 |
| Sergei Eisenstein. Kukryniksy-ryhmän pilakuva (1935-1936) |
 |
| Andrei Tarkovski: omakuva |
Tarkastelen kirjoituksessani kahden suuren elokuvaohjaajan
elämää ja uraa. Molemmat liittyvät keskeisesti neuvostoliittolaiseen elokuvaan,
vaikka Eisenstein (1898-1948) on syntynyt Riikassa ja Tarkovski (1932-1986)
puolestaan siirtyi 1980-luvun alussa länteen, jossa hän loi kaksi viimeistä
elokuvaansa. Semiootikko Vjatšeslav Ivanov toteaa eräässä Andrei Tarkovskia
käsittelevässä dokumenttielokuvassa (täällä), että Sergei
Eisenstein ja Andrei Tarkovski ovat vastakkaisia napoja. Samaan viittaa myös
Tarkovskin nuoruuden työpari Andrei Mihalkov-Kontšalovski (Andron Kontšalovski,
s. 1937) muistelmissaan (Низкие истины ”Alhaisia totuuksia”, 1999). Hän tosin puhuu hieman laajemmin
Eisensteinin ja Tarkovskin ajasta. Tuo luonnehdinta sisältää ajatuksen, että
miehiä kuitenkin yhdistää jonkinlainen akseli. Yritän jutussani selvittää, kuinka
kaukana he ovat toisistaan. Kuten otsikko sen kertoo, en pysy pelkässä
teoriassa.
Olen käsitellyt aiemmin molempia ohjaajia. Tekstini
Eisensteinista ja hänen tärkeimmästä elokuvastaan Panssarilaiva Potjomkin löytyy täältä. Tarkovskin elokuvista on viisi tekstiä: Andrei
Rubljov, Uhri,
Peili,
Solaris
ja Ivanin
lapsuus (Ei paluuta). Lisäksi on laaja
kirjoitus
Tarkovskin perheestä ja runoilija-isästä.
Molemmat ohjaajat nousevat oman aikansa yläpuolelle. Persoonallisuuksina he vaikuttavat toistensa
vastakohdilta. Eisenstein ainakin aloitti
uransa avandgardistina ja lähti liikkeelle tyhjältä pöydältä, Tarkovski rakensi
omaperäisen elokuvan kielensä jo muotoutuneen perinteen pohjalta. Yhteistä oli ainakin se, että he
omistautuivat työhönsä suurella poltteella. Kyse ei ollut ammatista vaan elämää
suuremmasta asiasta. Eisenstein eli teorioittensa lumossa. Hän pursusi
jatkuvasti ideoita, mutta hänelle ei avautunut mahdollisuutta niitä toteuttaa.
Senkin vuoksi suuntasi voimavarojaan tutkimukseen. Osa suunnitelmista olisi
toteutuessaan varmasti paljastanut miehestä uusia puolia. Andrei Tarkovski on
todennut eräässä haastattelussa, että hänelle elokuva on eettinen prosessi, ei
ammatillinen. Mutta hän lisää, että ammattilaisella pitää olla jokin eettinen
näkemys, muuten hän ei voi päästä tulokseen. Siitä on elokuvantekijän
lähdettävä liikkeelle.
Toinenkin seikka miehiä yhdistää. Molempien ura käsittää vain seitsemän kokopitkää elokuvaa. Eisensteinin tuotannosta neljä on 20-luvulla syntyneitä mykkäelokuvia. Äänielokuvatuotannosta jää mielikuva, että ne ovat vain kalpea häivähdys hänen luovuudestaan. Viimeiseksi jäänyt Iivana Julma II joutui lisäksi esityskieltoon ja julkaistiin vasta ohjaajan kuoleman jälkeen vuonna 1958 (tai mahdollisesti jo vuotta aikaisemmin), jolloin Tarkovski suoritti opintojaan elokuva-alan korkeakoulussa. Molemmilla on toki lisäksi muuta tuotantoa. Eisensteinillä on huomattaviakin keskeneräisiksi tai julkaisematta jääneitä hankkeita. Maija Turovskaja Tarkovskin elokuvia käsittelevä teos on nimeltään 7½. Puolikas viittaa reilut 40 minuuttia kestävään opinnäytetyöhön. Tarkovskin tuotanto poikkeaa siinä, että se muodostaa ehyen kokonaisuuden. Kärjistäen eräät tutkijat ovat todenneet, että aivan kuin katsoisi samaa filmiä. Ensimmäisen elokuvan (Ivanin lapsuus) alku avaa päähenkilönä olevan pojan mielestä unenomaisen muiston sodan keskellä menetetystä kodista. Puolestaan viimeisessä elokuvassa Uhri päähenkilö polttaa elämänsä rakkaimman asian – oman kotinsa – uskoen siten pelastavansa maailman ydintuholta.
 |
| Andrei Tarkovski: Uhri |
Andrei Kontšalovski kertoo muistelmissaan Nikolai
Gogoliin liittyvän esimerkin. Aikoinaan Gogol hämmentyi siitä, miten katsojat
reagoivat hänen Reviisori-näytelmäänsä. Se sai osakseen ylistystä ja
riemunpurkauksia. Gogolille se oli masentava kokemus. Hän olisi toivonut, että
katsoja olisi löytänyt itsensä näytelmän hahmoista ja alkanut järkyttyneenä
pohtia omaa elämäänsä. Mutta vielä mitä! Gogol kohtasikin pelkkiä
hurraa-huutoja. Sanoma ei ollut mennyt
perille.
Eisenstein ja Tarkovski lienevät jollain tapaa samassa
veneessä Gogolin kanssa. Esimerkillään Kontšalovski tuo ristiriitaa
elokuvan tehtävään viihteellistyvässä maailmassa. Katsojia ei totuus tunnu
kiinnostavan. He aivan kuin tietäisivät jo kaiken. Eisensteinin ja toisaalta
Tarkovskin aikana tilanne oli vielä toisenlainen. Nykyisin – Kontšalovskin
sanoja lainaten – pakkaus on sisältöä tärkeämpi.
On toki oltava rehellinen siinä, että myös sekä Eisenstein
että Tarkovski janosivat mainetta. Tarkovskille varsinkin uran alkuvaiheessa tuntui
elokuvafestivaalin ykköspalkinto oleva tärkein asia. Eisensteinista voi kysyä,
missä määrin häneen vaikutti mahdollinen Stalinin reaktio. Hän eli jo 30-luvun alkupuolella kovia
aikoja, kun huipulle hamuavat omat oppilaat alkoivat murtaa miehen patriarkan
asemaa. Uusia ykkösfilmejä olivat kansalaissodan sankarista kertova Tšapajev
(ohj. Georgi ja Sergei Vasiljev, 1934) ja myös Eisensteinin apulaisohjaajan
Grigori Aleksandrovin luoma amerikkalaista musikaalia jäljittelevä Iloiset pojat (1935). Kyllä se miestä
söi.
Molemmat olivat kuitenkin ensi sijaisesti taiteilijoita ja
pyrkivät pitämään mahdollisuuksiensa mukaan kiinni omista näkemyksistään.
Eisenstein ei nöyristellyt kritiikin edessä. Hän vastasi argumentein. Esimerkiksi
vuonna 1933 Mihail Kalatozov, joka myöhemmin Tarkovskin aikaan loi kansainvälisen
menestyselokuvan Kurjet lentävät
(1957), oli luomassa arvostettuun Kino-lehteen Potjomkiniin liittyvää vähättelevää kirjoitusta. Eisenstein loi
perusteellisen vastauksen eikä mies myöhemmin ole halunnut ulostuloaan
muistella. Olen jostakin lukenut, että on häneltä vaadittu ainakin kerran myös anteeksipyyntöä.
Hän teki sen todeten: ”Anteeksi, että olen Sergei Eisenstein.” Se olisi hyvä
malli nykypäivän Suomessa.
Tarkovski pääsi elokuvaurallaan alkuun onnekkaassa
vaiheessa. Hän suoritti opintonsa 50-luvulla Stalinin kuoleman jälkeen. Maassa
alkoi suojasään aika. Koettiin hetki vapauden hekumaa. Opiskeltiin uutta
elokuvailmaisua. Tarkovskilla ja hänen aikalaisillaan avautui mahdollisuuksia
omaehtoisiin tulkintoihin. Ei tarvinnut pitäytyä jähmettyneissä Stalinin
aikaisissa malleissa. Kansainvälinen uusi aalto ja uudet tekniset ratkaisut
kiinnostivat. Sitten 60-luvulla ilmapiiri muuttui. Nikita Hruštšovin
valtakauden jälkeen Neuvostoliitossa koitti pysähtyneisyyden aika. Monet
elokuvat joutuivat kiellettyjen listalle ja julkaistiin uudelleen 80-luvun
lopulla ilmapiirin vapautuessa. Tarkovski selvisi kuitenkin yllättävän
helpolla. Andrei Rubljov pääsi kuin
pääsikin sensuurin lävitse ilman että elokuvaan olisi pitänyt tehdä suuria
muutoksia. Tarkovski itsekin on myöntänyt, että muutokset lähinnä paransivat
kokonaisuutta. Tuo prosessi kuitenkin kesti vuosia, mikä hankaloitti Tarkovskin
omaa urakehitystä.
Asiat on kuitenkin osattava laittaa raameihinsa. Kontšalovski
alkoi itse luoda elokuvauraansa 60-luvulla ja hän toteaa muistelmissaan, että
ei niitä vuosia voi mitenkään verrata Stalinin aikaan, jolloin Eisenstein ja
muu kulttuuriväki saivat pelätä oman henkensä puolesta.
Eisenstein oli elämässään kiinni elokuvateoriassa. Se oli hänen voimavaransa. Yli kaksi vuotta
kestäneellä ulkomaanmatkallaan hän tapasi
tunnettua kulttuuriväkeä ja hän oli valovoimainen persoona. Meksikossa valmistettua elokuva sisältää
upeita otoksia, mutta hän ei valitettavasti onnistunut sitä saamaan koskaan
valmiiksi. Hänen jouduttua palaamaan vuonna 1932 kotimaahansa, hän joutui
monella tapaa ongelmiin.
 |
| Sergei Eisenstein Meksikossa, v. 1930-1931. |
Eisensteinin elämässä eräänlaisena varjoja seurasi hänen
seksuaalisuuteensa liittyvät ongelmat. Hänellä lienee ollut jokin
homoseksuaalinen kokeilu ulkomaanmatkallaan, mutta varsinaisesti hän ei ollut
homoseksualisti. Intiimi elämä naisten kanssa häneltä ei vain onnistunut. Hän
solmi avioliiton vuonna 1934 mutta se oli täysin platoninen suhde. Pari eli
paljolti erillään. Liitto vei siivet suurimmilta juoruilta ja vehkeilyiltä.
Maassahan tuli 30-luvulla voimaan homosuhteet kieltänyt laki. Eisenstein kuitenkin puhui avoimesti omista
ongelmistaan. Hän joutui turvautumaan elämässään terapiaan. Freudin teoriat
tulivat hänelle tutuiksi. Äiti-suhde oli miehelle jatkuvana rasitteena.
Vaikeina aikoina miehen piti kuitenkin huolehtia äidistään, mutta tämä piti
aikuista poikaansa edelleen omana pikku-Serjožana. Myös omassa
elokuvateoriaansa Eisenstein liitti freudilaisia ajatuksia. Hän tutki
alitajuntaa, ekstaattista kokemusta taiteesta. Taiteen kokemisessa hän havaitsi
jopa orgasmiin verrattavissa olevia totaalisia elämyksiä. Ei hän tietenkään
niitä rinnastanut. Taide oli hänelle syvempi kokemus.
 |
| Eisenstein: omakuva, biseksuaalisuuden pohdintaa. 1932 |
Eisenstein oli juutalaistaustainen ja se toi omat ristiriitansa. Edellisessä Eisenstein-kirjoituksessani kerroin Panssarilaiva Potjomkinista, jossa ohjaaja nosti esille maan juutalaisvastaisen ilmapiirin. Aihe kiinnosti häntä siinä määrin, että 30-luvun lopulla hän suunnitteli elokuvaa Beilis-oikeudenkäynnistä ja sen päähenkilöstä Menahem Beilisistä. Tämä oli Venäjän juutalainen, jota syytettiin vuonna 1913 Kiovassa ukrainalaispojan rituaalimurhasta. Syyte oli tietysti keksitty. Tapaus nosti tuolloin Ukrainassa valtavan antisemitistisen aallon, mikä oli myös tavoitteena. Oikeus kuitenkin lopulta vapautti syytetyn aktiivisen kansalaistoiminnan ansiosta. Eisenstein halusi luoda siitä elokuvan, koska uskoi, että neuvostoyhteiskunta olisi ollut kypsä tuon kaltaisen juutalaiskysymyksen käsittelyyn. Asiaa ei kuitenkaan rohjettu nostaa päivän valoon. Aihe oli neuvostoyhteiskunnassa liian kipeä. Eisensteinin huomio haluttiin muualle. Siihen tilanteeseen osui kulttuuriyhteistyö Saksan kanssa. Hänet pyydettiin Richard Wagnerin oopperan ohjaajaksi Bolšoi-teatteriin. Näin Moskovan Eisenstein-museon johtaja Naum Kleiman näkee asian.
Neuvostoliitto halusi yllättäen muuttaa politiikan suuntaa
ja tiivistää kulttuurisuhteita natsi-Saksaan. Oltiin kyllä sodan kynnyksellä
mutta uuden ulkoministerin Molotovin allekirjoitettua Saksan kanssa
Ribbentropp-sopimuksen tarvittiin myös kulttuurin saralla poliittisia eleitä. Eisenstein
ei aihetta vierastanut vaan otti uudenlaisen työn haasteena. Sen mukana juutalaiskysymys
ja antisemitismin käsittely jäi unhoon.
Eisenstein suhtautui Wagner-aiheeseen antaumuksella.
Ongelmia tuotti Bolšoi-teatterin vanhakantaisuus. Klassisessa teatterissa oli
vaikea hyväksyä ohjaajan innovatiivista otetta. Ooppera kuitenkin valmistui, vaikka siinä
jouduttiinkin turvautumaan nuorempiin solisteihin. Ensi-ilta oli vuonna 1940.
Sinne oli tarkoitus kutsua Saksan virallisia edustajia. Suhteet alkoivat
kuitenkin viiletä, poliittinen tilanne kärjistyi siinä määrin, että ooppera poistettiin ohjelmistosta lähes heti ensi-illan jälkeen. Pian sen jälkeen Eisenstein ryhtyi työstämään Iivana Julma-elokuvaansa. Sen jalkoihin
jäi mm. pitkään haaveiltu Puškin-elokuva.
,,,,
Kontšalovski kertoo muistelmissaan ensimmäisistä Eisensteiniin
liittyvistä muistikuvista. Vuonna 1941 hän sattui neljävuotiaana istumaan
samassa lentokoneessa kuin Eisenstein. Se oli evakuointilento Moskovasta
Alma-ataan. Ei hän siitä mitään muista. Äiti on siitä hänelle kertonut.
Eisenstein oli lahjoittanut äidille signeeraamansa käsikirjoituksen Iivana Julmasta. Hän oli kuitenkin sen
kadottanut, mitä hän surkutteli koko loppuikänsä. Myöhemmin äiti kertoi, että
Alma-Atassa Eisenstein oli esitellyt eroottisia piirroksiaan. Ne olivat sarja
peniskuvia erilaisista luonteenpiirteistä. Oli surullinen, häijy melankolinen
ja flegmaattinen penis. Ne olivat äidin mielestä suurenmoisia töitä mutta toki
hän oli kovasti häkeltynyt ne nähdessään, vaikka tutustuikin niihin uteliaana.
 |
| Eisenstein: Nikolai Gogolin Nenä-novelliin liittyvä piirros. 1942. |
Eisenstein oli taitava piirtäjä. Ja hänen eroottisia
piirroksia on kai myös jossakin julkaistu. En ole niitä nähnyt. Hänen grafiikkaansa esillä Eremitaasissa. Ne
eivät ole kuitenkaan minun silmieni eteen sattuneet. Tuskinpa siellä noita
peniskuvia kuitenkaan on. Lukemani Oksana
Bulgakovan elämäkerran kuvituksena on kyllä muutamia myös
seksuaalisväritteisiä piirroksia. Sieltä löytyy myös Nikolai Gogolin
kertomukseen Nenä liittyvä piirros, josta myös nousee esiin selkeä fallos-mielikuva.
Onhan tähän vertailun vuoksi mainittava hiukan myös Tarkovskista. Hän oli todella viriili mies, ja varmasti hetero. Hän meni naimisiin vuonna 1958 opiskelukaverinsa kanssa. Valmistumisen jälkeen liitto oli vain muodollisesti pystyssä. Hän rakastui ensimmäisen elokuvansa Ivanin lapsuuden naispääosan esittäjään Valentina Maljavinaan. Suhde työkaveri Andrei Kontšalovskin kanssa joutui koville jo sen vuoksi, että hän oli tälle Venetsian elokuvafestivaaleilla tälle mustasukkainen. Näyttelijätär torjui lopulta ohjaajan lähentelyt. Myös Solariksen naispääosan esittäjän Natalia Bondartšukin kanssa virisi jotain. Sittemmin vuodesta 1970 hän eli vakiintuneessa suhteessa mutta vielä viimeisen elokuvan Uhrin kuvausten yhteydessä hän teki norjalaisen avustajan raskaaksi. En nyt muista, ehtikö lapsi syntyä ennen miehen kuolemaa.
 |
| Valentina Maljavina ja Andrei Kontšalovski Tarkovskin elokuvassa Ivanin lapsuus, 1962. |
Tässä vaiheessa menen hieman käsitteisiin. Jos haluaa
tarkemmin asioista selvyyttä, voi etsiä kirjastosta käsiinsä suomennetun
Eisensteinin teoksen Elokuvan muoto
(1978) ja/tai Tarkovskin Vangitun ajan (1989).
Eisensteinin elokuvateoriassa keskeisin käsite on montaasi
eli leikkaus. Siihen liittyvät tiiviisti attraktiot. Attraktiot ovat
tehosteita, ja leikkauksen avulla niitä yhdistämällä pyritään vaikuttamaan katsojiin. Juuri emotionaalisten reaktioiden
herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana, ja siihen hän pyrkii
attraktioiden avulla.
Antti Alanen toteaa: ”Montaasi on Eisenstenillä
maailmankatsomuksellinen oivallus: se on modernin, särkyneen, ristiriitaisen
todellisuuden haltuunottoa lennokkaalla ja leikkaavalla tavalla.” Eisensteiin
montaasileikkauksen huippu on Panssarilaiva
Potjomkin (1925) Se tehtiin suuren innostuksen vallassa. Elokuvan myötä hän
tuli maailmalla tunnetuksi. Toinen poliittisesti henkeä kohottava klassikko on Lokakuu (1927). Alasen mukaan se on montaasikokeilujen
ääripiste, joka on ”välillä kompastua omaan teoreettisuuteensa”.
Tarkovski puolestaan ei antanut leikkaukselle sitä asemaa,
mitä Eisenstein teorioissaan esittää. Hänelle olennaisempaa oli pitkät otokset.
Eisensteinin leikkausta hän kutsui ”pilkkomiseksi”. Toki elokuvassa tarvitaan leikkauksen
kaltaista rytmittelyä, mutta siitä ei saa tulla itse tarkoitus. Tarkovski tuo
vastineeksi ajan virtaa. Hänelle elokuvan tärkeä erityispiirre on ”ajan rytmi”
– prosessi, jossa kuvat yhdistyvät spontaanisti itsemuotoutuvaksi rakenteeksi. Pitkässä
otoksessa on oma rytminsä. Se vaatii sen jo elokuvallisen tehonsa vuoksi.
Maija Turovskajan kirjassa on Tarkovskin uran alkuvuosien
kuvaajan Vadim Jusovin haastattelu. Näin
hän vastaa kysymykseen.
Kysymys: Voiko
ajatella, että Tarkovski hahmotti elokuviaan montaasin kannalta?
Vadim
Jusov: Luulen,
että montaasin kautta luotu lyhyiden rytmisten otosten yhteentörmäys ei ollut
Tarkovskille koskaan mikään kokonaisuutta tukeva ratkaisu. Kuvaamisessa leikkaus ei ollut hänelle
keskeinen asia. Olennaista Tarkovskille
olivat pitkät otokset. Niihin sisältyy
”heikkoja kohtia” – ei siksi että otosta ei olisi tehty tarpeeksi hyvin,
mutta ne eivät ole rytmiä ajatellen olennaisia. Niitä tarvitaan, muuten kohtaus
olisi monotoninen.
Jusovin kertoo otoksen sisäisestä rytmistä. Hänen mielestä sen saavuttaminen on
haasteellista. Siinä olennaista oli pitkät otokset ja niihin sisältyvä oma
sisäinen luonnollinen rytminsä. (Turovskaja, s. 117.)
Turovskaja kertoo Eisensteinin Iivana Julma II:n ensi-illasta vuonna 1957. Elokuva oli ollut
valmistumisensa jälkeen yli kymmenen vuotta esityskiellossa. Elokuva pantiin
tuolloin toki merkille myös Tarkovskin opinahjossa. Ylipäänsä Eisensteinin
”sankarillista” menneisyyttä tuolloin ylistettiin. Se on havaittavissa myös
tuolloin television luomassa dokumenttielokuvassa, jonka löysin Youtubesta. Se
paljastaa, että Eisensteinista rakennettiin myyttiä.
Turovskaja toteaa, että Iivana
Julma II:n kautta luotiin oppilaitoksessa biografisen elokuvan mallia.
Kuitenkin nuorten elokuvantekijöiden keskuudessa pyrittiin irtautumaan
tuonkaltaisesta vaikuttamisesta. Myös
Kontšalovski
on todennut, että opiskelijat ainakin keskenään suoranaisesti pilkkasivat
Stalinin ajan mahtipontisuutta korostavaa tyyliä. Eikä ole mitenkään
yllättävää, että nuoret tekijät pyrkivät historiaa kuvatessaan luoda lähinnä
”antibiografista elokuvaa”. Ensi-ilta ei siis synnyttänyt Eisensteinin
jäljittelijöitä. Hän sai jäädä menneisyyteen. Ajan hengen mukaan nuoret etsivät
vaikutteita uudesta länsimaisesta elokuvasta. Eisenstein-tutkija Naum Kleiman
on hieman eri mieltä. Siitä kerron edempänä.
Tarkovskin teksteistä ja haastatteluista käy kyllä ilmi,
että hän on omaa ilmaisuaan kehittäessään perehtynyt Eisensteinin teorioihin ja
elokuviin. Hän esimerkiksi vertailee Eisensteinin mykkäelokuvia ja äänielokuvia
(Aleksanteri Nevski, Iivana Julma)
löytäen niissä näkemystavan muutosta.
Filimonovin mukaan Tarkovskilla oli opiskeluaikanaan oma
neuvostoelokuvien suosikkilistansa. Siihen kuului aluksi myös Panssarilaiva Potjomkin. Sen hän
kuitenkin pian hylkäsi. Aleksandr Dovzhenkon Maa (1930) sai yhä vahvemman sijan. Hän sai sieltä vaikutteita
omiin töihinsä. Esimerkkinä mainittakoon omenasymboliikka. Sitä hän käyttää
opinnäytetyössään Jyrä ja viulu (1960)
ja varsinkin Ivanin lapsuudessa (1962)
 |
| Tarkovski: Ivanin lapsuus |
Lainaan Paola Volkovan Nostos-teosta.
Sieltä löytyy Tarkovskin haastattelu, jossa tämä selventää suhdettaan
Eisensteiniin. Hän nostaa esimerkiksi Aleksanteri
Nevski -elokuvassa olevan Peipsjärvellä kuvatun taistelukohtauksen. Siinä
on käytetty lyhyttä tiheärytmistä leikkausta, mutta Sergei Prokofjevin musiikki
luo kohtaukseen aivan toisenlaisen rytmin.
Paola Volkovan kirjassa on Tarkovskin haastattelu, jossa hän
selventää suhdettaan Eisensteiniin (s. 230).
”Rubljov on kuvattu pitkin otoksin, jotta ei olisi tunnetta
rytmisestä teennäisyydestä. Tavoitteena on ollut luoda itse elämää myötäilevää toiminnan
rytmiä. Ylipäänsä leikkaus (montaasi) voi olla miten tahansa lyhyt, pitkä,
nopea tai hidas. Otoksen pituus ei vielä
ole merkki nykyaikaisuudesta tai vanhanaikaisuudesta. Elokuvassa – kuin
muussakin taiteessa – se on menetelmä, jolla pyritään saavuttamaan tietty
ajatus. Periaatteessa montaasi merkitsee kuvan rytmiikkaa. Ja otoksen pituus riippuu
siitä, mitä pitää näyttää – yksityiskohtaa vai panoraamaa. Aleksanteri Nevskissä kuvataan taistelua Peipsjärvellä. Se on luotu
montaasiteorian keinoin. Eisenstein liittää hyvin dynaamisia lyhyitä otoksia
toisiinsa, mutta sen luoma rytmi on ristiriidassa kuvatun kohtauksen sisäisen
rytmin kanssa. Se tuntuu samalta kuin Niagaran putouksien vesimassasta
kaadettaisiin vettä laseihin. Niagarasta tulee lammikko…”
Tarkovski siis arvostelee sitä, että Prokofjevin musiikki ja
kuvan leikkauksen kautta saatu sisäinen rytmi poikkeavat toisistaan.
Eisensteinilla oli omat tavoitteensa. Tarkovskin mielestä hän epäonnistui.
Ylipäänsä Tarkovski ei hyväksynyt sen kaltaista tapaa käyttää musiikkia
tehokeinona.
Moskovan Eisenstein-museon pitkäaikainen johtaja Naum
Kleiman pohtii myös netin Arzamas-sivustolla
TArkovskin suhdetta Eisensteiniin. Hän tuo esille hieman erilaista näkemystä.
Naumanin mukaan tutkijoilla on erilaisia näkemyksiä Aleksanteri Nevski -elokuvasta. Hän
toteaa, että 50-luvulla Eisenstein tavallaan rehabilitoitiin sekä tyylin että
viimeisten elokuvien historiallisen tulkinnan suhteen. Sitten 60-luvun lopulla
alkoi elokuvan ammattilaisten keskuudessa nousta uusi skeptinen aalto. Ja tässä
Andrei Tarkovskilla on oma vahva vaikutuksensa. Kleimanin mielestä Tarkovskilla
oli Eisensteiniin ”kaksijakoinen suhde”. Haastatteluissa hän toki aina pyrki korostamaan
omaa kriittisyyttään.
 |
| Serge Eisenstein: Iivana Julma, osa 2. Juliste. |
Kleimanin näkemys Tarkovskin suhteesta Eisensteiniin on
monimuotoisempi kuin yleinen näkemys antaa ymmärtää. Kleiman muistelee
tilannetta kun opiskeluvuosina hänen kurssinsa johtaja Mihail Romm näytti oppilailleen
Iivana Julman toisen osan, hieman
ennen sen pannasta vapautumista. Kleiman toteaa, että Tarkovski oli
tulevan sukupolven nero ja hänen kuului jo asenteensa vuoksi torjua menneen
ajan patriarkka. Hän halusi vapautua eisenteinilaisesta polyfoniasta ja
kuvaotoksista, jotka olivat – Kleimanin ilmaisua käyttäen - ”koostettu kuin grafiikkateos”. Kuitenkin
Tarkovskin ensimmäinen täysin itsenäinen työ oli historiallisen elokuva Andrei Rubljovista. Kleimanin mukaan tällä elokuvallaan hän jatkoi
Eisensteinin jälkipolville luovuttamaa
viestikapulaa. ”Mysteerisen paatoksen” Tarkovski on toki torjunut mutta hän on
Kleimanin mielestä lainannut elokuvaansa paljon ideoita, joista hän mainitsee
esimerkkeinä vaatetuksen ja muurien vaalean kivetyksen.
Tarkovski on ottanut Kleimanin mukaan oppia edeltäjästään myös
suhteessa historian todellisuuteen. Rubljovissa on yhtä vähän todellista
historian hahmoa kuin Eisensteinin elokuvassa on todellista ruhtinas
Aleksanteri Nevskiä.
Montaasissa ja leikkauksessa hän oli valinnut toisenlaisen
lähestymistavan kuin Eisenstein. Kuitenkin Eisensteinin vaikutus näkyy monissa
muissa asioissa. Kleiman toteaa, että Tarkovski suuntasi muualle ja
ymmärrettävästi hänen elokuvansa maailmassa on verrattain paljon Dostojevskia.
Hän käytti kuvauksessa monimuotoisesti eri tyyliseikkoja, työskenteli
taitavasti ajan virrassa eikä panostanut – kuten Eisenstein - geometrisiin rakenteisiin tai monimuotoiseen
symboliikkaan.
Tarkovski oli tehnyt selväksi, että taiteilijan piti välittää
hyvää viestiä. Se on nimenomaan se mitä Eisenstein teki Aleksanteri
Nevskissä. Naumanin mukaan
korkeakulttuurisesti katsottuna Nevskissä
ja Rubljovissa on yhtenäisyyksiä.
Leikkauksen näkemyserot ovat toki ilmeiset.
Kleiman on siis havainnut Eisensteinin vaikutuksen
Tarkovskin tuotannossa, mutta vahvistaa sen, että leikkauksen ja attraktiot
tämä on hylännyt. Yllä todettiin myös ”mysteerinen paatos”. Se lienee
aikasidonnainen ilmiö. Tosin myös
Kleiman tarkastelee vain Rubljovia
antaen siten ymmärtää, että Eisensteinin vaikutus myöhemmin heikkeni.
….
Siirryn nyt nuoren tutkijan Dmitri Skvortsovin netistä löytyvään luentoon Andrei Tarkovskin
visuaalisesta kielestä. Se avannut minulle paljon näkökulmia. Skvortsov
aloittaa tarkastelunsa Eisensteinista. Luodessaan Tarkovskin elokuvallisen
kerronnan lähtökohtia hän rinnastaa ne Eisensteinin näkemyksiin. Hän toteaa,
että ne ovat täysin vastakkaisia. Dmitri
Skvortsovin luento aiheesta Andrei Tarkovskin visuaalinen kieli (joka löytyy täältä ) ja toinen osa löytyy täältä.
Yritän tiivistää Skvortsovin sanomaa. Siinä palataan jälleen
montaasiteoriaan. Eisensteinin
elokuvissa kuvataan objektiivista maailmaa ja hän luo sille subjektin, joka on
kansa. Kansa on subjekti, maailma on objekti. Kuvatessaan hän luo historian
kronikkaa. Hän vaikuttaa katsojiin psykologisesti motivoitujen attraktioiden ja
niiden yhdistämisen kautta. Eisenstein tuntee kyllä ”Freudinsa” ja menee
leikkausta käyttäessään ihmismielen syvyyksiin. Kohteena ovat katsojat.
Eisenstein pyrkii tavallaan muokkaamaan katsojien ajattelua mieleisekseen. Juuri
emotionaalisten reaktioiden herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana,
ja siihen hän pyrkii käyttämällä erilaisia attraktioita.
Andrei Tarkovski kääntää tuon asetelman päälaelleen. Hän lähtee yksilöstä liikkeelle. Se on
elokuvan subjekti. Mutta myös Tarkovskin elokuvissa on objektiivinen maailma
läsnä. Hän ei kuitenkaan luo siitä Eisensteinin kaltaista kronikkaa. Tarkovskin
luomassa maailmassa yksilö tarkastelee yksilöä. Hän on avoimesti subjektivisti.
Keskiössä on katsoja. Me emme katso elokuvaa, vaan elokuva katsoo meitä.
Tarkovskin elokuvissa on paljon hiljaisuutta, koska hän haluaa antaa katsojille
tilaa. Myös musiikki saa elokuvissa
erilaisen roolin.
Eisensteinin elokuva luo toimintaa, se on kuin
englantilaisittain ”action film”. Leikkauksen avulla toiminta tihentyy. Tarkovskillakin
on elokuvissaan toimintaa, mutta se toiminta on katsojan sisimmässä. Hiljaisuus
ja hitaus eivät siis merkitse sitä, että elokuvassa ei tapahtuisi mitään.
Tapahtumat ovat ihmisten sisimmässä, elokuva antaa siihen ainekset.
Tarkovskin mukaan objektiivinen totuus voi realisoitua vain
subjektiivisen kokemuksen kautta. Se on hänen näkemyksellinen perustansa.
Äärimmäisenä esimerkkinä siitä on elokuva, joka perustuu täysin subjektiiviseen
kokemukseen. Sellainen elokuva Peili.
Elokuvan jälkeen Tarkovski sai kritiikkiä, jossa häntä moitittiin
subjektivismista ja egosentrismistä. Hänhän kuvaa elokuvassa itseään ja omaa
perhettään. Kriitikot kysyivät, miksi pitäisi uhrata sellaiseen yhteisiä
varoja.
Tarkovski ei kuitenkaan ottanut egosentrismiä syytöksenä. Se
on hänen elokuvailmaisunsa perusta. Hän
pyrkii sen kautta saavuttamaan absoluuttisen totuuden. Se voidaan saavuttaa,
kun lakataan kuvaamasta objektiivista todellisuutta ja aletaankin kuvata
tajuntaa. Skvortsovin mukaan kaikki Tarkovskin elokuvat käsittelevät tajunnan
maailmaa. Hän luo elokuvan kautta valkokankaalle kuvan ihmistajunnasta.
Skvortsov kysyy: Mikä merkitys hänen elokuvillaan on
objektiiviseen totuuteen, ja miksi ylipäänsä pitää käyttää sanaa ”totuus”?
Tarkovski ei ollut ”nykyaikainen”, hän ei ollut täysin
kiinni omassa ajassaan. Hän loi keskiaikaisen maailman. Hän uskoi, että on
olemassa yksi ja ainoa totuus. Hän samaistuu keskiaikaiseen tutkijaan myös
siinä mielessä, että taide hänelle on tiedostamisen väline. Hän ei pitänyt sitä
viihteenä. Ei siis ollut kyse itseilmaisusta tai muusta se kaltaisesta. Hänelle
elokuva oli siis aivan kuin tiede, jonka kautta voidaan tiedostaa
todellisuutta. ”Ankara poeettinen tiede”, Skvortsov toteaa.
Jotta tajuntaa voi katsoa hän esittää sen ikonina.
Keskiaikainen ikoni on kaksiulotteinen kuva. Siinä ei ole perspektiiviä. Aivan
kuin ikoni katsoisi ihmistä. Se on Tarkovskin ajattelun ydintä. Ihminen ei
poistu kuvan sisälle, ei liiku syvyysulottuvuudessa, vaan Skvortsovin sanoin
diagonaalisessa suunnassa.
Kuvan tausta on valoisampi kuin etuosa. Hyvin usein
henkilöhahmo on poikittain ja saattaa katsoa syvyyteen. Myös kameran liike
tukee tätä asetelmaa. Se etenee vaakasuorasti, tai hitaasti kohti henkilön
kasvoja.
Tarkovskin visuaalisessa maailmassa on Skvortsovin mukaan muitakin periaatteita. Yhtenä niistä on kontrasti – selkeä vastakkainasettelu. Lisäksi henkilöitä ei ole koskaan kuvattu omana itsenään vaan heidät yhdistetään ympäristöönsä – arkkitehtoniseen kokonaisuuteen, maisemaan. Taustalla voi olla ovi tai ikkuna, mutta ei koskaan suljettua tilaa. Kaukaisuudesta voi loistaa valoa. Siinä tavoitteena on näyttää näkymätön. Se tarkoittaa, että näytetään psyykestä sellainen taso, jota aikaisemmin ei ole huomattu. Tuodaan esille uusi piirre. Tarkovskia on joskus luonnehdittukin alitajuisen esiintuojana.
 |
| Andrei Rubljov |
 |
| Andrei Rubljov |
 |
| Peili |
 |
| Stalker. Kotiinpaluu. |
 |
| Nostalgia |
 |
| Uhri |
Skvortsov tuo vertailukohdan. Hän on tanskalainen ohjaaja
Lars von Trier. Hänkin kuvaa ihmisen alitajuntaa, mutta erotukseksi
Tarkovskista hän kuvaa sen pimeää puolta, väkivaltaisuutta. Tarkovski tuo
esille sen toisen puolen, jota Skvortsov kutsuu sakraaliksi.
Tarkovskille psyyke ei ole homogeeninen. Siinä on eri
puolia. Hänelle maailma on monikerroksinen, monimuotoinen. Siinä on eri puolia,
joiden erottaminen toisistaan vaatii ihmiseltä ponnisteluja. Skvortsovin mukaan
ihmisen sisäiset ponnistelut ovat Tarkovskin elokuvien yksi pääaihe. Niiden
kautta päästään valoon. Sen yhteydessä Skvortsov käyttää myös sanaa sakraali,
mikä ei kuitenkaan merkitse uskonnollisuutta.
Keskeistä Tarkovskin elokuvissa on se, että niissä ei saada
tehtyä mitään ilman tahdonvoimaa, tahdon sisäisiä ponnisteluja. Tässä yhteydessä voisi todeta, että hän menee
ihmistajunnan analyysissaan syvemmälle kuin Eisenstein, joka näkee alitajuisen
(mm. ekstaasikokemuksen ja orgastisen elämyksen) osana taiteellista
kokonaisvaikutelmaa. Ne kuuluvat ihmisen reaktioihin, joita montaasin ja
attraktioiden avulla ruokitaan.
Skvortsov toteaa, että puhe ponnistuksista voi vaikuttaa
paradoksaaliselta, koska Tarkovskin elokuvissa ei näytä tapahtuvan mitään.
Ajoittain niissä vain istutaan tekemättä mitään. Henkilöt kuitenkin toimivat.
Kun Eisenstein näyttää elokuvissaan ulkoisen tapahtuman, niin Tarkovskin
elokuvat ovat kontemplaatiota, sisäistä keskittymistä. Se liittää henkilöt
elämään. Se on Tarkovskin kronikkaa – hänen tapansa kuvata ihmistä osana elävää
elämää.
Esimerkkinä Skvortsov näyttää katkelman elokuvan Peili alkukuvasta, jossa änkyttävää
poikaa opetetaan puhumaan. Se kertoo hänen mukaansa lähtökohdan Tarkovskin
elokuvalliselle näkemykselle. Poika pystyy vaivoin saamaan sanoja suustaan.
Terapeutti auttaa häntä keskittymään, opettaa sanomaan totuuden. Poika lausuu: я могу говорить – ”Minä
osaan puhua”. Tuo katkelma tulee TV-ruudusta. Sitä katsoo elokuvan toinen
poika, elokuvan varsinainen päähenkilö, joka on Tarkovskin oma alter ego.
Elokuva kuvaa sitä, kuinka hän ”oppii puhumaan” – hallitsemaan omaa elämäänsä.
Monet katsojat ovat kertoneet ymmärtäneensä, että tuo elokuva kertoo heidän
elämästään.
…
Skvortsovin luennon toisessa osassa keskitytään Tarkovskin
elokuvien hermeneutiikkaan eli rakenteeseen. Siitä tuon esille muutamia
keskeisiä seikkoja.
Tarkovskin elokuvien rakenteesta on löydettävissä yhteisiä
piirteitä. Skvortsov käsittelee luennollaan kronotopia-jaottelua. Käsite on muodostettu kreikan kielen sanoista kronos ja topos – aika ja paikka. Kyse on siis ajan ja paikan suhteista. Alun
alkuaan käsitettä on käyttänyt kirjallisuuden tutkija Mihail Bahtin. Sen avulla
avataan Tarkovskin elokuvallista ilmaisua ja kerronnallista kieltä. Skvortsov
löytää Tarkovskin elokuvista neljä eri kronotopia-ulottuvuutta:
1)
empiirinen todellisuus, joka on konkreettinen
juoni;
2)
mielikuvituksen kronotooppi;
3)
kulttuurin ja dialogin kronotooppi;
4)
sakraali kronotooppi.
Toisessa kronotoopissa tarvitaan oman tahdon
ponnisteluja, siihen kuuluu myös uni. Kolmas kronotooppi tarkoittaa
kulttuuriperintöä. Siinä lainataan muiden ajatuksia ja teorioita sekä
yhdistetään niitä. Kulttuurin kautta luodaan laaja keskinäinen yhteys.
Tarkovskin elokuvissa on viittauksia eri taiteilijoiden luomuksiin, kuten
esimerkiksi Leonardo da Vinci. Myös esimerkiksi Johann Sebastian Bachin
musiikki luo oman kulttuurisidoksensa.
Viimeinen eli sakraali kronotopian taso on mielenkiintoisin
Tarkovskin elokuviin liittyvä seikka. Se ei ole silmin nähtävissä mutta koetaan
kuitenkin läsnä olevaksi. Siinä suggestion voima on suuri. Se ilmenee
elokuvissa luontoon liittyvien ilmiöiden kautta, kuten vesi, tuli ja valo.
Niihin liittyvä mytologinen sisältö tuo sakraalia sisältöä. Sakraali on
pidettävä erillään uskonnollisesta ja hengellisestä kokemuksesta. On kyse
laajemmista ihmisen alitajunnan asioista. Se on tie tajunnan taakse henkiseen
ulottuvuuteen.
Kronotoopit ovat toisissaan kiinni limittäin. Yhdessä otoksessa voi esiintyä kaikkia kronotooppeja. Siitä Skvortsov tuo luennollaan esimerkin elokuvasta Peili.
Ensimmäisessä elokuvassa Ivanin
lapsuus empiirinen kronotooppi dominoi hyvin vahvasti. Painopiste kehittyy
yhä enemmän kohti sakraalia varsinkin trilogiassa Solaris, Peili ja Stalker. Nuo neljä tasoa ovat sidoksissa toisiinsa
limittäin. Siis näemme faktan. Se on kuva tai hahmo mutta samalla resonoituu sakraalilla tasolla symbolina.
Skvortsov käsittelee Tarkovskin elokuvailmaisuun liittyviä
avainseikkoja. Hän kutsuu niitä arkkityypeiksi. Kyse on konkreettisista
asioista. Ne voidaan jakaa kolmeen pääryhmään.
Ryhmä I on avaruuden arkkityyppiin liittyvät seikat (tai
symbolit): vesi, tuli, puu, tuuli, maa (kasvillisuus). Ne luovat meihin
alitajuisesti sakraalin tason aineellisen perustan.
Ryhmä II on biologisen elämän ja persoonallisuuden
arkkityyppi: hevonen, koira, lintu, omena, maito. Myös Tarkovskin elokuvissa
keskeisenä esiintyvä koti kuuluu tähän ryhmään.
Tämä ryhmä on ihmisen biologian pohjana (syntymä, lisääntyminen jne.).
Talo liittyy myös tähän, koska kaikki talot Tarkovskin elokuvissa sijoitettu
osaksi luontoa. Peilissä se peittyy
metsän siimekseen. Solariksessa se on
järven rannalla. Uhrissa se on meren
rannalla ja lisäksi sijoitettu hyvin avaraan aukeaan tilaan. Ja ihminen
itsessään on liitettynä kosmokseen, avaruuteen, luontoon.
Ryhmä III on kulttuurin arkkityyppi. Peilissä niitä ovat ilmalaiva sekä maalaustaidetta edustavia
tauluja ja kirjoja. Ne ovat asioita, jotka yhdistävät ihmisiä – elokuvan
henkilöitä – muiden ihmisten kokemukseen ja tekoihin. Monessa elokuvassa voi
kuulla runoja, eniten Peilissä ja Stalkerissa. Arseni Tarkovskin runot ovat siteenä paitsi
omaan isään myös suureen kulttuurin kontekstiin. Isä antaa Andrei Tarkovskille
mahdollisuuden olla yhteydessä ikuisuuteen, isoon kulttuuriin.
Lopuksi
 |
| Sergei Eisenstein vuonna 1923 |
Päätteeksi hypähdän suomalaiseen menneisyyteen ja otan
samalla vapauksia. Lähden siitä, että
Eisenstein loi poliittista elokuvaa. Yritettiin elokuvan ja taiteen keinoin
vaikuttaa tajuntaan, murtaa porvarillisen yhteiskunnan ideologisia perusteita.
Kansalla oli siihen yhteiskunnan subjektina oikeutus. Suomessa 60-luvun lopulla
elettiin politisoidun Reporadion
aikaa. Neuvostomieliset vasemmistolaiset olivat ottaneet kulttuurin kentän
haltuunsa. Ohjelmapolitiikasta tuli poliittista. Haluttiin muutosta. Väkisinkin
ajatukset siirtyvät Eisensteiniin. Hän oli vasemmistolainen avandgardisti, joka
jo ennen elokuva-alalle siirtymistä loi uudessa neuvostoyhteiskunnassa
poliittista teatteria, pyrki vaikuttamaan, saada kansa ajattelemaan ja reagoimaan
oikein. Valtakunta oli siirtymätilassa ja oli luotava uusi yhteiskunta.
Optimismi vielä rehotti. Samalla tavalla 60-luvun lopun ja 70-luvun alkupuolen
Suomessa toimi vasemmistohegemonia. Sitten siihen maailmaan, ideologisesti
yksioikoiseen kulttuurityhjiöön ilmestyi Andrei Tarkovski. Tuo sosialistiälymystö
kääntyi uteliaana hänen elokuviensa pariin. Osa etsien jotakin, osa lienee
samalla ihaillut neuvostokulttuurin uudenlaista suuntausta, odottaen kai
saavansa uskoonsa vahvistusta. Hän tuli
kuin sisältäpäin ahtaaseen poliittiseen rinkiin. Osa hänet torjui, osa joutui
hänen elokuvistaan hämilleen. Aika alkoikin muuttua. Liekö se myös Tarkovskin
ansiota? Elokuva katsoi ihmisiä ja ihmiset alkoivat tarkastella itseään.
Mentiin ainakin eteenpäin. Mikäköhän toisi nykyiseen aikaamme sisäisen
liikuttajan?
 |
| Stalker |
Lähteitä:
Alanen, Antti Elokuvan tekijät. Otava, 2012.
Булгакова, Оксана Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. СПб, 2017.
(Bulgakova
Oksana: ”Panssarilaivan kohtalo: Sergei Eisensteinin elämäkerta”)
Sergei Eisenstein: A Biography / Trans.
Anne Dwyer. 2001
Волкова, Паола Цена «Nostos«
- Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.
(Paola
Volkova: ”Hinta ”Nostos” – elämä”)
Туровская, Майя 7½ или Фильмы Андрея Тарковского. Спб, Сеанс, 2019.
(Turovskaja
Maija: ”7½ eli Andrei Tarkovskin elokuvat”)
Филимонов,
Виктор Андрей Тарковский. Сны и явь о доме.
Москва: Молодая гвардия, 2012.
(V. Filimonov: ”Andrei Tarkovski. Unia ja todellisuutta kodista.”)
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti