, nyt suomentamatta:

Without going as far as some to embrace the modernist grit in Prokofiev’s oyster, Hahn reminds us that this is an opus Stravinsky admired, at once sweet, cool and precise. Sticking with mainstream tempos, Mikko Franck’s orchestral fabric conveys a newly minted quality from the moment he has the opening melody float over a fairy-tale shimmer subtler than that encoded on the page. Old-school string-based textures are largely discarded in favour of a more detailed, linear approach. The sound team foregrounds Hahn’s intonationally rock-solid violin without obscuring detail. The bassoon is suitably ‘present’ in the finale. You don’t hear that much tuba – then again does anyone really want to? The soloist’s crystalline trill-chains register clearly towards the close. Marvellous!

Laitan loppukaneetiksi vielä lainauksen samasta artikkelista liittyen Mikko Franckiin ja levyn ulkoasusta vastanneeseen Deutche Grammophon yhtiöön. Siinä ylistetään Hahnin omaa kuvausta, mihin on helppo yhtyä.

Oman aikamme miehellä Mikko Franckilla on erilaiset prioriteetit, kuten varmistaa, että viimeinen sointu pysyy vireessä. Nuoremmille kuuntelijoille tämä on hyväksi. DG:n melko kaunis suunnittelukonsepti voi miellyttää tai ei, mutta Hahnin omat kirjalliset kommentit ovat havainnollisia, eivät lainkaan ylimielisiä. Fanit ovat jo merkinneet tämän pakolliseksi ostoksi ja todennäköiseksi palkintoehdokkaaksi. He eivät ole väärässä.

Darja (eräs satunnainen kohtaaminen)

Johdannoksi:

Tarkoituksenani on aloittaa uusi tekstisarja lähinnä Venäjästä. Olkoon otsikkona Muistiinmerkintöjä vuosikymmenten takaa. Palaan 80-luvulle ja sitä seuranneisiin vuosiin. Neuvostoliiton kausi Venäjän imperiumin historiassa alkoi vetää loppuhenkosia ja hapuiltiin uuteen aikaan. Muistot ovat kyllä aitoja, mutta kaikkeahan mieli tahtoo värittää. Saatan poiketa välillä 70-luvulla ja tehdä loikkia myös muualle maailmaan.

Ensimmäisessä jutussani eletään 90-lukua ja mennään sensuelliin suuntaan. Varoitan ennakolta. Teksti saattaa herättää sisäisen moraalinvartijan. Mutta on kyse vain pehmeän lempeästä romantiikan kaipuusta. Ja rakkauden huuma ylittää kaikki aikakaudet.

Olen hapuillut muistiani. Tuntuu, kuin tyylissäni ja kuvauksen taustalla olisi ollut jokin joskus lukemani kertomus tai pitempi novelli, ehkä useampi. En viitsi nyt nimetä yhtään. Ollaan Tšehovin tai Turgenevin maailmoissa. Vaikutusta on molemmilla mutta ehkä kuitenkin enemmän ensiksi mainitulla.

Kertomus Darjasta on sarjan ensimmäinen kirjoitus. Annan ajan viedä. Seuraavia sarjan osia tulee, kun on tullakseen. Joka tapauksessa pyrin lyhyehköihin tilannekuvauksiin.

...

Darja

Kesken kiihkeän työrupeaman tarvitsin irtautumista arjesta. Olin kavereiden kanssa liikkeellä. Kohtasin kaupungin keskustassa Darjan. Se oli ensitutustuminen, joka huipentui yhteiseen yöhön. Sen jälkeen hän on jäänyt vain valonsäteeksi muistoihini...

Se oli kolmen hengen tyttöporukka: kaksi suupalttia, ja Darja myhäili mukana hiljaa vaieten. Hän oli muita myös ulkoisesti hieman pyylevämpi. Poissaolevan oloisena hän piti tyttökavereihinsa parin metrin etäisyyden. Hän ei ollut mikään missityyppi, mutta en sitä kaivannutkaan. Hän kätki sisäänsä jotain salaperäistä. Mieli tarkkaili, teki havaintoja. Otin pienen eleen hänen suuntaan. Hän reagoi. Pian jätimme muut. Hän otti minut käsikynkkään, hymy leveni, silmät kirkastuivat. Heti havaitsin poikkeuksellisen piirteen. Hänellä oli kyky hykerrellä äänettömästi. Tyytyväisyyden olotila paljastuu ja vangitsee mielen.

 Olemus oli - sanoisinko pehmeän hiljainen. Jossain sielun syvyyksissä jotain värähteli. Vaistosin, että tytön sydän oli paikallaan. Havaitsi samaa herkkyyttä, joka olin kokenut venäjän klassikkoteosten naishahmoihin tutustuessani. Lähinnä tulee mieleen Ivan Turgenev. 

 Hän vei minut asunnolleen, joka oli aika keskustassa. Hän asui äitinsä kanssa ja tämä oli juuri nyt datshalla. Darja oli selvästi innostunut. Näkyi tilanteen epätavallisuus. Ehkä hän oli mieltynyt hiljaiseen olemukseeni. Hän tarjosi lasillisen jotain imelää punaista hedelmäviiniä, vain lasillisen. Hän oli vilpittömän oloinen puheissaan. Kimakkuutta ei ollut vähääkään, kuorossa hän olisi ollut matala altto. Puhe oli kuin sielun pohjilta huokuvaa kuiskintaa, syvät tuntemukset paljastuivat. Ja hän piti romanttisesta yhdessäolosta. Se oli huumaavaa ja levollista. Ikään kuin taustalla olisi soinut musiikki, mutta niin hiljaa, ettei se häirinnyt. Kenties keskinäinen vetovoimamme sai sydämemme soimaan.

 Selailimme hänen valokuva-albumiaan. Hän oli vastikään ollut Egyptissä. Oli kuvia siskon häistä, datshasta, äidistä.

 Yö kului kuin unelma, kuin amerikkalaisesta melodraamasta: rakastelimme, halailimme, olimme vain ja hengitimme hiljaa, tunsin kevyen ilmavirran poskipäissäni, hipaisin hiljaa huulillani hänen poskeaan, hän vastasi tuskin havaittavasti. Välillä Darjalle tuli mieleen jokin hauska asia, kuuntelin hymähdellen.

 Keskustelimme uskonnollisista kokemuksista. Darja kävi usein kirkossa. Välillä painauduimme taas toisiimme, kuin hengityksemme tuntien. Välillä nousimme ylös. Hän meni levysoittimen äärelle. Pian hempeä musiikki täytti huoneen. Ihastelimme rauhallista aamuyön maisemaa. Darja pelästyi huomatessaan, että parvekkeen kohdalla olevan puun lehdet olivat alkaneet kellastua. Se oli huono enne, hän sanoi ja meni totiseksi. Minä vaikenin ja painauduin häneen tiiviimmin. Tätä jatkui lähes aamupäivään. Työt odottivat, minun oli mentävä. Hyvästellessämme annoin hänelle lahjan. Darja hykerteli tyytyväisenä. Kun tulin ovesta kadulle, hän vilkutti vielä parvekkeelta.

Sieluuni on jäänyt elämään levoton henki, mutta aina se väistyy ajatellessani Darjaa.

(Päivitetty 8.11.2021)

  

Kosmopoliittista kulttuuria 1800-luvun Euroopassa – Ivan Turgenevin ja Pauline Viardot’n jäljillä

Pissarro: Avenue de l'Opera. Effect of snow. 1898

Orlando Figes, The Europeans. Three lives and the making of a cosmopolitan culture. Allen Lane 2019, 552 s.

Lontoossa vaikuttava historian professori Orlando Figes on kirjoittanut kirjan eurooppalaisesta kulttuurielämästä 1800-luvulla. Hän kutsuu sitä kosmopoliittiseksi, mikä tarkoittanee avointa yhteisöllisyyttä, jossa valtakuntien rajat tai kielierot eivät olleet kanssakäymisen esteenä. Nurkkakuntainen epäluuloisuus oli poissa. Ajatuksille suotiin vapaus, vieraita vaikutteita ei taiteessa torjuttu. Tuo aika päättyi siihen, kun kansallisvaltioiden keskinäisten suhteiden kärjistyminen alkoi vaikuttaa myös kulttuurielämässä.  Näin sen itse karkeasti hahmottaisin.

Figes on Venäjään erikoistunut tutkija. Hän on kirjoittanut mm. Venäjän kulttuurihistorian (Natasha’s Dance), läpivalaisevan teoksen vuoden 1917 vallankumouksen taustoista ja alkuvuosista (A People’s Tragedy) ja itselleni on tullut tutuksi myös kuvaus Krimin sodasta (The Crimean War).

Teoksessa eletään Euroopan sydämessä. Kulttuurielämän keskuksena on Pariisi. Se vetää luovia voimia puoleensa. Kansainvälistyminen oli ajan henki. Oopperaa ja muita kulttuuritapahtumia tultiin seuraamaan kauempaakin. Kun junat korvasivat hevoset, päästiin vapaammin matkustamaan.

Teoksessa tulee vastaan huomattava määrä tunnettuja taiteilijoita ja muita kuuluisuuksia. Figesin kuvauksen keskiössä on kuitenkin kolme henkilöhistoriaa, vaikka päähuomio onkin maailmassa heidän ympärillään. Henkilöt ovat venäläinen kirjailija Ivan Turgenev (1818-1883), espanjalais-ranskalainen laulajatar Pauline Viardot-García (1821-1910) ja tämän puoliso, taidehistorioitsija, kulttuurialan vaikuttaja ja Pariisin italialaisen oopperan johtajanakin ansiokkaasti toiminut Louis Viardot (1800-1883), joka oli myös politiikassa mukana tasavaltalaisaktiivina. He olivat eurooppalaisia siinäkin mielessä, että he asuivat ja toimivat monessa eri maassa ja olivat tekemisissä hyvin monenlaisten henkilöiden kanssa. Turgenev oli ajatuksiltaan lähinnä klassinen liberaali (ainakin vanhempana), Louis Viardot häntä radikaalimpi, vasemmistoon päin kallellaan.

Ilja Repinin muotokuva Turgenevista 1870-luvulta

Olen itse kai jo kouluopetuksen myötä oppinut hahmottamaan historiaa kansakuntien välisten sotien ja erinäisten muiden konfliktien kautta. 1800-luvun Euroopasta mieleen nousevat Napoleon sotaretkineen, Wienin kongressi, ”hullu vuosi” 1848, Krimin sota, Italian yhdistyminen sekä Preussin ja Ranskan sota vuonna 1870, jolloin Saksan alueen tilkkutäkkivaltioista alkoi kehittyä läntiselle naapurille yhtenäinen uhoa huokuva vastavoima. Tuolloin kulttuuri ja taide on jäänyt siitä helposti irralleen. Figesin kirjassa politiikka jää taustalle mutta on se toki arjessa enemmän tai vähemmän läsnä. Niistä huolimatta taiteilijat toteuttavat omaa kutsumustaan. Lähimmän iholle päähenkilöiden elämässä tuli lopulta Preussin ja Ranskan välinen sota. Voisi jopa todeta heidän olleen siinä lähes osallisena. Turvasatamaksi tuli heille tuolloin Englanti.

Vuosisadalle tyypillistä on raju teknologinen kehitys. Sen myötä myös talouselämä kasvaa. Siihen viitaten teos alkaa kuvauksella Ranskan ensimmäisestä kansainvälisestä junamatkasta kesäkuussa 1846. Se vei runsaslukuisen kutsuvierasyleisön Pariisista Brüsseliin. Mukana oli monia kulttuurin merkkinimiä, kuten kirjailijat Alexandre Dumas ja Victor Hugo. Mieli oli korkealla ja avovaunuissa matkaa tehnyt juhlaväki taisi kai vain nauttia, kun veturista levinnyt noki sotki juhlatamineet. Rautatie avasi myös kulttuurielämään aivan uudet tuulet. Kansainvälistyminen toi lisäksi uusia vaatimuksia mm. tekijänoikeuslainsäädäntöön. Kun säveltäjä Rossini loi vielä 1820-luvulla oopperoita kertakorvauksella, niin muutama vuosikymmen myöhemmin taiteilijat alkoivat saada oikeuden teoksiinsa myös kuolemansa jälkeen. Piratismi - koskien esimerkiksi kirjallisuuden käännöksiä - häiritsi pitempään mutta sitäkin alettiin lopulta laittaa järjestykseen.

Nyt koronaviruksen aikaan mieleen nousee myös lääketieteen kehitys tai paremminkin kehittymättömyys. Kolera jylläsi ja sukupulitaudit raastoivat elämän hekumasta nauttivia luovia kykyjä. Ne oli kuitenkin nöyränä kohdattava. Lääketiede alkoi tehdä kehitysloikkiaan vasta hieman myöhemmin.

Tuo aika avasi mahdollisuudet monenlaisille persoonallisuuksille. Jonkinlaisen käänteen kehitykseen lienee tuonut säveltäjä Richard Wagner. Hänen toimintansa tuntui ainakin jossain määrin murtavan vallinnutta kosmopoliittista yhteyttä. Ristiriitaa toi se, kun hän julisti missiokseen ilmaista musiikillaan ”saksalaista kansallista henkeä”. Ranskan ja Saksan välirikko ei kuitenkaan hänestä johtunut. Wagner ei jäänyt pelkästään kansalliseksi keulakuvaksi. Hänen musiikkinsa yhdisti edelleen. Palaan tähän alempana.

Toiseksi vaikuttajaksi nostaisin isänsä jälkiä seuranneen Johann Strauss nuoremman. Hänen toiminnallaan oli vaikutuksensa. Valssit ja niiden mukana tanssiaiskulttuuri alkoivat yhä laajemmin osaksi kaupunkikulttuuria. Kaupunkeihin luotiin riemukkaita ulkoilmatapahtumia, kahvilakulttuurikin taisi siinä laajeta. Tällä oli myös lieveilmiönsä – prostituutio totta kai.

Monet: Le Boulevard des Capucines. 1873

…

Ivan Turgenev oli aikansa venäläisistä kirjailijoista selkeästi kansainvälisin. Hän oli monipuolisesti kielitaitoinen ja laajalti sivistynyt. Perhe huolehti hänen koulutuksestaan. Hän pääsi jo pikkupoikana matkustamaan Länsi-Euroopassa. Aikuisiässä hän loi ympärilleen laajan ystäväpiirin. Myös ulkoisesti hän oli 190-senttisenä jättinä oiva venäläisen kulttuurin keulakuva. Hänen ansiostaan monet venäläiset kirjailijat tulivat lännessä tutummiksi aina Puškinia myöten.

Pauline Viardot oli Turgenevin sydänystävä. Ensi tapaaminen tapahtui Pietarissa vuonna 1843. Viardot’n laulu lumosi nuoren miehen ja voi todeta, että tapaamisen myötä myös miehen elämänura sai kirkkaamman suunnan.  Turgenevin ja Pauline Viardot’n keskinäinen suhde on mysteeri. Se jatkui läpi elämän, vaikka toki kriisejäkin matkan varrella oli, kun Turgenev itse kävi omaa sisäistä kamppailuaan. Lyhyiden katkosten jälkeen suhde lopulta vain syveni. Laulajattaren omaa avioliittoa suhde ei häirinnyt, mutta siitä voi kai kiittää puolison pitkämielisyyttä ja kai myös vapaamielistä asennetta. Tosin on todettava, että ympärille pyörineiden huhujen vuoksi hänenkin kärsivällisyytensä oli ajoittain koetuksella.

Viardot’n perheeseen syntyi neljä lasta ja on vahvoja epäilyksiä, että Turgenev oli perheen kuopuksen biologinen isä. Ja kyllä Pauline flirttaili myös muiden kanssa. Perheen toisen lapsen isäksi epäiltiin säveltäjä Charles Gounod’ta, jonka kanssa Paulinella sattui tuolloin olemaan ”lyhyt työpaikkaromanssi”. Aviopuoliso ei tuolloin huhuista välittänyt mutta Turgenevin sai Paulinen huikentelu mustasukkaisen raivon valtaan.

Turgenev kuvataan yhteiskunnan kehitystä käsittelevänä kirjailijana, mutta kirjallisuus oli hänelle myös purkautumista arjen tunnoista. Esimerkiksi tuon Gounod-tapauksen aikoihin hän julkaisi novellin nimeltä Tarpeettoman ihmisen päiväkirja (1850), jossa päähenkilö joutuu sairaalloisen mustasukkaisuuden valtaan.

Pauline Viardot. Kirjailija Georg Sandin pojan Maurice Sandin maalaus.

Pauline García oli espanjalaissyntyinen lahjakkuus. Hän oli musiikillisesta suvusta, mm. isosisko oli laulajatar. Ensimmäinen julkinen esiintyminen hänellä oli 15-vuotiaana vuonna 1836. Seuraavana vuonna hän piti ensikonserttinsa lyöden itsensä lopullisesti lävitse. Ura oopperassa alkoi jo vuonna 1839. Tässä vaiheessa hänelle alettiin jo etsiä puolisoa. Ehdokkaita löytyi. Paulinen kanssa ystävystynyt kirjailija ja naisasianainen Georg Sand (kyseessä siis taiteilijanimi) – vuosisadan yksi keskeinen kulttuuripersoona - suositteli Louis Viardot’ta. Tämä oli tuolloin Pariisissa oopperanjohtaja ja tyttöä parikymmentä vuotta vanhempi. Itse asiassa myös Viardot itse oli tuolloin jo iskenyt silmänsä Paulineen. Neito sai toki sanoa viimeisen sanansa. Ikäerolla ei ollut väliä, naimisiin mentiin vuonna 1840. Mies tunsi oopperan maailman perusteellisesti. Pauline tarvitsi vahvaa tukijaa ja mies omistautui heti vaimonsa uran luomiseen. Hän jätti oopperanjohtajan työnsä ja ryhtyi täysipäiväiseksi manageriksi. Häntä tarvittiin, koska oopperan suosio oli kasvussa, kilpailu huipulla oli kovaa ja Euroopan oopperataloissa oli jo tuolloin omat nokkimisjärjestyksensä. Aviomiestä tarvittiin siinäkin mielessä, että naisella ei ollut tuolloin Ranskassa vielä edes oikeutta allekirjoittaa sopimusta (vuoteen 1852 asti). Aviomies teki sen hänen puolestaan.

Alusta pitäen ymmärrettiin, että kyse on kehityskykyisestä laulajasta. Pauline Viardot’n bel canto -tyylinen ääni kiehtoi. Alusta pitäen lähdettiin määrätietoisesti luomaan uraa. Hintapyynnöistä ei tingitty, vaikka saatettiin menettää hyviä esiintymismahdollisuuksia. Ensimmäisestä esiintymismatkastaan Venäjälle vuonna 1843 hän ei yksinkertaisesti voinut kieltäytyä, koska tarjous ylitti kaikki toiveet. Tuokin kertoo hänen saamastaan kansainvälisestä huomiosta.

Pauline ei koskaan myöhemminkään antanut hintapyynnöissään periksi. Esimerkiksi ystävänsä Frederic Chopinin hautajaisissa vuonna 1849 hän ilkesi pyytää yhdestä laulusta 2000 frangia, mikä oli puolet koko tilaisuuden budjetista. Kerrotaan pienenä lisätietona, että tuolloin ei naisten sallittu laulaa kirkoissa, mutta nyt tehtiin poikkeus, kun sovittiin, että he laulavat verhon takana.

Ura lähti loistavaan nousuun. Ja myös perhe alkoi kasvaa, joulukuussa 1841 syntyi esikoinen. Sen jälkeen tuli kymmenen vuoden tauko. Kaikkiaan lapsia tuli neljä, joista kolme vanhinta olivat tyttäriä. Nuorimmainen Paul syntyi vuonna 1857. Kuten jo yllä totesin, hänen isäkseen epäiltiin Turgenevia. Oopperaura kesti parikymmentä vuotta. Hän vetäytyi lavoilta 60-luvun alussa mutta jatkoi laulajanuraansa vielä pienemmässä määrin, lähinnä yksityistilaisuuksissa. Hän kuitenkin vielä keväällä 1870 esiintyi konserteissa soilistina. Hän keskittyi 60-luvulta yhä enemmän sävellystyöhön ja opettamiseen. Säveltäjänä hän loi oikeastaan toisen uran. Ensimmäinen suurempi työ oli Frederic Chopinin masurkkojen sovittaminen lauluiksi. Elinaikanaan hänelle kertyi useita satoja sävellystöitä.

Pauline oli ääneltään lähinnä mezzosopraano. Nuorena hän sävähdytti varsinkin Rosinan roolissa Gioacchino Rossinin Sevillen parturissa. Juuri sillä hän villitsi yleisönsä myös Venäjän ensivierailullaan vuonna 1843. Desdemonan rooli Rossinin Otellossa oli puolestaan ollut hänen ensimmäinen oopperaroolinsa neljä vuotta aiemmin. Yksi huippurooli liittyy Giacomo Meyerbeerin Profeetta-oopperaan (Le Prophète) vuonna 1849. Sitten uran huipennus oli 60-luvun vaihteessa, kun hän sai esittää Christoph Gluckin oopperaa Orfeus (Orphée) peräti 150 kertaa. Se oli varsinaisesti luotu kastraattilaulajalle vuonna 1762, mutta nyt Hector Berlioz oli luonut siitä uuden version. Siitä tuli Pauline Viardot’n oopperauran loistava huipennus. Esimerkiksi kirjailija Charles Dickens matkusti varta vasten esitystä katsomaan ja liikuttui Viardot’n suorituksesta kyyneliin. Tuota Berliozin versiota esitetään edelleen.

Viardot’lla oli hyvin monipuolinen ohjelmisto. Hänellä oli tapana liittää vierailuesityksissään illan ohjelmaan ylimääräisenä kunkin maan omaa laulutuotantoa, mikä on osoitus hänen oppimiskyvystään. Venäjällä hän yllätti yleisönsä esiintymällä perinteisessä venäläisessä asussa. Hänen ohjelmistoonsa kuului mm. Pjotr Tšaikovskin romanssi None But the Lonely Heart, jota hän esitti myös Pariisissa. Varsovassa valinta oli selvä: Chopinin Masurkoista hänen itsensä sovittama laulusikermä ja puolalaiseen kansanmusiikkiin perustuva ”Hulanka”. Myös klassiset orkesteri- ja kuoroteokset kuuluivat hänen ohjelmistoon. 50-luvun lopulla esiintymisvauhdin ollessa kiihkeimmillään hän oli solistina Birminghamin kuorofestivaaleilla. Ohjelmassa oli kolme tunnettua oratoriota: Händelin Messias, Haydnin Luominen ja Mendelssohnin Elias. Esitykset kokosivat suuria yleisömääriä.

Britanniassa hän vieraili usein. Esiintymisvauhti saattoi olla raastava. Näin tapahtui keväällä 1859, kun hän kiersi lyhyellä aikataululla yli 30 kaupunkia. Tällöin hän poikkesi höyrylaivalla myös Dublinissa. Kestokyky oli äärirajoilla. Esiintymisiä oli 70, yöt yleensä matkustettiin, päivä kului palautumiseen.

Turgenev lähti 40-luvun lopulla länteen ja asettui asumaan Viardot’n perheen läheisyyteen Courtavenelin idylliseen maalaiskylään Pariisin liepeille. Hän palasi 50-luvun alussa kotimaahansa hoitamaan asioitaan. Se kausi venyi muutamaksi vuodeksi, kun huolia kertyi aina äidin kuolemaa ja viranomaisten langettamaa matkustuskieltoa myöten. Lisäksi kotitilalleen tullessaan mies koki suuren yllätyksen. Tuolloin vielä hengissä ollut äiti (joka hoiti leskenä perheen sukutilaa) esitteli pojalleen kahdeksanvuotiaan Pelageja-tytön. Kyseessä oli Turgenevin avioton lapsi, tytön äiti oli tilalla maaorjana työskentelevä ompelijatar. Turgenev halusi kantaa teostaan vastuun ja teki nopean ratkaisun. Hän otti yhteyttä Pauline Viardot’hon.  Sovittiin, että tämä adoptoi tytön ja hänet lähetetään Ranskaan. Paulinen oma tytär oli tuolloin kasvanut yhdeksänvuotiaaksi. Pelagejasta tuli Paulinette. Tyttö sai täysin ranskankielisen kasvatuksen ja unohti täysin oman venäjän kielensä. Tyttären kerrotaan olleen oikukas. Hän ei tullut aina toimeen sijaisäitinsä kanssa. 

Vuonna 1858 Turgenev julkaisi novellin nimeltä Asja, jota voisi kai kutsua pienoisromaaniksikin. Sen päähenkilössä on paljon yhtenevyyksiä Paulinette-tyttäreen. Asja on luonteeltaan arvaamaton ja itsekeskeinen, toimissaan äkkipikainen. Kyseessä on pienimuotoinen psykologinen tutkielma, jonka kautta kirjailija haluaa purkaa omaa sydäntään tyttärensä kohtalosta.

Paulinetten elämä ei sujunut luontevasti. Hän avioitui lasitehtaan johtajan kanssa, perheeseen syntyi kaksi lasta mutta heille ei syntynyt jälkikasvua. Mies osoittautui juopoksi, joka ajoi tehtaansa konkurssiin ja joi perheensä varat. Paulinette eli Sveitsissä yksinhuoltajana köyhissä oloissa elättäen kotiopettajana nipin napin perheensä. Isä avusti, minkä voi, mutta kuoleman jälkeen sekään ei onnistunut, kun tytär ei onnistunut saamaan perintöäkään.

Turgenev matkusteli Länsi-Euroopassa oleillessaan paljon, varsinkin 50-luvun lopulla.  Tuolloin hän oppi matkoillaan myös kirjoittamaan. Ne olivatkin hänelle varsin tuotteliaita vuosia. Vuonna 1862 ilmestyi romaani Isät ja lapset, jota voinee pitää vuonna 1852 ilmestyneen kertomuskokoelman Metsämiehen muistelmien ohella hänen pääteoksenaan. Romaani aiheutti paljon polemiikkia kotimaassaan, Lännessä kirjailijan arvostus nousi. Dmitri Bykovin arvion mukaan romaanin henkilöhahmoista löytyy aitoa moninaisuutta, mitä tuon ajan länsieurooppalaisesta kirjallisuudesta puuttui. Romaanin päähenkilön, lääkäriksi opiskelevan Bazarovin kautta Turgenev käsittelee ajalleen tyypillistä nihilismin ongelmaa.  Bazarov on varsin ristiriitainen hahmo, kaiken kyseenalaistava kyynisyyden huipentuma. Ihmissielun tarkastelusta hän oli kääntänyt huomionsa luonnontieteeseen. Hän empii rakkaussuhteessaan mutta siihen tulee luonnollinen ratkaisu, kun  hän hoitaessaan lavantautiin sairastunutta  kyläläistä saa kuolettavan tartunnan.  

Sen ja muidenkin teosten myötä Turgenev sai lännessä paljon ystäviä. Gustav Flaubert oli tietysti läheisin. Guy de Maupassant oli toinen ja tietysti myös Emile Zola. Amerikkalaistaustainen mutta Lontooseen muuttanut Henry James  piti Turgenevia suoranaisena idolinaan ja luokitteli hänet eurooppalaisen kosmopolitismin ruumiillistumaksi.

Turgenev asui paljon samoissa paikoissa Viardot’n perheen kanssa. Välillä tuli pieniä katkoksia, joihin syynä oli kirjailijan omat kiireet ja kriisit sekä tietysti myös Paulinen työ. 60-luvulla he muuttivat kaikki Ranskasta Badenin kylpyläkaupunkiin toiselle puolelle Rein-virtaa. Syy muuttoon oli poliittinen. Tasavaltalainen Louis Viardot oli Ranskaa hallinneen, kuninkaaksi itsensä julistaneen Napoleon III:n tiukka vastustaja.

He viihtyivät Badenissa. Pauline järjesti myös konsertteja kylpylävieraille. Noina vuosina Paulinen ja Turgenevin suhteissa oli ehkä eniten eroottista värinää. Turgenevista tuli kuin yksi Viardot’n perheen jäsen. Harva enää uskoi hänen suhdettaan Paulineen pelkästään platoniseksi. Lisäksi Louis Viardot oli täyttänyt jo 60 vuotta ja keskittyi nyt enemmän omaan kirjalliseen tuotantoon.

Pauline Viardot tyttärineen, Baden 1870.

Paulinen lapset reagoivat Turgeneviin eri lailla. Vanhin tytär ei pitänyt hänen jatkuvasta läsnäolostaan.  Sen voi ymmärtää siitäkin syystä, että hän oli pienenä joutunut olemaan paljon erossa äidistään tämän jatkuvien esiintymismatkojen vuoksi. Hän menikin sitten pian naimisiin ja muutti diplomaattimiehensä kanssa Etelä-Afrikkaan. Paulinen toiseen tyttäreen Claudieen Turgenev suhtautui hellästi. Hän osoitti jopa isällisiä tunteita, joita ei koskaan tehnyt omalle tyttärelleen. Teini-ikään kehittynyt Claudie puolestaan jopa flirttaili Turgenevin kanssa. Yksi syy Turgenevin mieltymykseen oli se, että Claudie oli kiinnostunut taiteesta, osoitti lahjoja taidemaalaukseen ja osasi kaiken lisäksi useita kieliä. Oma tytär Paulinette oli häneen verrattuna kovin arkinen. Ne asiat, joista oma isä välitti, kuten musiikki, runous, luonto tai koirat, eivät häntä kiinnostaneet laisinkaan.

Louis suhtautui Turgenevin läsnäoloon suopeasti, mutta oli aikoja, jolloin hän tunsi, että perheystävä oli vallannut hänen roolinsa isänä ja aviomiehenä. Hän kirjoitti kerran vaimolleen jopa kirjeen, jossa varotti leviävistä juoruista ja kehotti varovaisuuteen. Tuossa tiedossa minua hämmentää avioparin keskinäinen viestintätapa.

Pauline keskittyi Badenissa laulunopettamiseen. Häntä pidettiin tiukkana suorasanaisena opettajana, mutta häntä arvostettiin. Ankaruudesta huolimatta hän auttoi oppilaitaan heidän urallaan. Illatkin olivat kiireisiä. Hän piti konserttitalossa musiikkisalonkia, jonne hän kutsui kaupungin kermaa ja muutakin siellä kesällä oleilevaa ylhäisöä, kuninkaallisia myöten. Paulinen pitkäaikainen ystävä Preussin kuningatar Augusta oli eräs heistä. Tuolloin paikassa vieraili eri maidenkuninkaallisia, jopa Ranskan keisarinna Eugenia. Paikassa musisoi monia kuuluisuuksia, mm. Clara Schumann ja Johannes Brahms.

Aviomies Louis keskittyi 60-luvulla tieteeseen ja kirjoittamiseen. Hän loi kaksi teosta, joista toinen liittyy uskontofilosofiaan. Hän oli vakaumuksellinen ateisti ja tuolloin käytiin keskustelua Jeesuksen jumaluudesta. Hän kirjoitti aiheeseen liittyvän kirjan, joka oli tarkoitettu tukemaan ystäväänsä filosofi Ernest Renania ja hänen teostaan Vie de Jesus. Katoliset olivat hyökänneet rajusti tätä vastaan. Louis Viardot näki Kristuksen historiallisena hahmona, jonka jälkipolvet olivat nostaneet Jumalan asemaan. Louis’n ateismi oli uskoa humanismiin. ”Jumala ei ohjaa minua, vaan oma vapaa tahtoni, tajuntani.” Tuolle ajalle tyypilliseen uskonnolliseen keskusteluun reagoitiin välillä hyvin rajusti. Vaimo Pauline kuin myös Turgenev suhtautuivat uskonasioihin ja uskontokysymyksiin ylimalkaisemmin.

…

Sitten koitti vuosi 1870 ja sen mukana sota. Marraskuussa päähenkilöiden tie vei Lontooseen mutta sitä ennen tapahtui paljon.

Keväällä Pauline kävi Weimarissa esiintymässä paikallisen suurherttuan kutsusta. Siellä hän esitti omat roolisuorituksensa oopperoista Orfeus ja Profeetta. Oli myös muita konserttiesityksiä. Yksi niistä pidettiin läheisessä Jenan kaupungissa, jossa hän oli solistina Johannes Brahmsin Alttorapsodiassa (Alto Rhapsody). Ne olivat hänen viimeisiä laajempia julkisia esityksiä. Tuo tapahtui maaliskuussa. Heinäkuussa Preussi ryhtyi liikekannallepanoon, valmistauduttiin sotaan.

Viardot’t olivat Badenissa ja tukivat Saksaa (siitä lisää edempänä). Sodan alkuvaiheessa he pelkäsivät Ranskan hyökkäystä. Se oli keskittänyt joukkonsa Strasbourgiin Reinin varrelle tarkoituksena edetä itään päin Badeniin toivoen, että joukot yhtyä Itävalta-Unkarin joukkoihin ja miehittää eteläsaksalaiset valtiot. Pauline neuloi tyttäriensä kanssa Badenissa preussilaisille sotilaille vaatteita ja huopia.  Hän esiintyi sotilaille pyrkien nostamaan mielialaa. Ranskan läpimurtoa ei koskaan tullut. Sen sijaan Preussi eteni Reinin toiselle puolelle Metziin päin ja järjesti piirityksen Strasbourgiin keskittäen sinne raskaita aseita. Siellä alkoivat elokuun 23. päivänä kuukauden kestävät pommitukset. Sota syyskuussa Napoleon III:n vangitsemiseen. Ranskaan muodostettiin kansallisen puolustuksen hallitus. Säveltäjät Georges Bizet, Gabriel Faure ja Camille Saint-Saëns olivat mukana kansalliskaartissa taistellen Preussin joukkoja vastaan. Kun Viardot’t ja Turgenev tukivat samanaikaisesti Preussia, niin tilanne vaikutti ristiriitaiselta.

Ivan Turgenev teki alkukesästä pikavisiitin Venäjälle. Hän kävi hoitamassa maatilansa asioita (myymässä palstan) ja viimeistelemässä uusimman teoksensa Kuningas Lear arolla. Heinäkuun alussa hän palasi ja pysähtyi hetkeksi Berliiniin. Hotellin ravintolassa päivällistä syödessään hän yllättäen huomasi istuvansa kohtisuoraa päin yleisesikunnan päällikköä kenraali Moltkea. Päivä oli 15. heinäkuuta. Aikaisemmin samana päivänä armeija oli julistettu liikekannallepanoon. Mies teki tyynellä olemuksellaan Turgeneviin voimallisen vaikutuksen. Turgenev jatkoi seuraavana päivänä Badeniin. Hän ehti kaupunkiin juuri ennen kuin siviililiikenne kaupunkiin katkaistiin. Preussin joukot olivat täydessä toimessaan tuhoamassa siltoja ja leikkaamassa kommunikaatiolinjoja Reinin yltä. Turgenev pelkäsi ranskalaisten hyökkäystä mutta vakuutti veljelleen kirjoittamassaan kirjeessä jäävänsä joka tapauksessa kaupunkiin, sillä ei hänelle silloinkaan mitään ikävää voi tapahtua.

Tilanne oli hieman absurdi. Kaupungissa oli määrä pitää elokuun alussa shakkiturnajaiset. Turgenev oli kaupungin shakkiklubin jäsen, korkeatasoinen shakinpelaaja ja turnauksen järjestävän komitean varapresidentti. Turnee pidettiin sotatilanteesta huolimatta. Taustalta Reinin takaa kantautui pelaajien korviin aseiden pauke. Paikkana oli Salle de Conversation. Käsittääkseni se tunnetaan suomeksi Badenin kasinona, paikkana jossa Dostojevskikin taisi aikoinaan hävitä omaisuutensa. Se on ollut usein historian saatossa tärkeänä kokouspaikkana.

Badenin kasino 1858

Sota hiljensi Badenin eikä Paulinella ollut siellä mitään tekemistä, kun myös lauluoppilaat olivat poissa. Rahan kanssa oli hyvin tiukkaa. Lokakuussa Pauline hän lähti lastensa kanssa Lontooseen. Samanaikaisesti Pariisi oli Preussin armeijan piirittämä.  Louis oli sairastunut ja joutui jäämään kaupunkiin. Rautatiet olivat täysin armeijan hallussa ja matka taittui sen vuoksi hitaasti. Turgenev saattoi Paulinen Ostendiin ja palasi sieltä Louis’n tueksi. Marraskuussa Louis ja Turgenev laudoittivat talojensa ikkunat ja poistuivat kaupungista.

Englannissa Viardot’n perheen talous oli Paulinen varassa. Siellä Pauline keskittyi opetukseen ja myös esiintyi muutamassa pienimuotoisessa yksityiskonsertissa. Äänen voima ei ollut entisensä, mutta elanto oli ansaittava. Turgenev tukemaan perhettä paitsi läsnäolollaan myös taloudellisesti.

Lontoo ja Englanti olivat sekä Turgeneville että Viardot’ille ollut tärkeä paikka. Mutta kovin negatiivisesti he asuinkaupunkiaan Lontoosta kuitenkin kommentoivat. Turgenev moitti kirjallista elämää. Louis ei pitänyt siitä alkuunkaan, siihen syynä oli lähinnä se, että hän ei osannut englantia. Poika Paul on kuvannut muistelmissaan Lontoota hyvin synkin värein. Sää ja ainainen vilu haittasivat. Musiikin harrastus oli kuitenkin vilkasta. Paulinelle se oli tärkeä seikka, vaikka hän arvostelikin eräiden henkilöiden musiikin tuntemusta.

Turgenev tunsi, että hän ei saanut Englannissa riittävästi arvostusta. Mutta vuosien jälkeen hänen merkitystään alettiin arvostaa. Siitä on merkkinä sekin, että Oxfordin yliopisto kutsui hänet vuonna 1879 kunniatohtoriksi.

Monet: Lokkeja, Thames-joki Lontoossa, parlamenttitalo. 1904

Paluu Lontoosta Badeniin toi mukanaan järkytyksen. Badeniin liittyi sekä Viardot’ille että Turgeneville paljon kauniita muistoja ja tärkeitä lämpimiä ihmissuhteita. Nyt he saivat katkerina kokea sodan varjopuolet ja saksalaisen nationalismin nousun vaikutukset. Viardot’n koti oli joutunut rujon vandalismin kohteeksi.  Asiat saatiin kyllä järjestykseen ja talo saatiin lopulta myytyä mutta se vaati paljon vaivaa. He muuttivat takaisin Ranskaan.  Turgenev oli nyt taloudellisesti vahvempi.  Hän hankki Pariisin läheltä Bougivalista itselleen asunnon, johon yhteyteen muuttivat myös Viardot’t.

Saksalaisen kansallismielisyyden nousu merkitsi lovea kirjan päähenkilöiden sydämeen myös siksi, että tuo kehitys iski lamaannuttavasti kulttuurielämään ja sen kosmopoliittisuuteen. Badenin avoin ystävällinen ilmapiiri oli kadonnut. Siellä he tapasivat lähinnä vain kyräilyä. Ranskan ja Saksan suhteissa jäi kauna pintaan, mikä heijastui myöhemmin ensimmäisessä maailmansodassa.

Palaan vielä sotaan.  Kerron niistä syistä, miksi sekä Louis Viardot että Turgenev olivat olleet sodassa Preussin puolella ja toivoneet Ranskan tappiota. Louis näki koko konfliktin taisteluna Napoleonin imperialismia vastaan ja toivoi, että Preussin voitto olisi tuonut lopun Napoleon III:n hallinnolle.  Lisäksi Louisilla ja Paulinella oli kehittynyt tiettyä lojaliteettia Preussia ja saksalaisväestöä kohtaan, koska he olivat oleilleet ja työskennelleet paljon saksalaisalueella. On toki todettava, että samanaikaisesti suurin osa ranskalaisista ystävistä kannatti Ranskaa mutta se ei kuitenkaan välejä rikkonut.

Turgenev oli samaa mieltä Louis Viardot’n kanssa.  Hänelle kyse oli sivilisaation taistelusta barbarismia vastaan. Hän katsoi, että bonapartismi piti voittaa, jos haluttiin, että moraalilla, vapaudella ja itsenäisyydellä oli Euroopassa tulevaisuutta. Hän löysi vertailukohdan Venäjän käymästä sodasta. Ranskalle oli annettava samankaltainen oppitunti, minkä Venäjä sai kokea Sevastopolissa Krimin sodan aikaan.

Sota oli isku niille taiteilijoille, jotka olivat kokeneet rajat rikkovan kosmopoliittisen kulttuurin läheiseksi. Eniten kärsi Ranskassa asunut säveltäjä Jacques Offenbach, joka viljeli oopperoissaan ja opereteissaan runsaasti satiiria. Sekä ranskalaiset että saksalaiset nationalistit olivat sodan jälkeen hänen kimpussaan. Hän oli syntyisin Saksan puolelta ja sen vuoksi ranskalaiset näkivät hänet vihollisekseen. Saksassa häntä puolestaan syytettiin siitä, että hän oli luonut maata irvailevia lauluja.

Viardot’n perheen taloudelle sota oli ollut isku. Konserttitoiminta oli loppunut ja Pauline oli menettänyt lukuisat oppilaansa. Katastrofejakin on tietysti erilaisia. Eivät he kerjuulle joutuneet. Tässä vaiheessa Paulinen ja Turgenevin ystävyys alkoi saada uutta suuntaa. Ystävyys syveni. Myös terveys alkoi molemmilla miehillä reistailla.

…

Pauline Viardot'n musiikkisalonki Pariisissa 1858

Ylipäänsä Figes on todella kiinnostava tutkija. Hän pitäytyy lähteissään ja tekee niiden pohjalta päätelmiä. Tätä arvostan, sillä varsinkin venäläisiä elämäkertoja lukiessani tai TV-dokumentteja katsoessani tekijä on tavallaan ihastunut kohteeseensa ja alkaa helposti luoda hänestä myyttiä ryydittäen sitä mielikuvituksellaan ja usein myös romanttisväritteisellä rakkaussuhteella. Turgenev sopii esimerkiksi. Tekijä saattaa olla jonkinlaisen paatoksen vallassa ja luoda kuvan mystisestä kirjailijapersoonasta, jonka elämänkulkua seurataan kuin ennalta määrättyä vakaumuksellista uraputkea. Onneksi Figes pitäytyy lähteissään tuoden esille kirjailijan persoonaa, tuntemuksia, ailahtelevaa luonnetta, tai kuvaa vilpittömästi vain arjen tekosia mitään erityisemmin salaamatta.

Turgenevin päiväkirjamerkinnöistä Figes löytää viitteen siitä, jolloin tämä oli ensi kertaa intiimissä suhteessa Paulinen kanssa. Se vaati kypsymisaikansa. Toisaalta kuvataan myös Turgenevin sairauksia. Viisikymppisenä hän alkoi kärsiä paitsi kihdistä myös virtsarakkovaivoista. Ne puolestaan saattoivat Figesin tulkinnan mukaan olla seurausta sukupuolitaudeista. 70-luvulla Pauline olisi ollut ikänsä puolesta valmis yhä intiimimpään kanssakäymiseen Turgenevin kanssa, kun omasta vanhentuneesta puolisosta ei siihen enää ollut. Turgenev tyytyi kuitenkin ymmärretystä syystä pelkkään sydänystävyyteen kärsien avuttomana sairauksistaan. Hänestä tuli Paulinelle jonkinlainen arjen apulainen ja tehtäviä toimittava ”juoksupoika”.

Tuolloin Pauline sai hieman myötähäpeänkin tuntein seurata Turgenevin romansseja ja flirttailua nuorten naisten kanssa. Yksi orastava suhde kehittyi 70-luvun loppupuolella moskovalaisen näyttelijättären Maria Savinan kanssa. Tämä esitti pääosaa suosiota saaneessa Turgenevin näytelmässä.  Se oli loppujen lopuksi vain pelkkää vanhentuneen miehen hullaantunutta ihastusta. Nainen oli nuori ja kaunis ja kaiken lisäksi oli kyennyt antamaan näyttämöllä elämän kirjailijan luomalle roolihahmolle.

…

Yllä jo mainitsin, että kirjan sivuilla kohdataan lukematon määrä eurooppalaisia vaikuttajia ja taiteen tekijöitä. Yhden suomalaisen henkilön sieltä kuitenkin löysin. Häntä Figes lainaa noin kahden sivun verran. Luulenpa, että monelle tuo nimi on yllätys. Kyseessä on arkkitehti ja kirjailija Jac Ahrenberg. Kirjailijana hän on minulle tuntematon mutta olen ihaillut hänen arkkitehtuuriaan Sortavalassa ja syntymäkaupungissani Oulussa.

Ahrenberg kävi vuonna 1878 tapaamassa Ivan Turgenevia tämän asuinpaikassaan Pariisin lähellä sijaitsevassa Bougivalissa. Figes lainaa hänen muistelmateostaan Människor som jag känt, jossa tekijä kertoo tapaamisesta ja Turgenevin näkökulmista omaan lakoniseen tyyliinsä. Kyse on yhdestä 1800-luvun kulttuurin keskeisimmästä ongelmasta - tekijänoikeuksista ja piratismista. Siihen etsittiin vuosikausia tyydyttävää ratkaisua. Lainsäädäntö etsi vielä muotoaan. Tuolloin 70-luvun lopulla oli eri maissa jo saatu paljon hyvää aikaiseksi. Ongelmaksi oli muotoutunut kirjallisuuden kääntäminen, jossa tuntui vapaa piratismi riehuvan. Turgenev oli huolissaan tietysti myös omasta toimeentulostaan. Hän toteaa Ahrenbergille, että esimerkiksi Ruotsissa leviää hänenkin teoksistaan  anonyymien henkilöiden luomia versioita, joista ei itse teoksen tekijä saa mitään korvauksia.

Miksi sitten Ahrenberg kävi Turgenevia jututtamassa? Tuolloin Bernissä oli konferenssi, jossa oltiin neuvottelemassa asiaan liittyvästä kansainvälisestä sopimuksesta. Ahrenberg kuului tuon konferenssin valtuutettuihin. Turgenev oli pessimisti eikä uskonut, että maat pääsisivät sopimukseen. Hän oli kuitenkin väärässä. Kädenvääntö kesti pitkään mutta viimein vuonna 1886 allekirjoitettiin Bernin sopimus (tarkemmin: Bernin yleissopimus kirjallisten ja taiteellisten teosten suojaamisesta). Sitä Turgenev ei ollut enää todistamassa. Figes toteaa, että tuo ”Bernin konventio” oli kansainvälisen lain alueella 1800-luvun huippusaavutuksia. Se syntyi aikana, jolloin monilla aloilla oli noussut polttava tarve luoda kansainvälistä lainsäädäntöä.

Aluksi sopimuksen ratifioivat vain kymmenen maata, mutta määrä kasvoi, tosin verkkaisesti. Suomi vahvisti sen vuonna 1928. Viimeisinä maina taisivat olla Neuvostoliitto ja Yhdysvallat. Neuvostoliitto allekirjoitti sen vuonna 1975 ja USA vasta 1988. 

…

Monet: Gare St.-Lazaren rautatieasema, Pariisi. 1877

Alussa jo mainitsin junaliikenteen avautumisen, minkä myötä Pariisista Brüsseliin kului vain neljäsosa siitä ajasta, mikä kului postivaunuvaljakolla. Matkan lähtöasema on sama, jota yllä oleva maalaus esittää.

Tuolloin junan huippunopeus oli 30 km/h mutta se tuntui monelle riittävän kovalta. Kun Gioachino Rossini kokeili junamatkaa vuonna 1836, hän sai siitä suoranaisen fobian ja hänen kerrotaan tyytyneen myöhemminkin vain hevoskyytiin. 50-luvulla nopeus nousi jo 80:en km/h. Se oli huikeaa kehitystä.

Tuo Pariisin reitti ei ollut ensimmäinen kansainvälinen junayhteys. Kolme vuotta aiemmin vuonna 1843 oli jo avattu Belgian Antwerpenista Kölniin suuntautunut yhteys. Kölnissä oli kyllä myös niitä, jotka suhtautuivat siihen varautuneesti. Alueen porvaristo pelkäsi kansan saavan Belgiasta huonoja vaikutteita. Keskeisen tärkeää noille molemmille reiteille oli se, että Belgian kautta saatiin nopea kulkuväylä Lontooseen. Lontoosta tulikin monelle toisinajattelijalle ja pakolaiselle turvapaikka poliittisten myllerrysten keskellä.

Pauline Viardot’n ensimmäinen Venäjän matka vuonna 1843 eteni niin, että ensin piti selviytyä junalla Pariisista Berliiniin. Siinä hän  hyödynsi vasta avattua junavuoroa. Pariisista mentiin postivaunuilla Belgiaan ja sieltä junalla Antwerpenistä Kölniin. Sieltä oli matkattava Berliiniin. Kuudentena päivänä oltiin Hanoverissa. Sieltä mentiin junalla Magdeburgiin, josta päästiin hevoskyydillä Potsdamiin ja sieltä taas oli jo junayhteys Berliiniin. Berliinistä meni postivaljakko Venäjän rajalle, josta sitten istuuduttiin venäläiseen ”kibitkaan”, jonka kyydissä hevoset veivät matkaajat mutaisia ja kuoppaisia teitä pitkin Pietariin. Matkaa Berliinistä Pietariin oli 1600 kilometriä.

Miksi Pauline Viardot ylipäänsä matkusti kauas Venäjälle esiintymään? Syynä tuolloin  ei ollut eksotiikka , vaan ainoastaan raha. Eikä tuo matka jäänyt viimeiseksi. Eräällä toisella matkallaankin hänelle sateli yksityiskonserteista timantteja siinä määrin, että hän vaihtoi ne samalla rahaksi ja lähetti ne heti kotiin, ettei matkan aikana olisi sattunut ikäviä yllätyksiä.

Rataverkoston kasvulla oli huomattava vaikutus yhteiskuntaan ja ihmisten elämään.  Matkailu alkoi kasvaa.  Sveitsin Alpitkaan eivät olleet enää esteenä. Luonto tuli lähemmäksi. Kielirajat alkoivat murtua. Badenin kylpylät olivat aiemmin olleet vain kuninkaallisten ja kaikkein varakkaimpien käytössä. Nyt paikka avautui laajemmalle yleisölle. Logistiikka kehittyi. Sen parantuessa myös kirjallisuus alkoi levitä pienemmille paikkakunnille, mikä taas edisti lukutaidon kasvua. Musiikkikulttuuri monipuolistui. Hieman varakkaampiin koteihin piti hankkia piano. Varsinkin perheen tyttöjen velvollisuus oli oppia sitä soittamaan. Myös ooppera kuului voittajiin. Ohjauksista tuli massiivisempia, esittäjäkaarti kasvoi, musiikki sai voimaa. Vierailuesityksiä oli helpompi toteuttaa, kun kuljetus toimi ripeämmin. Taide eri muodoissaan levisi yli rajojen. Näyttelyjen kuljetukset sujuivat helpommin. Yhteinen eurooppalainen identiteetti tuli lähemmäksi.

 

Cezanne: Tyttö pianon ääressä (Alkusoitto Tannhauseriin), 1868

Ivan Turgenevin Venäjän matkat alkoivat 60-luvulla Pietarin – Varsovan radan valmistuttua lyhetä huomattavasti. Myös oman kotitilan lähistölle pääsi tuolloin suoraan junan kyydissä. Venäjän oli ollut rajusti tappiollisen Krimin sodan jälkeen pakko rakentaa rautatieverkostoa länteen, jotta vientiteollisuus ja kauppavaihto saataisiin toimimaan.

1870-luvun lopulla rautatieitä tajuttiin hyödyntää kulttuurin saralla yhä innovatiivisemmin.  Richard Wagnerin musiikin ympärille kehitettiin erityinen oopperajuna Wagnerin musiikin ympärille. Oopperasta tuli liikenneolojen kehittyessä kaikkein globaalein taidemuoto. Oopperavierailuja oli Kairoa ja Intiaa myöten. Ja yksi hullu idea oli tuoda oopperaa Brasilian viidakoihin. Siitä on Werner Herzog luonut sittemmin suureellisen elokuvan Fitzcarraldo (1982).

Mennään tarkemmin Richard Wagneriin (1813-1883) ja oopperajunaan.  Hänen yhteistyökumppaninaan oli tuolloin Leipzigin oopperataloa johtanut Angelo Neumann, joka oli osallistunut laulajana Tannhäuseriin ja Lohengriniin. Hän oli muuten juutalaistaustainen, joten Wagner oli vaurastuttuaan alkanut heitäkin suvaita. Neumann oivalsi vuokrata oopperakiertueelle erityisen junan ja osti Wagnerilta esitysoikeudet. Lavasteet kulkivat junassa, samoin orkesteri ja taiteilijat. Maestro Wagner itse sairastui ja lopulta menehtyi, mutta esitykset jatkuivat. Esimerkiksi kerran kapellimestariksi värvättiin nuori lahjakkuus Gustav Mahler.

Nuo junakiertueet toteutettiin kesällä ja olivat yhteydessä vuonna 1876 perustettuun, Wagnerin musiikin ympärille rakennettuun Bayreythin musiikkijuhliin. Juhlajuna teki sieltä käsin vierailuesityksiä. Tuolloin esitettiin neljästä erillisestä oopperasta koostuvaa Der Ring des Nibelungen -sarjaa. Se vieraili Lontoossa, Venäjällä, Itävallassa ja Italiassa.

Kuolemansa edellä Wagner joutui toteamaan, että juutalaissyntyinen Neumann oli tehnyt enemmän kuin kukaan muu vahvistaakseen Euroopassa hänen mainettaan.  Tässä on ristiriita, sillä 50-luvulla Wagner oli sortunut nykykäsitettä käyttäen etniseen profilointiin hyökätessään entistä tukijaansa säveltäjä Giacomo Meyerbeeriä (1791-1864) vastaan.

Meyerbeer 1847

Meyerbeer oli Wagnerin uran kannalta tärkeä henkilö. Hän loi sekä musiikillisesti että näyttämöllisesti vaikuttavia yleisöön meneviä musiikkiteoksia. Figes toteaa, että hänen musiikkinsa teki tilaa Wagnerin nousulle.

Pariisissa vuonna 1849 ensi-iltansa saanut Profeetta oli Meyerbeerin uransa huipennus ja siitä tuli myös käännekohta. Yllä jo totesin, että Pauline Viardot esiintyi siinä säkenöivänä tähtenä. Oopperan ensi-ilta oli todellinen kulttuuritapahtuma, jonka kaikki aikansa kuuluisuudet halusivat nähdä. Jopa Frederic Chopin vääntäytyi kuolemansairaana paikalle, runoilija Heinrich Heine ei puolestaan onnistunut saamaan lippua. Ensi-illan jälkeen esitykset menivät täysille saleille ja näytöksiä olisi ollut vielä pitkään, mutta ooppera jouduttiin sulkemaan koleraepidemian vuoksi. Siitä huolimatta ooppera oli taloudellinen menestys. Lisätietona todettakoon, että ooppera vietiin sitten myös Lontooseen, mutta siellä se ei puolestaan menestynyt, mikä kertoo puolestaan vahvistaa Englannin erityistä asemaa Euroopan kulttuurielämässä.

Wagnerin ollessa vielä nouseva kyky, niin Meyerbeer oli tukenut häntä ja pyrki edistämään hänen urakehitystään. Tuki ei nähtävästi kuitenkaan tuonut toivottavaa tulosta, kun jotain jäi hampaankoloon. Esimerkiksi Pariisin ooppera ei ollut suostunut ottamaan hänen Rienzi-oopperaansa ohjelmistoon.

Wagner oli mukana Profeetta-oopperan ensi-illassa, mutta poistui katsomosta kesken esityksen tavalla, mikä ei jäänyt muulta yleisöltä huomaamatta.  Pian tuon jälkeen hän kirjoitti artikkelin, jossa hän hyökkäsi rajusti Meyerbeerin musiikkia vastaan. Aluksi Wagner kirjoitti peitenimellä, myöhemmin kritiikki muuttui jo avoimeksi kritiikiksi entistä tukijaa vastaan. Tuolloin elettiin ”Euroopan hullun vuoden” jäljiltä kiihkeitä aikoja. Wagner alkoi purkaa niiden tuntoja myös musiikkielämään.

Daumier: Kapina. 1860-62 (kuvaa vuoden 1848 tapahtumia Pariisissa)

Saksin kuningaskunnan pääkaupungissa Dresdenissä tapahtui vuonna 1848 kapina, jossa yhtenä johtohenkilönä oli venäläinen anarkisti Mihail Bakunin. Hänen näkemyksiinsä pohjautuen Wagner muodosti käsityksensä. Bakunin taisteli suurpääoman valtaa vastaan. Suurpääoma puolestaan oli juutalaisten pankkiirien hallussa. Siksi hyökkäys kohdistui yleisesti juutalaisiin piireihin. Wagnerille Profeetta oli pinnallista musiikkia, jonka tarkoituksena oli pelkkä rahastaminen. Hänen mukaansa Meyerbeer siis juutalaisena myötäili pankkiiripiirejä. Hän näki yleistäen juutalaisten toimivan pelkästään taloudellisten intressien näkökulmasta.

Wagnerin kritiikki liittyy kirjan pääaiheeseen – kulttuurin kosmopolitismiin. Taiteessa se tuolloin merkitsi vieraiden vaikutteiden avointa hyödyntämistä. Wagner alkoi kuitenkin arvostella Meyerbeeriä siitä, että tämä oli sekoittanut ranskalaista ja italialaista musiikillista perinnettä saksalaiseen musiikkiin. Alun perin myös Wagner oli kannattanut näkemystä musiikillisten vaikutteiden lainaamisesta. Nyt hän kuitenkin muutti Meyerbeerin suhteen kantaansa. Hän näki asian niin, että tämä sekoitti pinnalliseksi katsomaansa ranskalaista ja italialaista musiikkiperinnettä korkeammaksi katsomaansa saksalaiseen perinteeseen. Tässä oli selkeästi kansallismielistä painotusta. Kritiikin taustalla oli myös Robert Schumannin näkemys tämän arvosteltua aikanaan Meyerbeerin Hugenotit-oopperaa.  

Wagnerin artikkeli oli henkilökohtainen hyökkäys Meyerbeeriä ja myös tuolloin jo edesmennyttä Felix Mendelssohnia vastaan. Hänen mielestään heidän musiikistaan puuttui kansallinen leima. Meyerbeer alkoi kuitenkin saada yhä rajumpaa kritiikkiä. Hänet rinnastettiin yhä suoremmin juutalaisiin pankkiireihin, joista hän poikkesi oikeastaan vain siinä, että toimialana oli musiikki ja ooppera. Profeetta oli Wagnerin mukaan pinnallinen ja taiteellisesti heikkotasoinen tekele, jolla pyrittiin tuottamaan yleisölle mielihyvää ja hankkimaan taloudellista voittoa.

Jo aiemmin Wagner oli ilmaissut korkealentoisesti näkemyksensä omasta taiteestaan. Siinä tehtävänä oli antaa muoto saksalaiselle kansallishengelle, vapauttaa se ranskalaisesta sivilisaatiosta ja muusta vieraasta vaikutuksesta. Tähän nationalistiseen näkemykseen alkoi tulla antisemitistisiä piirteitä ja siitä tuli osa hänen musiikkifilosofiaansa. Sittemmin näkemys muuttui sovinnollisemmaksi ja hän teki yhteistyötä myös juutalaisten kanssa.

Kritiikistä hämmentynyt Meyerbeer ei noussut puolustamaan kunniaansa. Hän oli tottunut tuonkaltaisiin hyökkäyksiin. Jo runoilija Heine oli aiemmin syyttänyt tätä, kun ei ollut onnistunut saamaan hänen avullaan taloudellista tukea. Hän leimasi tuolloin Meyerbeerin egoistiksi. Yhtä kaikki Meyerbeer oli herkkä taiteilija. Hän loukkaantui, sillä hän piti itseään juutalaisuudestaan huolimatta saksalaisena. Hän ei kuitenkaan noussut vastahankaan vaan kantoi närkästyksensä sisimmässään purkaen tuntemuksensa vain päiväkirjaansa.  Ulkoisesti se aiheutti hänessä stressireaktioita ja luultavasti psykosomaattisperäisiä vatsavaivoja.  Hän vaikeni vuosikausiksi. Seuraava ja viimeiseksi jäänyt ooppera Afrikkalainen valmistui vasta 60-luvulla hieman ennen hänen kuolemaansa.

Pauline Viardot’lla oli henkilökohtainen suhde Wagneriin. Hän oli tehnyt 40-luvulla hänen kanssaan yhteistyötä, tietysti vain musiikillista. Hän piti eräässä vaiheessa Wagnerin musiikkia yksitoikkoisena, joten ristiriitaakin suhteessa oli. Eräässä tilaisuudessa hän kuitenkin jopa esitti Wagnerin kanssa duettona katkelman tämän oopperasta. Siinä kohteena taisi olla kuulijoiden joukossa ollut Hector Berlioz, jonka kanssa hänellä oli mennyt välit poikki ja joka puolestaan ei voinut sietää Wagneria.  60-luvun lopulla Paulinesta tuli täysi wagneriaanikko. Heillä oli hyvät keskinäiset suhteet. Wagner lähetti jopa sukulaistyttönsä hänen laulutunneille.   

Turgenevin suhde Wagneriin oli lähinnä vastenmielinen, vaikka hän toki kävi katsomassa hänen oopperoitaan. Kerran kun hän oli käynyt katsomassa Reinin kullan, hän totesi inhoavansa sitä, koska   ”saksalaiset pitivät Wagneria lähes Kristuksena”.

….

Johann Strauss ja hänen samanniminen poikansa olivat 1800-luvun suuria musiikillisia vaikuttajia. Strauss nuorempi oli myös rautatien suuri hyödyntäjä. Hän jatkoi ja kehitti laajaa suosiota saaneen isänsä musiikkibisnestä. Isä-Straussin suosio oli ollut valtava. Hän oli kuitenkin viihdyttänyt kansaa 20-luvulta lähtien vain Wienistä käsin. Isän kuoleman jälkeen (1849) poika oli 24-vuotias. Hänen orkesterinsa suosio nousi kansainvälisiin mittoihin. Valssit ja tanssit kiinnostivat. Yrityksessä oli yli 200 työntekijää. Myös markkinointia kehitettiin. Siinä osattiin hyödyntää rautatietä. Orkesteri teki laajalti vierailuja. Uusi teknologia vaikutti jopa valssien luonteeseen. Sävelmässä Telegraphische Depeschen (1858) imitoitiin lennätinlaitetta. Strauss liikkui orkesterinsa kanssa rautateitä pitkin. Kylpyläpaikat saksankielisillä alueilla olivat hänen liiketoimintansa kannalta tärkeitä paikkoja.

Musiikista poiki inspiraatioita. Brahms sai vaikutteita Straussin valsseista, joita hän kuuli Badenin puistoissa liikkuessaan.

Aivan kuin Pauline Viardot’lle myös Strauss nuoremmalle Venäjästä tuli uralla jonkinasteinen ponnahduslauta. Venäläinen rautatieyhtiön johtaja tarjosi vuona 1853 hänelle sopimusta esiintyä Pietarin liepeillä sijaitsevassa Pavlovskissa. Sekin oli kesäinen huvittelupaikka, jonne valssit sopivat hienosti. Konsertit pidettiin paikkakunnan asemahallissa, jonka rakentamiseen oli saatu idea Lontoon vastaavasta rakennuksesta. Paikasta tuli hyvin suosittu, konsertteja pidettiin iltaisin toukokuusta syyskuuhun. Straussin orkesteri oli antamassa tuolle paikalle alkusykkeensä.

Itseni kannalta tässä on kiinnostava seikka. Nimittäin yhdellä suosikkirunoilijallani Osip Mandelštamilla (1891-1938) on tuohon Pavlovskin asemarakennuksen konsertteihin liittyvä runo (vuodelta 1920). Hänen perheensä asui siellä Puolasta muutettuaan ja hänellä on paikasta lapsuusajan muistoja. Hän kertoo käyneensä pikkupoikana äitinsä kanssa siellä konserteissa.

Straussin luoma tanssiaisbuumi toi osaltaan vaikutuksensa kaupunkikulttuurin kehittymiseen. Valssit alkoivat soida puistokonserteissa, sitten katujenkin varsilla. Kahvilakulttuuri alkoi kehittyä. Musisointi sai erilaisia muotoja. Oli visuaalisesti näyttäviä esityksiä, suuria yleisömääriä vetäviä tapahtumia. Pariisissa Jardin Mabille veti yleisöä. Se ruokki kyllä samalla myös prostituutiota. Jalka alkoi nousta yhä rivommin Can-Canin tahtiin.

…

Turgenev asui Bougivalissa elämänsä loppuun. Matkustaminen Venäjälle oli nopeutunut siinä määrin, että hän kävin kotimaassaan lähes vuosittain. Loppuaikoina liikkuminen kävi yhä vaikeammaksi, hän joutui turvautumaan kainalosauvoihin. Hän eli yhä enemmän morfiinin voimalla. Lopullisen poislähdön aiheutti nopeasti edennyt kasvain. Hän kuoli Paulinen käsivarsille syyskuussa 1883. Tämän oma aviomies oli menehtynyt muutamaa kuukautta aikaisemmin. Viimeisinä päivinä Bougivalissa olivat läsnä Paulinen lapset. Myös venäläisiä ystäviä kävi jättämässä hänelle jäähyväisensä. Yksi kuitenkin puuttui – oma tytär. Hän ei ehtinyt ajoissa paikalle. Lopulta arkku kuljetettiin näyttävästi junasaattueessa Pietariin.

Pari viikkoa ennen poislähtöään Turgenevilla oli Paulinelle vielä yksi toive. Käsi ei enää taipunut kirjoittamiseen ja hän pyysi Paulinea kirjoittamaan muistiin viimeisen kertomuksensa, jota hän oli kypsytellyt mielessään. Hän halusi sen sanella, mutta vastaan tuli kieliongelma. Aluksi hän ajatteli tehdä sen venäjäksi, sillä Pauline osasi sen verran venäjää. Hän itse kuitenkin luopui siitä, koska pelkäsi alkavansa liikaa hioa tyyliä. Lopulta sanelusta tuli monikielinen. Hän käytti kieliä, joita he molemmat osasivat: ranskaa, saksaa, espanjaa, englantia ja italiaa.  Venäjääkin taisi tulla hieman mukaan. Paulinen tehtävä oli luoda kertomuksesta ranskankielinen versio, jonka hän sitten luki Turgeneville kokoavasti. Se oli oikeastaan hyvä päätös sille yhteiselle taipaleelle, jota he olivat kulkeneet kosmopoliittisen kulttuurin maailmassa.

Tämä novelli lopulta julkaistiin, mutta se melkein tyrehtyi Paulinen palkkiopyyntöön. Hän siis tavoilleen uskollisena piti kiinni periaatteestaan. Myös tekstin aitouden selvittäminen vei oman aikansa.  Novelli on nimeltään Un fìn  - ”Loppu”. Elämänsä loppuvuosinaan Turgenev kirjoitti paljon minikertomuksia, joita kutsutaan proosarunoiksi. Olen joskus itsekin kirjoittanut yhdestä. Se on vuodelta 1878 ja löytyy täältä.  Tuo Un fin  on yllättävän pitkä ottaen huomioon sen syntymisvaiheet. Olen sen lukenut mutta ei minulla ole siitä mitään kommentoitavaa. Nähdäkseni Turgenevin sairaudet ja niiden aiheuttamat houreet kyllä heijastuvat hänen viimeisiin kirjoituksiinsa.

Pauline eli vielä 27 vuotta. Hän jatkoi opetustyötään lähes elämänsä loppuun saakka. Myös sävellystyö jatkui ainakin 80-luvulla. Hän oli monella tapaa näkyvä persoona. Muun muassa Pjotr Tšaikovski kävi häntä tapaamassa Pariisin matkallaan. Loppuvuosina kaihi alkoi haitata näköä, reumatismi kirjoittamista. Päiväkirjaansa hän kuitenkin teki huomioita elämänsä loppuun. 

Pauline Viardot noin vuonna 1900

…..

Kosmopoliittinen kulttuuri oli kansainvälisyyttä. Ihmiset nähdä ja kokea enemmän. Ei se lopulta paljon syvempää ollut, vaikka on niitäkin, jotka ovat pyrkineet näkemään tiiviimpää eurooppalaista identiteettiä. Ivan Turgenev halusi eurooppalaisempaa Venäjää. Hän vastusti vanhoillista tsaarin valtaa ja hallintoa.  Hän toi länsieurooppalaista kirjallisuutta Venäjälle, taisi tehdä myös venäjännöksiä.  Mutta ennen kaikkea hän oli lännessä venäläisen kulttuurin lähettiläs. Kysyntää oli. Kääntäminen sujui niinkin, että Turgenev teki raakakäännöksen, joka sitten stilisoitiin. Esimerkiksi Louis Viardot’lla on olemassa venäjästä tehty ranskannos, vaikka hän ei osannut edes venäjän kirjaimistoa. Kyseessä on jokin novelli. Turgenev siellä on ollut takapiruna.

Euroopassa koettiin venäläisen kulttuurin esiinmarssi, sekä kirjallisuudessa että musiikissa. Sitä seurasi skandinaavikirjailijoiden, kuten Henrik Ibsenin, Bjornstjerne Bjornsonin ja August Strindbergin suosio. Heidän näytelmiään esitettiin 1890-luvulla ympäri Eurooppaa. Sitä Figes pitää eurooppalaisen kosmopoliittisen kulttuurin huipentumana.

Kirjallisuuden kääntäminen Euroopan valtakieliin englantiin, ranskaan ja saksaan kasvoi huomattavasti. Italialaista, puolalaista ja espanjalaista käännöskirjallisuutta tuli markkinoille solkenaan, sekä tietysti venäläistä ja skandinaavista siinä ohessa.

Tuon kansainvälisen hengen kaatoi lopulta vuosisadan lopulla vahvistunut kansallisvaltioidentiteetti. Siitä oli monia merkkejä. Yhtenä pienenä merkkinä kansallisen ajattelun kasvusta oli syntynyt kiista käännöskirjallisuudesta. Kun kirjallisuuden käännöksiä alettiin julkaista yhä tiheämmin, niin kansallisvaltioissa alettiin kantaa huolta oman kansallisen kirjallisuuden tilasta.

Suurempana osoituksena kansallisen identiteetin tarpeesta oli se, että monille taiteilijoille alettiin rakentaa joskus suureellisiakin muistomerkkejä. Esimerkiksi Turgenev ehti ennen omaa poismenoaan olla aktiivisesti mukana läheisen ystävänsä Gustave Flaubertin patsashankkeessa. Lisäksi ympäri Eurooppaa mukaan tulivat suurten taiteilijoiden vuosipäiväjuhlat, alkaen Schiileristä, Shakepearesta ja Dantesta. Sitten oli liioitellun suuria julkisia hautajaisia. Venäjältä esimerkiksi käyköön Turgenevin kuolema. Junan tuodessa hänen maallisia jäännöksiä kotimaahan, niin radan varsille ja varsinkin väliasemille kokoontui aivan spontaanisti lähes koko paikkakunta kunnioittamaan suuren henkilön muistoa. Turgenevin toiveena oli päästä viimeiseen lepoon kirjallisuuskriitikko Belinskin läheisyyteen, mikä vaati erityisjärjestelyjä.

Dostojevski oli menehtynyt jo vuonna 1881 ja tuolloin hänestä oli jo alettu rakentaa eräänlaista venäläisyyden profeettaa. Varsinaisena alkusoittona sille oli ollut hänen edellisenä vuonna pitämänsä puhe Aleksandr Puškinin patsaan julkistamisseremonioiden yhteydessä. Lopulta Turgenevin merkitys alkoi niin Venäjällä kuin Euroopassa yleensä hiipua. Euroopassa suosiota alkoivat nostaa Dostojevskin ja Tolstoin kaltaiset suuret näkijät.

Suurista eurooppalaisista hautajaisista Figes tuo kaksi huippuesimerkkiä. Victor Hugo’n hautajaiset pidettiin kesäkuussa 1885. Nietzsche piti niitä ”mauttomuuden orgioina”. Suuren poliittisesti aktiivisen tasavaltaa kannattaneen kirjailijan arkku oli nostettu valtavan katafalkin päälle Riemukaaren alla. Hänen ruumiinsa haudattiin suurmiehille tarkoitettuun Pantheoniin. Siellä lepäsi mm. Voltaire, mutta Hugo haudattiin sinne pitkän hiljaiselon jälkeen. Tuo muinaisen Rooman kulttuuria jäljittelevä paikka otettiin tavallaan uudelleen käyttöön. Myöhemmin sinne on haudattu tai siirretty muitakin historian suurhahmoja. Kosmopoliittisen 1800-luvun kirjailijakaartin edustajana siellä lepää myös vuonna 1902 menehtynyt Emile Zola.

Victor Hugo nousi kuolemansa myötä lähes kansallispyhimykseksi. Hänen teoksiaan julkaistiin uudelleen, niitä löytyi käytännössä hyllyittäin jokaisesta pienestäkin kirjakaupasta ja julkisista kirjastoista. Koululapset pantiin lausumaan hänen runojaan ulkoa. Oppikirjoissa kerrottiin hänen pakolaisvuosistaan ja hänen toimintansa esiteltiin moraalisena ohjenuorana tasavallan periaatteille.

Kun Hugon hautajaispäivänä koko Ranska hiljentyi, niin Italiassa vuonna 1901 Giuseppe Verdin hautajaisten yhteydessä tammikuussa 1901 muisteltiin säveltäjämestaria vielä massiivisemmin. Vielä kolmantena päivänä 300 000 surijaa täytti Milanon kadut ryhtyen spontaanisti laulamaan esimerkiksi Nabucco-oopperan hebrealaisten orjien kuoroa Va pensiero. Kuvaavaa on, että oopperan ensiesitys oli  vuonna 1842, ja vasta Italian yhdistymisen jälkeen tuo laulu nousi symbolin asemaan.

Vähemmän tunnettu hahmo on Belgian flaamilainen kirjailija Hendrik Conscience. Hänen kuolemansa vuonna 1883 nosti pintaan ranskalaisen kulttuurin paineessa eläneiden flaamilaisten kansallistunnon. Hautajaisia vietettiin sekä Antwerpenissa että Brüsselissä. Moniin flaamilaisiin kaupunkeihin pystytettiin kirjailijan muistomerkkejä tai nimettiin hänen mukaansa katuja, puistoja ja aukioita.

…

Kuva pietarilaisesta Samoilovien kotimuseosta

Kosmopoliittisen Euroopan loppukaneetti tuli yllättäen Venäjältä.  Kyseessä oli Sergei Djagilevin baletin tulo Pariisiin - kosmopoliittisen Euroopan kehtoon  - vuonna 1908. Sen ehti myös Pauline Viardot vielä nähdä. Hän oli ollut 1830-luvulta lähtien ollut mukana eurooppalaisen kulttuurin sykkeessä. Sergei Djagilev yritti tuolloin käydä tapaamassa Viardot’ta, mutta se ei onnistunut. Hänen isänsä oli tavannut Paulinen 70-luvulla.

Tätä kirjoittaessani kuulin radiosta puhuttavan Djagilevin baletista ja tarkemmin ottaen säveltäjä Igor Stravinskista. Toimittaja totesi Stravinskin inhonneen Richard Wagneria. En muista tarkkaa sanamuotoa, mutta taisi kutsua tätä pöyhkeäksi. Mainitsen sen nyt, koska minulle jää Wagnerista tähän kulttuurilliseen kokonaisuuteen ainakin jonkinmoinen särö. Ja sekin johtuu lähinnä siitä, että Wagnerin musiikista olen pitänyt, mutta tuon ajan ”positiivisen sankarin” Turgenevin lukemiseen ei ole tahtonut löytyä vetoa. Eikä minua erityisemmin innosta Rossinikaan, jonka musiikilla nuori Pauline Viardot lumosi Pietarin ja muita Euroopan keskuksia. Heidän molempien elämänurat olivat kuitenkin häikäisevän työteliäitä. Jokin polte heitä ajoi eteenpäin. Sitä kaipaisin paitsi itselleni myös omalla henkiseen taantumaan hiipuvalle ajallemme.

Ivan Turgenevin muistomerkki Pietarissa