Ylösnousemus, Leo Tolstoi

Лев Толстой: Воскресение, 1899.  (Leo Tolstoi: Voskresenije)

Leo Tolstoi: Ylösnousemus, suom. ja esipuhe Lea Pyykkö. Viides painos, 2007.

Tolstoin Ylösnousemus - venäläisen pokkarijulkaisun kansi

Ylösnousemus kuuluu Sodan ja rauhan sekä Anna Kareninan ohella Leo Tolstoin (1828 - 1910) suurromaaneihin. Se muovautui lopulliseen muotoonsa kymmenen vuoden kuluessa. Tuolloin kirjailija oli henkisen murroksen läpikäytyään ehtinyt jo välillä luopua laajemmasta proosatuotannosta painopisteen ollessa maailmankatsomuksellisissa ja yhteiskunnallisissa teksteissä. Ainakin vanha kiistakumppani Ivan Turgenev elämänsä loppuvuosina 80-luvulla tehdessään miehen kanssa sovintoa suositteli häntä palaamaan proosan pariin, mikä sittemmin toteutui. Kun romaanin lopulta valmistui, Anna Kareninan ilmestymisestä oli kulunut neljännesvuosista. Kirjailija oli tuolloin 71-vuotias. Sairaudet olivat musertamassa miestä. Ei uskottu, että hän kykenee luomaan noin laajaa yhtenäistä taideteosta. Eikä teos jäänyt miksikään joutsenlauluksi.  Mies sinnitteli venäläisen yhteiskunnan omanatuntona vielä kymmenisen vuotta.

Edellisessä kirjoituksessani (täällä) tutkailen kahden kirjailijamestarin Leo Tolstoin ja Anton Tšehovin keskinäistä vuorovaikutusta ja näkemyseroja. Nykyistä aihettani aloin oikeastaan valmistella jo ennen sitä, mutta niin vain kävi, että elämä romaanin ja sen kirjoitusprosessin ympärillä alkoi kiinnostaa enemmän. Olen aiemmin kirjoittanut Tolstoin nuoruusvuosista (https://perttueemeli.blogspot.com/2019/01/nuori-tolstoi-kaukasiassa-krimin.html ). Siihen nähden nyt on kyse jonkinlaisesta jatko-osasta, vaikka väliin jää kirjailijan kaunokirjallisen tuotannon luovin kausi.

Idea romaaniin tuli Tolstoin ystävältä tuomari A.F. Konilta. Hän kertoi tositarinan väärin perustein tuomitusta naisesta. Hän alkaa kehitellä tarinaa ja kirjoitusprosessi kestää lopulta kymmenen vuotta. Romaani sai jo ennakolta kansainvälistä huomiota, kun Tolstoi julkaisi välillä romaanista viimeistelemättömiä osia kerätessään rahaa duhoborien uskonlahkon auttamiseksi. Tsaarin hallinto oli vaatinut lahkon miehiä asepalvelukseen. He kieltäytyivät. Hallinto teki kompromissin. Täydellistä väkivallattomuutta edustavat uskonlahkon jäsenet pääsisivät poistumaan maasta, kun Kanada oli korvausta vastaan lupautunut ottamaan heidät vastaan. Siitä kerron lisää alempana.  

Romaanin vaikutus tuon ajan Venäjällä on kiistaton. Se oli kirjailijan elinaikana hänen luetuin teoksensa. Sitä on luonnehdittu 1800-luvun ”viimeiseksi romaaniksi”, minkä yhteydessä viitataan sen eittämättä tilitykselliseen luonteeseen mutta myös ikkunana uudelle vuosisadalle.  Valtakunta alkoi murentua sisältäpäin, alkoi tulla tilaa uusille voimille.  Myöhemmin Venäjällä alkoi muutoksen virta, joka lopulta johti tsaarin vallan kaatumiseen ja kuohui vallankumoukseksi. Tolstoi ei hyväksynyt väkivaltaa missään muodossa. Vallankumouksellista toimintaideaa hän vastusti, mikä tulee ilmi myös Ylösnousemuksessa. Romaanista löytyy sosialismia ajavan vallankumouksellisen prototyyppi, jolle Tolstoi antaa vahvasti ironisen käsittelyn. Sitten kuitenkin kävi niin kuin kävi. Hirmuvalta voitti. Yhteiskunnan myllerryksessä tolstoilaisuuden aate mureni jääden kyllä ihmisten sydämiin muistoksi ja muistutukseksi.  Tolstoin henkiselle perinnölle jäi uudessa neuvostoyhteiskunnassa oma tilansa. Kaikkea ei ryövätty. Onneksi Lenin kuului Tolstoin arvostajiin.

…

Ensin kerron muutaman sanan Leo Tolstoin henkisestä murroksesta ja hänen eettis-uskonnollisesta filosofiastaan. Suomentaja Lea Pyykkö korostaa esipuheessa, että romaanin nimi johtaa harhaan. Kyse ei ole suoranaisesta viittauksesta Jeesukseen ja pääsiäisyön tapahtumiin. Sanalla on venäjän kielessä sivumerkitys, joka tarkoittaa käännekohtaa elämässä, henkistä heräämistä. Tolstoin aatteen merkittävin suomalainen seuraaja Arvid Järnefelt loi kirjasta ensimmäisen suomennoksen. Se on suppeampi versio, koska kun hän ryhtyi työhön, romaani ei ollut kokonaisuudessaan vielä valmistunut. Hän käänsi romaanin otsikon suoraan, jättäen siihen niin ollen raamatullisen viitteen. Pyykön mukaan hän luonnollisesti tajusi, että kyse on henkisestä uudistumisesta. Järnefelt oli kuitenkin julkaissut itse vuonna 1894 teoksen Heräämiseni, jossa hän kertoo omasta kääntymyksestään tolstoilaisuuteen. Pyykkö arvelee, että tuo seikka on saattanut vaikuttaa kirjailijan ratkaisuun. Kirjailija ei halunnut mitään epäsuoraakaan viittausta omaan tunnustukselliseen teokseensa.

Ennen kuin menen romaaniin, kerron vielä hiukan Tolstoin omasta henkisestä heräämisestä ja uskonnollisfilosofisesta ajattelusta.  Lähteenäni ovat tutkija Boris Proskudinin nettiluento youtubessa ja Orlando Figesin teos Venäjän kulttuurihistoriasta (lähde alla). Tolstoi koki murroksen 70-luvun lopulla ja sitten alkoi pitkä etsintä. Hän pohti, oliko hän luonut perheen ihan turhaan. Hän menetti elämänhalunsa ja suunnitteli itsemurhaa mutta ei siihen vajonnut. vaan alkoi pitkä prosessi. Hän oli ollut ateisti mutta aloitti oman elämäntarkoituksen etsintänsä kirkosta. Hän eristäytyi pohtimaan tilaansa Optinan luostariin Keski-Venäjällä. Tiettyihin kirkon sakramentteihin hän ei voinut uskoa. Hän löysi vastauksen Jeesuksen vuorisaarnasta. Siitä tuli hänen kompassinsa. Hänen uskonnollisen oivalluksensa johtopäätökset näkyvät hänen poliittisissa kannoissaan.  Lopullisen ratkaisunsa hän kirjoitti sanoiksi vuonna 1884. Tuolloin ilmestyi teos Mitä on uskoni (В чём моя вера, suom. 1907), julkaistu suomeksi uudelleen toimitettuna 2019. Sitä ennen oli ilmestynyt teos Tunnustuksia (Исповедь 1882), jonka Eero Balk on suomentanut tuoreeseen kielelliseen asuun vuonna 2012.

Boris Proskudin valaisee nettiluennossaan Tolstoin aatteellista perustaa. Hän nostaa Jeesuksen vuorisaarnasta Matteuksen evankeliumin viidennestä luvusta  esille kohdan jakeesta 38 eteenpäin:

”Rakastakaa vihamiehiänne. Teille on opetettu: 'Silmä silmästä, hammas hampaasta.' Mutta minä sanon teille: älkää tehkö pahalle vastarintaa. Jos joku lyö sinua oikealle poskelle, käännä hänelle vasenkin. Jos joku yrittää oikeutta käymällä viedä sinulta paidan, anna hänelle viittasikin. Jos joku vaatii sinut mukaansa virstan matkalle, kulje hänen kanssaan kaksi. Anna sille, joka sinulta pyytää, äläkä käännä selkääsi sille, joka haluaa lainata sinulta…”

Prokudinin mukaan Tolstoille lause ”älkää tehkö pahalle vastarintaa” ei ollut mikään metafora tai symbolinen viite, vaan hän otti sen aivan konkreettisena totena ja elämänohjeena.  Se ei siis Kristuksen opetuksessa merkinnyt mitään ihmisen sisäistä myötäelämistä, vaan suoraan sitä, että jos haluaa olla Jeesuksen oppilas, niin EI saa vastustaa pahaa eikä tehdä sille vastarintaa.

Tolstoi ymmärsi Jeesuksen sanat myös niin, että ei ylipäänsä pidä tukea sellaista instituutiota, joka ylläpitää väkivaltakoneistoa, esimerkiksi armeijaa tai poliisia tai muita turvallisuudesta huolehtivia organisaatioita. Sama koskee myös oikeuslaitosta. Hänelle siis kehotus ”Älkää tuomitko, ettei teitäkin tuomittaisi” ei rajoitu pelkkään henkilökohtaukseen herjaukseen, vaan sillä on laajempi yhteiskunnallinen sanoma.

Tolstoille vuorisaarna ei ollut pelkkä eettinen ohjeisto vaan konkreettinen sosiaalinen koko yhteiskuntaa koskeva käytännön ohjelma ja elämänohje.

…

On kai aiheellisesti todettu, että romaani ei yllä kirjailijan kahden muun suurromaanin tasolle. Minunkin lukuprosessini aikana se tuntui turhan rönsyilevältä, ja siinä on hieman keinotekoisuuden makua. Yhtä kaikki se herätti ilmestyttyään myös kansainvälisesti laajaa kiinnostusta ja yhteiskunnallisilta vaikutuksiltaan se lienee Tolstoin merkittävin kaunokirjallinen teos.  Omalta kohdaltani jälkeenpäin romaania punnitessani olen paljon myötäsukaisempi. Kirjailijan tyylissä on omat haasteensa. Lauserakenteet välillä uuvuttavat, henkilöiden kirjo saa pään sekaisin. Lukemisen edetessä romaani imaisee kyllä lukijansa mukanaan. Sanoma kirkastuu. Tämän rinnalla Sota ja rauha on minulle todellinen koettelemus.

Romaanin ytimessä on useiden valitusten jälkeen voittoisasti päättynyt oikeustaistelu, mutta ohessa on myös tolstoilainen näkökulma aikansa yhteiskuntaan. Aikamoinen määrä henkilöhahmoja romaanissa tulee vastaan, vangeista ja kurjissa oloissa kituuttavista talonpojista enemmän tai vähemmän omassa asemassaan prameileviin virkamiehiin ja herttaisiin aatelisrouviin.  Kohtaapa siellä jopa kristillistä sanomaa julistavan ”maallikkosaarnaajan”, joka tosin esiintyy ylhäisön seurapiirien vierailevana tähtenä, ei sellaisena sananjulistajana kuin olemme koto-Suomessamme historiassa tottuneet kohtaamaan. 1800-luvun lopun Venäjä avautuu laajassa moninaisuudessaan. Kuvaus tuon ajan yhteiskunnasta on romaanin vahvuus.

Kaksi henkilöä on kuitenkin ylitse muiden. He ovat ruhtinas Dmitri Nehljudov ja Jekaterina ”Katjuša” Maslova. He kokevat omalla tavallaan romaanin nimen viittaaman henkisen heräämisen. Nehljudov on tavallaan Tolstoin alter ego, joka kokee elämänsä turhaumassa tarpeen löytää elämälleen mielekkyyttä. Maslova on puolestaan tuomittu väärin perustein ja mies ryhtyy naisen puolesta oikeustaisteluun. Nehljudov haluaa pelastaa naisen ja mennä tämän kanssa jopa naimisiin, koska koki nuorempana käyttäneensä tätä seksuaalisesti hyväkseen ja aiheuttaneensa näin hänen elämänsä alamäen. Romaanissa seurataan Maslovan elämää vankilassa ja matkaa pakkotyöhön Siperiaan. Parin tiet lopulta erkanevat. Maslova löytää vankileiriltä elämänkumppaninsa. Hän vapautuu, kun ylimmässä oikeusasteessa valitus hyväksytään, mutta jää Siperiaan miehensä tueksi. Molemmille tulevaisuus näyttää avautuvan kohti uutta. Toivon valoa löytyy.  Ymmärrän kuitenkin, että myös Tolstoi olisi halunnut kirjoittaa romaaniin jatko-osan. Lukija jää pohtimaan sekä Maslovan että Nehljudovin tulevia koettelemuksia.

Edellisessä kirjoituksessani totesin, että Anton Tšehov ei pitänyt Nehljudovin ja Maslovan suhteen kuvauksesta eikä liioin romaanin loppuratkaisusta, joka on suora lainaus Jeesuksen vuorisaarnasta. Se ei ole mikään ihme. Jonkin verran kiiltokuvamaisuutta tuossa on. Mielestäni kyllä Nehljudovin muu toiminta, kuten keskustelut maaseudun talonpoikien kanssa on hieno näkökulma tuon ajan todellisuuteen. Varsin kiintoisaa on myös Maslovan elämä vankilassa, siellä kohdatut henkilöhahmot ja heidän suhteensa, kauniin naisen kohtaama seksistinen asenteellisuus. Kaikki tuo avaa uuden puolen aikansa venäläisestä yhteiskunnasta. Mieleeni on jäänyt myös Nehljudovin asenteellinen harha. Maslova joutuu väärinkäytöksen uhriksi, ja kun Nehljudov saa kuulla siitä vankilan henkilökunnalta, hän ottaa hänelle tapahtumasta esitetyn version heti todesta. Todellisuus oli kuitenkin muuta. Maslova oli joutunut puolustamaan omaa koskemattomuuttaan vankilan henkilökuntaan kuuluvaa miestä vastaan. Nainen kokee pettymyksen mutta vaikenee. Hänen suhteensa Nehljudoviin horjuu. Rakkauttakin on ilmassa. Lopulta hän kuitenkin valitsee oman tiensä, mihin toki vaikuttaa monia seikkoja.

Nehljudovin oma avoimuus ja vilpittömyys on ihmissuhteissa koskettava. Hän haluaa kasvaa ja uudistua. Se jää romaanista näkyvästi esille.

Romaanissa on myös tärkeä sivujuoni. Nehljudov on valtavan omaisuuden perinyt nuori mies, joka löytää elämälleen uuden sisällön. Hän haluaa toteuttaa omistamillaan alueilla kyläyhteisössä maareformin, luovuttaa viljelysmaat kyläläisten omistukseen ja hallintaan. Se tuntuu välillä toivottomalta kamppailulta mutta hän pyrkii sitkeästi päämääräänsä.

Menen vielä tarinan taustoihin. Nehljudov tapaa Maslovan ensi kerran vieraillessaan opiskelijana tätiensä kartanossa maaseudun rauhassa. Hän tapaa siellä taloon otetun kasvattitytön Katjušan, joka toimi talossa puolittain palvelijattarena.  Tämä on tuolloin 16-vuotias kaunotar. Tyttö rakastuu lopputyötään valmistelevaan komeaan nuorukaiseen ja ihastuminen on molemminpuolista. Nehljudovilla on elämässään suuria ihanteita ja hän haluaisi niitä toteuttaa elämässään. Kaikki jää kuitenkin puolitiehen. Muutaman vuoden kuluttua asepalveluksessa ollessaan hän poikkeaa tätiensä luona uudestaan. Tällöin suhde Katjušan kanssa etenee intiimiksi. Mies kokee vietelleensä tytön ja lähtöpäivänä hän omaatuntoansa rauhoittaakseen antaa tälle sadan ruplan setelin. Tyttö jää kyllä miehen mieleen mutta unohtuu ajan myötä. Hän kotiutuu armeijasta luutnanttina ja elää jonkinlaisessa henkisessä murroksessa. Kuluu useampi vuosi ja oikeuden valamiehistössä toimiessaan hän sitten yllättäen kohtaa Maslovan uudelleen. Tämä on kahden muun henkilön kanssa tuomittuna kavalluksesta ja taposta.

Paljon oli Katjušalle ehtinyt tapahtua. Hän tulee raskaaksi, jättää lähinnä häpeän vuoksi tätien talon, joutuu heitteille. Katjuša synnyttää lapsen, antaa sen pois. Vauva viedään orpokotiin, jossa sen sitten kerrotaan kuolleen. Nainen menettää lopullisesti otteen yhteiskunnasta ja vajoaa prostituutioon. Sitten vuosien jälkeen Nehljudon ja Maslova kohtaavat yllättävästi oikeudessa. Maslova on syytettyjen penkillä. Hän ei tunnista entistä rakkauttaan. Se aika on jäänyt taakse. Miehen muistot heräävät. Oikeus katsoo naisen syylliseksi, Nehljudov tajuaa, että tosiasiassa nainen on syytön. Miehen elämässään tapahtuu käänne. Hän haluaa pelastaa Maslovan. Siitä tulee pitkä tie. 

Valamiehistössä Nehljudov ei kykene puolustamaan Maslovaa, koska pelkää tulevansa ilmi menneisyyden suhteesta. Muotovirhe saa aiheen tuomion korjaamiseen. Siinä hetkessä se on kuitenkin liian myöhäistä,. Alkaa pitkä prosessi, valitusten kierre oikeuden tasolta toiseen. Lopulta kun toivo on jo lähes menetetty, korkein instanssi peruu tuomion. Maslova vapautuu mutta siinä vaiheessa vankilat ja pakkotyö Siperiassa oli jo tullut naiselle tutuksi. Kierre oli alkanut, tulevaisuus oli käytännössä tukossa.

Nehljudovin avioliittotarjouksen nainen torjuu. Aluksi se tuntuu mahdottomalta ajatukselta. Sittemmin suhde mieheen tiivistyy.  Lopulta syttyy jopa rakkaus mutta nainen pelkää, että aivoliitosta tulisi miehelle vain vaivaa. Hän ei halua aiheuttaa pettymystä ja siksi hän valitsee toisen tien. Lisäksi hän haluaa myös pitää kiinni itsenäisyydestään. Nehljudov on kasvanut henkisesti siinä määrin, että älyää olla painostamatta naista ratkaisuun.  Vapautumisen tunne jää elämään. Molemmille löytyy oma tiensä. Mihin se sitten johtaakaan, sen romaani jättää avoimeksi.

….

Yllä totesin, että Tolstoi sai aiheen romaaniinsa tuomariystävänsä A.F. Konin kertomasta oikeustapauksesta. Totesin myös, että ruhtinas Nehljudovin hahmossa on ainakin jonkin verran Tolstoita itseään. Esimerkiksi kun hän harrasti seksiä kauniin uhkearintaisen Katjuša Maslovan kanssa, hän oli asepalveluksessa ja oli saanut luutnantin arvon. Tolstoi itse värväytyi nuorena armeijaan ja nousi siellä luutnantiksi. Tuolloin hän itse eli huikentelevaa elämää. On siis ilmeistä, että romaani on Tolstoille itselleen ollut ainakin jossain määrin itsetilitystä ja siksi jokin sisäinen puhdistautumisen pakko on ajanut häntä ryhtymään romaanin tekoon. Siihen nimittäin viittaa myös Tolstoin vaimo päiväkirjoissaan. Hän toteaa, että Tolstoi oli tehnyt nuorena raskaaksi erään kartanon sisäkön, mistä hän tunsi omantunnon tuskia.   

Tolstoin oikeuslaitokseen ja oikeudenistuntoihin liittyvä sarkasmi ja ironia on merkillepantavaa. Rikosten käsittely oikeudessa on kuin teatteria. Mitättömiä asioita pyöritellään, minkä myötä sitten joku elämässään heitteille jäänyt henkilö saadaan surutta vankeuteen. Asioiden taustat ovat yhdentekeviä. Inhimillisyys on tipotiessään. Pääasia on saada vietyä näytös loppuun ja viranmaiset saavat kiillotettua omaa statustaan.

Sama henki on myös aivan toisessa yhteydessä, kun Tolstoi intoutuu Vankilan jumalanpalveluskuvauksessa ironisoimaan kirkon käytäntöjä. Sen huomasi ja siitä pelästyi aikanaan myös ortodoksinen kirkko ja valtionhallinto. Häntä vastaan hyökättiin, ja hän joutuikin eroon kirkon yhteydestä.  Siihen toki vaikutti Tolstoin toiminta kokonaisuudessaan.

Myös Tolstoin vaimo Sofia käsittelee päiväkirjoissaan vaivautuneena tuota jumalanpalveluskohtausta. Lisäksi muutamissa kohdissa vaimo valittaa sitä, kuinka julmasti Leo Tolstoi tuomitsee kirkon toiminnan. Hän itse piti miehestään poiketen yhteyden kirkkoon ja puolustaa kirkon toimintaa.

Tutkaillaan Sofia-vaimon päiväkirjaa tarkemmin.  Seuraava merkintä on tammikuusta 1899. Hän kertoo kirjoittavansa puhtaaksi Leo Tolstoin tekemiä korjauksia oikovedokseen:

”…tunsin vastenmielisyyttä sitä tarkoituksellista kyynisyyttä kohtaan, jolla hän kuvaa ortodoksista jumalanpalvelusta. Esimerkiksi pappi ojensi kansaan päin kullattua ristinmuotoista esinettä, jossa oli hirsipuun sijasta mestattu Jeesus Kristus. Ehtoollisviiniä hän nimittää litkuksi. Se on koppavaa kyynisyyttä, uskovien ihmisten tökeröä ärsyttämistä. Minusta se on vastenmielistä.” (26. tammikuuta 1899)

Tuo kohtauksen jumalanpalveluksesta on pannut myös suomentaja Lea Pyykkö merkille kirjoittamassaan suomennoksen esipuheessa.  Hän toteaa:

”Tolstoin kuvaus vankilan kirkonmenoista on ironiassaan suorastaan herjaava. Visuaalinen vaikutus on niin voimakas, että lukija saattaa kuvitella itse nähneensä kaiken. Hän miltei tuntee suussaan viiniin kastetun leivän maun.”

Olen suomentajan kanssa samaa mieltä. Kohtaus on oivallisesti kuvattua, osuvaa ironiaa. Aviomiehen vakaumuksesta huolimatta hartaaksi ortodoksiksi jäänyt Sofia-vaimo ei siitä pitänyt. Hänestä se oli turhanpäiväistä herjausta, mutta hän kuitenkin kunnioitti miehensä ratkaisua eikä rohjennut ruveta asiasta avoimesti protestoimaan.

Litku-sanaa en itse löydä käytössäni olevasta alkukielisestä versiosta enkä liioin Pyykön suomennoksesta. Ei se ole mikään ihme, sillä vaikka sensuuriviranomaiset ovat saattaneet varoa kajoamasta liikoja Tolstoin teksteihin, niin kyllä muutoksia on jouduttu tekemään. Kohtausta lienee kirkon edustajien mieliksi kaunisteltu. Vaimon päiväkirjassa on vuodelta 1910 kohta, jossa tämä on parin apulaisensa kanssa tekemässä sensuuriviranomaisten vaatimia korjauksia valmisteilla olevaan uuteen painokseen Ylösnousemuksesta. Minulle on epäselvää, mitä muutoksia tekstiin on tehty.

Sensuroitu versio voi joskus jäädä huomaamatta elämään. Esimerkiksi minulle on tullut vastaan melko tuore painos Anton Tšehovin Kolmesta sisaresta, josta puuttuu Neuvostoliitossa alkuvuosina erästä yksittäistä ohjausta varten poistettu kohta. Kyse on julkaisijan huolimattomuudesta.

Todettakoon vielä, että teoksen puhtaaksi kirjoittamiseen tuntui osallistuneen koko perhekunta, oma vaimo tietysti etunenässä. Tolstoin kirjallinen tuotanto oli siinä mielessä perheen yhteinen projekti. Perheen sairastelevaa patriarkkaa pyrittiin auttamaan ja tukemaan.

Tolstoi suunnitteli teokselle jatko-osaa. Bykovin mukaan sellaisia ajatuksia hän esitti vuonna 1903, 1907 ja vielä viimeisenä elinvuotenaan 1910. Bykov arvelee, että hän ei ryhtynyt työhön, koska Anton Tšehovilta oli jo vuonna 1896 ilmestynyt pitkä novelli – tai oikeastaan pienoisromaani – Elämäni, jonka päähenkilö oli ”hurahtanut” tolstoilaisuuteen. Tuskinpa se on voinut olla ainakaan ainoa syy, koska teos on kovin eri luonteinen. Jatkuvat terveysongelmat veivät mieheltä varmasti voimia.

Ylösnousemuksen jälkeen

Leo Tolstoi - Mihail Zygarin teoksen kuvitusta

Romaani aiheutti venäläisessä yhteiskunnassa kohun. Kohua Tolstoin ympärillä oli toki ollut jo aiemmin, mutta romaaninsa ansiosta mies sai myös kansainvälistä huomiota. Romaania luettiin ja kansan riveissä teos sai huomiota. Kansalaiset kirjoittivat Tolstoille kokemistaan hallinnon ja oikeuslaitoksen väärinkäytöksistä. Tuona aikana puhuttiin, että Venäjällä oli kaksi tsaaria Nikolai II ja Leo Tolstoi. Kun maassa epäjärjestys lisääntyi, niin voi vain päätellä kumman asema oli enemmän vaakalaudalla.

Tolstoin suosiota sekä kotimaassa että ulkomailla lisäsi myös duhoborien uskonlahkon tapaus. Se käytiin 1890-luvulla ja oli varsinainen voimainkoitos Tolstoin ja Venäjän hallinnon välillä. Duhoborit olivat historian saatossa asettuneet asumaan Kaukasukselle paikallisten vuoristokansojen keskuuteen. Käytännössä heidät oli sinne karkotettu Nikolai I:n hallintokauden aikana. He olivat menestyneet siellä ja joutuneet myös paikallisten kansojen kanssaryöstelyn kohteeksi. Kun sitten vuosisadan lopulla yleinen asepalvelus tuli voimaan myös Kaukasuksella, noustiin liikkeessä vastahankaan. Liike otti tiukan kannan aseiden käyttöä vastaan, keulamieheksi tuolloin noussut P. Verigin vangittiin ja silloin myös Tolstoi kiinnostui asiasta. Hän kävi vuonna 1893 tapaamassa Veriginiä Solovetskin vankityrmässä. Tolstoin arvovalta ei riittänyt miehen vapauttamisen mutta Tolstoi ei antanut periksi. Lopulta hänen myötävaikutuksellaan päästiin sopimukseen. Lahkon jäsenille annettiin mahdollisuus emigroitua ja Kanadan hallitus suostui vastaanottamaan ryhmän, mutta vaati siitä korvauksia. Tolstoi keräsi suuren osan rahoista, pääosin ne saatiin, kun Tolstoi ryhtyi myymään katkelmia vielä viimeistelemättömästä Ylösnousemus-romaanista. Myös Englannin kveekarit olivat ottaneet duhoborien asian ajaakseen. Siellä tukena oli Venäjältä karkotettu Tolstoin aatteellinen tukimies Vladimir Tšertkov. Kun vaadittu summa oli vuonna 1898 saatu koottua, duhoborit pääsivät lähtemään kohdemaahansa.

Tolstoi näytti tuossa prosessissa voimansa ja sen ja myös muiden ulostulojensa kautta sädekehä hänen ympärillään kirkastui. Kansan keskuudessa hänen suosionsa nousi.

Journalisti Mihail Zygar’ käsittelee teoksessaan ”Imperiumin on kuoltava” muiden muassa myös Leo Tolstoita. Hän toteaa, että 1900-luvun alussa Tolstoin asema oli poikkeuksellisen vahva. Zygarin mukaan hän ei ollut lain ulkopuolella vaan lain yläpuolella. Se kuvaa ajan ristiriitaista henkeä. Tolstoita pelättiin ja siksi kunnioitettiin. Valtion hallinto ja kirkko eivät voineet hyökätä häntä vastaan, koska se olisi ollut valtiolle tuhoksi.

Kirkon piirissä toimi Pyhän synodin yliprokuraattorina Konstantin Pobedonostsev (1829-1907). Hän oli hyvin vaikutusvaltainen konservatiivinen vaikuttaja, joka kuului edellisen tsaarin Aleksanteri III:n lähipiiriin. Pobedonostsevin aatteellisena ohjeena oli se, että sivistys lisäsi liberaalien voimien asemaa ja sen myötä myös vallankumouksen uhkaa. Siksi sitä oli parasta vastustaa.

Pobedonostsev kävi arvovaltasotaa liberaaleja voimia ja myös Tolstoita vastaan. Aleksanteri II:n valtakauden aikana Tolstoi oli eräänlainen persona non grata. Hänen toimintaansa ei puututtu. Sen sijaan Nikolai II:n aikana tilanne kehittyi toiseen suuntaan. Kun kirkko pohti suhdettaan Tolstoihin, niin Pobedonostsev oli siinä keskeinen henkilö. Kirkko ei virallisesti julistanut Tolstoita ”pannaan”. Hänen vain todettiin luopuneen oikeasta uskosta ja sen vuoksi häntä vaadittiin katumaan tekosiaan. Ns. pannaan julistus olisi merkinnyt hänelle jonkinlaista uhrin asemaa ja kirkon piirissä sitä erityisesti pelättiin, sillä sen katsottiin vain nostavan Tolstoin suosiota.  

Vuoden 1905 tammikuussa maan älymystö suuttui, kun työläisten mielenosoituskulkue joutui virkavallan aseellisen väliintulon kohteeksi. Keskiluokka (luova luokka ”creative class”) vaatii yleisiä vaaleja, parlamentin luomista, sananvapautta, yhdenvertaisuutta lain edessä. Myös Tolstoin vaimo Sofia Tolstaja kauhistelee päiväkirjassaan virkavallan toimia.

Zygar toteaa, että vaatimukset kasvoivat ja valtio joutui tekemään myönnytyksiä. Toiveet uudistuksista nousivat pintaan. Aluksi vallanpitäjät antoivat ymmärtää, että he ottavat protestoijien vaatimuksista vaarin ja ryhtyvät uudistuksiin. Mutta vähitellen käy ilmi, että lähes kaikki lupaukset jäävät toteuttamatta. Optimismi muuttui pettymykseksi. Maassa alettiin kiristää ruuvia. Alettiin yhä laajemmin tajuta muutoksen välttämättömyys.  Zygarin mukaan vuosia 1905-1914 on nähty Venäjän historiassa toisaalta toiveita herättävänä, toisaalta synkkien vainojen vuosina, jossa oikeuden mielivalta ja vallan väärinkäyttö kukoistivat. Vaadittiin kovempia rangaistuksia niille kulttuurin alalla työskenteleville, jotka halveksivat vallan edustajia tai uskovaisten tunteita.

Tuo yhtäältä toiveikas ja toisaalta toivoton aika päättyi odottamatta, kun maailmansota syttyi. Sota sinällään ei ollut Zygarin mukaan Venäjälle traagista vaan traagista oli byrokratian kyvyttömyys selviytyä siitä.

Leo Tolstoin pasifistiset aatteet saivat huomiota, hän sai seuraajia aina ulkomaita ja myös Suomea myöten. Venäjällä Tolstoin suosio kasvoi, Ylösnousemus-romaanilla oli siinä oma painoarvonsa. Kansa otti mieheen yhteyttä ja kertoi kirjeissään kokemastaan epäoikeudenmukaisuudesta. Kansalaiset rohkaistuivat puuttumaan väärinkäytöksiin. He joutuivat sitten kyllä ongelmiin virkavallan kanssa mutta Tolstoin toimintaan ei rohjettu puuttua.

Vaikka Tolstoi tuomitsi kaiken väkivallan, niin taistelussa hallintoa vastaan hänestä muotoutui eräänlainen protestien henkinen keulakuva. Hän tuomitsi toki selkeästi sosialistien toiminnan. Esimerkiksi vuonna 1905 hän joutui välirikkoon Maksim Gorkin kanssa. Vastenmielisyys ja ironinen suhde tulee ilmi myös Ylösnousemuksen vankilakuvauksessa.  

Pobedonostsev kuoli 1907 mutta Bykovia mukaillen hänen ”haamunsa” jäi hallintoon elämään. Myös oikeuslaitosta pyrittiin hyödyntämään. Siitä on esimerkkinä ns. Beilisin juttu, jota käytiin vuosina 1911-1913 Kiovassa. Kyseessä on vähintäänkin mystinen tapaus. Se oli pyrkimys antisemitistisen kiihotuksen avulla saada kansa valtion politiikan taakse. Viatonta ja henkisesti jonkin verran yksinkertaista Beilis-nimistä juutalaista työläismiestä alettiin syyttää yhden pojan murhasta. Väitettiin, että tämä oli muka juutalaisia perinteitä noudattaen rituaalimurhannut pojan. Väitteelle ei ollut todellisuuspohjaa ja myös juutalainen rituaaliperinne oli täysin tuulesta temmattu ajatus. Mutta oikeuslaitoksen koneisto valjastettiin miestä vastaan. Kaksi vuotta kestänyt prosessi päättyi lopulta siihen, että Beilis vapautettiin syytteistä. Bykov toteaa, että maassa oltiin valmiita laajoihin juutalaisvainoihin, mutta oikeuden päätöksen johdosta tuo outo suunnitelma tyrehtyi.

Tapaus näyttää osoittavan, että tsaarin hallintokaan ei Venäjällä pystynyt toteuttaman mitä tahansa mielivaltaa. Oikeusvaltioperiaatteet toimivat ainakin jossain määrin.

Beilisin jutusta saan yhteyden Tolstoihin ja Ylösnousemukseen. Uskon, että myös sieltä oli yhteiskuntaan saatu tarvittavia henkisiä voimavaroja. Kirjailijan henkinen perintö ei ollut sammunut, vaikka mies oli jo haudattu. Dmitri Bykov kirjoittaa, että Beilisin jutussa suuren työn teki kirjailija Vladimir Korolenko. Hän ei ollut varsinaisesti tolstoilainen mutta oli Tolstoihin läheisissä suhteissa ja myötäili hänen toimintaansa. Korolenkon tutkiva journalismi vaikutti yleiseen mielipiteeseen. Oikeudelta löytyi rohkeutta itsenäiseen ratkaisuun. Venäjän imperiumissa oikeuslaitos ei siis ollut täysin vallan palveluksessa. Kun vallankumouksen myötä bolševismi pääsi hallitsemaan, otettiin kokemuksesta opiksi. Siinä järjestelmässä ei sellaista varaventtiiliä enää ollut. Tolstoista tuli pelkkä kirjallisuuden klassikko.

Lopuksi voin vain vahvistaa: emme edelleenkään saa unohtaa Tolstoin kaltaista periaatteellisuutta. Imperiumi uhkaa myös Suomea eikä se syöpä leviä idästä päin.

Lähteitä:

Bykov, Dmitri. Russkaja literatura – Strast’ i vlast’ (”Venäjän kirjallisuus – intohimo ja valta”). AST, Moskva, 2019.

Bykov, Dmitri. Vladimir Korolenko – ”Beilisin juttu”, viimeinen näytös. Sisältyy Bykovin yllä mainittuun kokoelmaan.

Figes, Orlando. Natasha’s Dance. A Cultural History of Russia. Picador, New York, 2002.

Tolstaja Sofia. Päiväkirjat. (suomennettu versio)

Zygar’ Mihail: Imperiumin on kuoltava. Moskova 2017. (Империя должна умереть. История русских революций в лицах. 1900-1917. Москва 2017)

Sergei Eisenstein ja Andrei Tarkovski – yhteistä ja yksityistä

Sergei Eisenstein. Kukryniksy-ryhmän pilakuva (1935-1936)

Andrei Tarkovski: omakuva

Tarkastelen kirjoituksessani kahden suuren elokuvaohjaajan elämää ja uraa. Molemmat liittyvät keskeisesti neuvostoliittolaiseen elokuvaan, vaikka Eisenstein (1898-1948) on syntynyt Riikassa ja Tarkovski (1932-1986) puolestaan siirtyi 1980-luvun alussa länteen, jossa hän loi kaksi viimeistä elokuvaansa. Semiootikko Vjatšeslav Ivanov toteaa eräässä Andrei Tarkovskia käsittelevässä dokumenttielokuvassa (täällä), että Sergei Eisenstein ja Andrei Tarkovski ovat vastakkaisia napoja. Samaan viittaa myös Tarkovskin nuoruuden työpari Andrei Mihalkov-Kontšalovski (Andron Kontšalovski, s. 1937) muistelmissaan (Низкие истины ”Alhaisia totuuksia”, 1999). Hän tosin puhuu hieman laajemmin Eisensteinin ja Tarkovskin ajasta. Tuo luonnehdinta sisältää ajatuksen, että miehiä kuitenkin yhdistää jonkinlainen akseli. Yritän jutussani selvittää, kuinka kaukana he ovat toisistaan. Kuten otsikko sen kertoo, en pysy pelkässä teoriassa.

 

Olen käsitellyt aiemmin molempia ohjaajia. Tekstini Eisensteinista ja hänen tärkeimmästä elokuvastaan Panssarilaiva Potjomkin löytyy täältä.  Tarkovskin elokuvista on viisi tekstiä: Andrei Rubljov, Uhri, Peili, Solaris ja Ivanin lapsuus (Ei paluuta). Lisäksi on laaja kirjoitus Tarkovskin perheestä ja runoilija-isästä.

 

Molemmat ohjaajat nousevat oman aikansa yläpuolelle.  Persoonallisuuksina he vaikuttavat toistensa vastakohdilta.  Eisenstein ainakin aloitti uransa avandgardistina ja lähti liikkeelle tyhjältä pöydältä, Tarkovski rakensi omaperäisen elokuvan kielensä jo muotoutuneen perinteen pohjalta.  Yhteistä oli ainakin se, että he omistautuivat työhönsä suurella poltteella. Kyse ei ollut ammatista vaan elämää suuremmasta asiasta. Eisenstein eli teorioittensa lumossa. Hän pursusi jatkuvasti ideoita, mutta hänelle ei avautunut mahdollisuutta niitä toteuttaa. Senkin vuoksi suuntasi voimavarojaan tutkimukseen. Osa suunnitelmista olisi toteutuessaan varmasti paljastanut miehestä uusia puolia. Andrei Tarkovski on todennut eräässä haastattelussa, että hänelle elokuva on eettinen prosessi, ei ammatillinen. Mutta hän lisää, että ammattilaisella pitää olla jokin eettinen näkemys, muuten hän ei voi päästä tulokseen. Siitä on elokuvantekijän lähdettävä liikkeelle.

Toinenkin seikka miehiä yhdistää. Molempien ura käsittää vain seitsemän kokopitkää elokuvaa. Eisensteinin tuotannosta neljä on 20-luvulla syntyneitä mykkäelokuvia. Äänielokuvatuotannosta jää mielikuva, että ne ovat vain kalpea häivähdys hänen luovuudestaan. Viimeiseksi jäänyt Iivana Julma II joutui lisäksi esityskieltoon ja julkaistiin vasta ohjaajan kuoleman jälkeen vuonna 1958 (tai mahdollisesti jo vuotta aikaisemmin), jolloin Tarkovski suoritti opintojaan elokuva-alan korkeakoulussa. Molemmilla on toki lisäksi muuta tuotantoa. Eisensteinillä on huomattaviakin keskeneräisiksi tai julkaisematta jääneitä hankkeita. Maija Turovskaja  Tarkovskin elokuvia käsittelevä teos on nimeltään  7½. Puolikas viittaa reilut 40 minuuttia kestävään opinnäytetyöhön. Tarkovskin tuotanto poikkeaa siinä, että se muodostaa ehyen kokonaisuuden. Kärjistäen eräät tutkijat ovat todenneet, että aivan kuin katsoisi samaa filmiä. Ensimmäisen elokuvan (Ivanin lapsuus) alku avaa päähenkilönä olevan pojan mielestä unenomaisen muiston sodan keskellä menetetystä kodista.  Puolestaan viimeisessä elokuvassa Uhri päähenkilö polttaa elämänsä rakkaimman asian – oman kotinsa – uskoen siten pelastavansa maailman ydintuholta.

Andrei Tarkovski: Uhri

Andrei Kontšalovski kertoo muistelmissaan Nikolai Gogoliin liittyvän esimerkin. Aikoinaan Gogol hämmentyi siitä, miten katsojat reagoivat hänen Reviisori-näytelmäänsä. Se sai osakseen ylistystä ja riemunpurkauksia. Gogolille se oli masentava kokemus. Hän olisi toivonut, että katsoja olisi löytänyt itsensä näytelmän hahmoista ja alkanut järkyttyneenä pohtia omaa elämäänsä. Mutta vielä mitä! Gogol kohtasikin pelkkiä hurraa-huutoja.  Sanoma ei ollut mennyt perille.

 

Eisenstein ja Tarkovski lienevät jollain tapaa samassa veneessä Gogolin kanssa. Esimerkillään Kontšalovski tuo ristiriitaa elokuvan tehtävään viihteellistyvässä maailmassa. Katsojia ei totuus tunnu kiinnostavan. He aivan kuin tietäisivät jo kaiken. Eisensteinin ja toisaalta Tarkovskin aikana tilanne oli vielä toisenlainen. Nykyisin – Kontšalovskin sanoja lainaten – pakkaus on sisältöä tärkeämpi.

 

On toki oltava rehellinen siinä, että myös sekä Eisenstein että Tarkovski janosivat mainetta. Tarkovskille varsinkin uran alkuvaiheessa tuntui elokuvafestivaalin ykköspalkinto oleva tärkein asia. Eisensteinista voi kysyä, missä määrin häneen vaikutti mahdollinen Stalinin reaktio.  Hän eli jo 30-luvun alkupuolella kovia aikoja, kun huipulle hamuavat omat oppilaat alkoivat murtaa miehen patriarkan asemaa. Uusia ykkösfilmejä olivat kansalaissodan sankarista kertova Tšapajev (ohj. Georgi ja Sergei Vasiljev, 1934) ja myös Eisensteinin apulaisohjaajan Grigori Aleksandrovin luoma amerikkalaista musikaalia jäljittelevä Iloiset pojat (1935). Kyllä se miestä söi.

 

Molemmat olivat kuitenkin ensi sijaisesti taiteilijoita ja pyrkivät pitämään mahdollisuuksiensa mukaan kiinni omista näkemyksistään. Eisenstein ei nöyristellyt kritiikin edessä. Hän vastasi argumentein. Esimerkiksi vuonna 1933 Mihail Kalatozov, joka myöhemmin Tarkovskin aikaan loi kansainvälisen menestyselokuvan Kurjet lentävät (1957), oli luomassa arvostettuun Kino-lehteen Potjomkiniin liittyvää vähättelevää kirjoitusta. Eisenstein loi perusteellisen vastauksen eikä mies myöhemmin ole halunnut ulostuloaan muistella. Olen jostakin lukenut, että on häneltä vaadittu ainakin kerran myös anteeksipyyntöä. Hän teki sen todeten: ”Anteeksi, että olen Sergei Eisenstein.” Se olisi hyvä malli nykypäivän Suomessa.

 

Tarkovski pääsi elokuvaurallaan alkuun onnekkaassa vaiheessa. Hän suoritti opintonsa 50-luvulla Stalinin kuoleman jälkeen. Maassa alkoi suojasään aika. Koettiin hetki vapauden hekumaa. Opiskeltiin uutta elokuvailmaisua. Tarkovskilla ja hänen aikalaisillaan avautui mahdollisuuksia omaehtoisiin tulkintoihin. Ei tarvinnut pitäytyä jähmettyneissä Stalinin aikaisissa malleissa. Kansainvälinen uusi aalto ja uudet tekniset ratkaisut kiinnostivat. Sitten 60-luvulla ilmapiiri muuttui. Nikita Hruštšovin valtakauden jälkeen Neuvostoliitossa koitti pysähtyneisyyden aika. Monet elokuvat joutuivat kiellettyjen listalle ja julkaistiin uudelleen 80-luvun lopulla ilmapiirin vapautuessa. Tarkovski selvisi kuitenkin yllättävän helpolla. Andrei Rubljov pääsi kuin pääsikin sensuurin lävitse ilman että elokuvaan olisi pitänyt tehdä suuria muutoksia. Tarkovski itsekin on myöntänyt, että muutokset lähinnä paransivat kokonaisuutta. Tuo prosessi kuitenkin kesti vuosia, mikä hankaloitti Tarkovskin omaa urakehitystä.

 

Asiat on kuitenkin osattava laittaa raameihinsa. Kontšalovski alkoi itse luoda elokuvauraansa 60-luvulla ja hän toteaa muistelmissaan, että ei niitä vuosia voi mitenkään verrata Stalinin aikaan, jolloin Eisenstein ja muu kulttuuriväki saivat pelätä oman henkensä puolesta.

 

Eisenstein oli elämässään kiinni elokuvateoriassa.  Se oli hänen voimavaransa. Yli kaksi vuotta kestäneellä ulkomaanmatkallaan hän tapasi  tunnettua kulttuuriväkeä ja hän oli valovoimainen persoona.  Meksikossa valmistettua elokuva sisältää upeita otoksia, mutta hän ei valitettavasti onnistunut sitä saamaan koskaan valmiiksi. Hänen jouduttua palaamaan vuonna 1932 kotimaahansa, hän joutui monella tapaa ongelmiin.

 

Sergei Eisenstein Meksikossa, v. 1930-1931.

Eisensteinin elämässä eräänlaisena varjoja seurasi hänen seksuaalisuuteensa liittyvät ongelmat. Hänellä lienee ollut jokin homoseksuaalinen kokeilu ulkomaanmatkallaan, mutta varsinaisesti hän ei ollut homoseksualisti. Intiimi elämä naisten kanssa häneltä ei vain onnistunut. Hän solmi avioliiton vuonna 1934 mutta se oli täysin platoninen suhde. Pari eli paljolti erillään. Liitto vei siivet suurimmilta juoruilta ja vehkeilyiltä. Maassahan tuli 30-luvulla voimaan homosuhteet kieltänyt laki.  Eisenstein kuitenkin puhui avoimesti omista ongelmistaan. Hän joutui turvautumaan elämässään terapiaan. Freudin teoriat tulivat hänelle tutuiksi. Äiti-suhde oli miehelle jatkuvana rasitteena. Vaikeina aikoina miehen piti kuitenkin huolehtia äidistään, mutta tämä piti aikuista poikaansa edelleen omana pikku-Serjožana. Myös omassa elokuvateoriaansa Eisenstein liitti freudilaisia ajatuksia. Hän tutki alitajuntaa, ekstaattista kokemusta taiteesta. Taiteen kokemisessa hän havaitsi jopa orgasmiin verrattavissa olevia totaalisia elämyksiä. Ei hän tietenkään niitä rinnastanut. Taide oli hänelle syvempi kokemus.

 

Eisenstein: omakuva, biseksuaalisuuden pohdintaa. 1932

Eisenstein oli juutalaistaustainen ja se toi omat ristiriitansa. Edellisessä Eisenstein-kirjoituksessani kerroin Panssarilaiva Potjomkinista, jossa ohjaaja nosti esille maan juutalaisvastaisen ilmapiirin.  Aihe kiinnosti häntä siinä määrin, että 30-luvun lopulla hän suunnitteli elokuvaa Beilis-oikeudenkäynnistä ja sen päähenkilöstä Menahem Beilisistä. Tämä oli Venäjän juutalainen, jota syytettiin vuonna 1913 Kiovassa ukrainalaispojan rituaalimurhasta. Syyte oli tietysti keksitty. Tapaus nosti tuolloin Ukrainassa valtavan antisemitistisen aallon, mikä oli myös tavoitteena. Oikeus kuitenkin lopulta vapautti syytetyn aktiivisen kansalaistoiminnan ansiosta. Eisenstein halusi luoda siitä elokuvan, koska uskoi, että neuvostoyhteiskunta olisi ollut kypsä tuon kaltaisen juutalaiskysymyksen käsittelyyn. Asiaa ei kuitenkaan rohjettu nostaa päivän valoon. Aihe oli neuvostoyhteiskunnassa liian kipeä. Eisensteinin huomio haluttiin muualle. Siihen tilanteeseen osui kulttuuriyhteistyö Saksan kanssa. Hänet pyydettiin Richard Wagnerin oopperan ohjaajaksi Bolšoi-teatteriin. Näin Moskovan Eisenstein-museon johtaja Naum Kleiman näkee asian. 

Neuvostoliitto halusi yllättäen muuttaa politiikan suuntaa ja tiivistää kulttuurisuhteita natsi-Saksaan. Oltiin kyllä sodan kynnyksellä mutta uuden ulkoministerin Molotovin allekirjoitettua Saksan kanssa Ribbentropp-sopimuksen tarvittiin myös kulttuurin saralla poliittisia eleitä. Eisenstein ei aihetta vierastanut vaan otti uudenlaisen työn haasteena. Sen mukana juutalaiskysymys ja antisemitismin käsittely jäi unhoon.

Eisenstein suhtautui Wagner-aiheeseen antaumuksella. Ongelmia tuotti Bolšoi-teatterin vanhakantaisuus. Klassisessa teatterissa oli vaikea hyväksyä ohjaajan innovatiivista otetta.   Ooppera kuitenkin valmistui, vaikka siinä jouduttiinkin turvautumaan nuorempiin solisteihin. Ensi-ilta oli vuonna 1940. Sinne oli tarkoitus kutsua Saksan virallisia edustajia. Suhteet alkoivat kuitenkin viiletä,  poliittinen tilanne kärjistyi siinä määrin, että ooppera poistettiin ohjelmistosta lähes heti ensi-illan jälkeen. Pian sen jälkeen Eisenstein ryhtyi työstämään Iivana Julma-elokuvaansa. Sen jalkoihin jäi mm. pitkään haaveiltu Puškin-elokuva.

,,,,

Kontšalovski kertoo muistelmissaan ensimmäisistä Eisensteiniin liittyvistä muistikuvista. Vuonna 1941 hän sattui neljävuotiaana istumaan samassa lentokoneessa kuin Eisenstein. Se oli evakuointilento Moskovasta Alma-ataan. Ei hän siitä mitään muista. Äiti on siitä hänelle kertonut. Eisenstein oli lahjoittanut äidille signeeraamansa käsikirjoituksen Iivana Julmasta. Hän oli kuitenkin sen kadottanut, mitä hän surkutteli koko loppuikänsä. Myöhemmin äiti kertoi, että Alma-Atassa Eisenstein oli esitellyt eroottisia piirroksiaan. Ne olivat sarja peniskuvia erilaisista luonteenpiirteistä. Oli surullinen, häijy melankolinen ja flegmaattinen penis. Ne olivat äidin mielestä suurenmoisia töitä mutta toki hän oli kovasti häkeltynyt ne nähdessään, vaikka tutustuikin niihin uteliaana.

Eisenstein: Nikolai Gogolin Nenä-novelliin liittyvä piirros. 1942.

Eisenstein oli taitava piirtäjä. Ja hänen eroottisia piirroksia on kai myös jossakin julkaistu. En ole niitä nähnyt.  Hänen grafiikkaansa esillä Eremitaasissa. Ne eivät ole kuitenkaan minun silmieni eteen sattuneet. Tuskinpa siellä noita peniskuvia kuitenkaan on. Lukemani Oksana Bulgakovan elämäkerran kuvituksena on kyllä muutamia myös seksuaalisväritteisiä piirroksia. Sieltä löytyy myös Nikolai Gogolin kertomukseen Nenä liittyvä piirros, josta myös nousee esiin selkeä fallos-mielikuva.

Onhan tähän vertailun vuoksi mainittava hiukan myös Tarkovskista. Hän oli todella viriili mies, ja varmasti hetero. Hän meni naimisiin vuonna 1958 opiskelukaverinsa kanssa. Valmistumisen jälkeen liitto oli vain muodollisesti pystyssä. Hän rakastui ensimmäisen elokuvansa Ivanin lapsuuden naispääosan esittäjään Valentina Maljavinaan. Suhde työkaveri Andrei Kontšalovskin kanssa joutui koville jo sen vuoksi, että hän oli tälle Venetsian elokuvafestivaaleilla tälle mustasukkainen. Näyttelijätär torjui lopulta ohjaajan lähentelyt. Myös Solariksen naispääosan esittäjän Natalia Bondartšukin kanssa virisi jotain. Sittemmin vuodesta 1970  hän eli vakiintuneessa suhteessa mutta vielä viimeisen elokuvan Uhrin kuvausten yhteydessä hän teki norjalaisen avustajan raskaaksi. En nyt muista, ehtikö lapsi syntyä ennen miehen kuolemaa.

 

Valentina Maljavina ja Andrei Kontšalovski Tarkovskin elokuvassa Ivanin lapsuus, 1962.

Tässä vaiheessa menen hieman käsitteisiin. Jos haluaa tarkemmin asioista selvyyttä, voi etsiä kirjastosta käsiinsä suomennetun Eisensteinin teoksen Elokuvan muoto (1978) ja/tai Tarkovskin Vangitun ajan (1989).

 

Eisensteinin elokuvateoriassa keskeisin käsite on montaasi eli leikkaus. Siihen liittyvät tiiviisti attraktiot. Attraktiot ovat tehosteita, ja leikkauksen avulla niitä yhdistämällä pyritään vaikuttamaan katsojiin.  Juuri emotionaalisten reaktioiden herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana, ja siihen hän pyrkii attraktioiden avulla.

 

Antti Alanen toteaa: ”Montaasi on Eisenstenillä maailmankatsomuksellinen oivallus: se on modernin, särkyneen, ristiriitaisen todellisuuden haltuunottoa lennokkaalla ja leikkaavalla tavalla.” Eisensteiin montaasileikkauksen huippu on Panssarilaiva Potjomkin (1925) Se tehtiin suuren innostuksen vallassa. Elokuvan myötä hän tuli maailmalla tunnetuksi. Toinen poliittisesti henkeä kohottava klassikko on Lokakuu (1927).   Alasen mukaan se on montaasikokeilujen ääripiste, joka on ”välillä kompastua omaan teoreettisuuteensa”.

 

Tarkovski puolestaan ei antanut leikkaukselle sitä asemaa, mitä Eisenstein teorioissaan esittää. Hänelle olennaisempaa oli pitkät otokset. Eisensteinin leikkausta hän kutsui ”pilkkomiseksi”. Toki elokuvassa tarvitaan leikkauksen kaltaista rytmittelyä, mutta siitä ei saa tulla itse tarkoitus. Tarkovski tuo vastineeksi ajan virtaa. Hänelle elokuvan tärkeä erityispiirre on ”ajan rytmi” – prosessi, jossa kuvat yhdistyvät spontaanisti itsemuotoutuvaksi rakenteeksi. Pitkässä otoksessa on oma rytminsä. Se vaatii sen jo elokuvallisen tehonsa vuoksi.

 

Maija Turovskajan kirjassa on Tarkovskin uran alkuvuosien kuvaajan Vadim Jusovin haastattelu.  Näin hän vastaa kysymykseen.

Kysymys:          Voiko ajatella, että Tarkovski hahmotti elokuviaan montaasin kannalta?

Vadim Jusov:  Luulen, että montaasin kautta luotu lyhyiden rytmisten otosten yhteentörmäys ei ollut Tarkovskille koskaan mikään kokonaisuutta tukeva ratkaisu.  Kuvaamisessa leikkaus ei ollut hänelle keskeinen asia.  Olennaista Tarkovskille olivat pitkät otokset. Niihin sisältyy  ”heikkoja kohtia” – ei siksi että otosta ei olisi tehty tarpeeksi hyvin, mutta ne eivät ole rytmiä ajatellen olennaisia. Niitä tarvitaan, muuten kohtaus olisi monotoninen.

 

Jusovin kertoo otoksen sisäisestä rytmistä.  Hänen mielestä sen saavuttaminen on haasteellista. Siinä olennaista oli pitkät otokset ja niihin sisältyvä oma sisäinen luonnollinen rytminsä. (Turovskaja, s. 117.)

 

Turovskaja kertoo Eisensteinin Iivana Julma II:n ensi-illasta vuonna 1957. Elokuva oli ollut valmistumisensa jälkeen yli kymmenen vuotta esityskiellossa. Elokuva pantiin tuolloin toki merkille myös Tarkovskin opinahjossa. Ylipäänsä Eisensteinin ”sankarillista” menneisyyttä tuolloin ylistettiin. Se on havaittavissa myös tuolloin television luomassa dokumenttielokuvassa, jonka löysin Youtubesta. Se paljastaa, että Eisensteinista rakennettiin myyttiä.

 

Turovskaja toteaa, että Iivana Julma II:n kautta luotiin oppilaitoksessa biografisen elokuvan mallia. Kuitenkin nuorten elokuvantekijöiden keskuudessa pyrittiin irtautumaan tuonkaltaisesta vaikuttamisesta.   Myös Kontšalovski on todennut, että opiskelijat ainakin keskenään suoranaisesti pilkkasivat Stalinin ajan mahtipontisuutta korostavaa tyyliä. Eikä ole mitenkään yllättävää, että nuoret tekijät pyrkivät historiaa kuvatessaan luoda lähinnä ”antibiografista elokuvaa”. Ensi-ilta ei siis synnyttänyt Eisensteinin jäljittelijöitä. Hän sai jäädä menneisyyteen. Ajan hengen mukaan nuoret etsivät vaikutteita uudesta länsimaisesta elokuvasta. Eisenstein-tutkija Naum Kleiman on hieman eri mieltä. Siitä kerron edempänä.

 

Tarkovskin teksteistä ja haastatteluista käy kyllä ilmi, että hän on omaa ilmaisuaan kehittäessään perehtynyt Eisensteinin teorioihin ja elokuviin. Hän esimerkiksi vertailee Eisensteinin mykkäelokuvia ja äänielokuvia (Aleksanteri Nevski, Iivana Julma) löytäen niissä näkemystavan muutosta.

 

Filimonovin mukaan Tarkovskilla oli opiskeluaikanaan oma neuvostoelokuvien suosikkilistansa. Siihen kuului aluksi myös Panssarilaiva Potjomkin. Sen hän kuitenkin pian hylkäsi. Aleksandr Dovzhenkon Maa (1930) sai yhä vahvemman sijan. Hän sai sieltä vaikutteita omiin töihinsä. Esimerkkinä mainittakoon omenasymboliikka. Sitä hän käyttää opinnäytetyössään Jyrä ja viulu (1960) ja varsinkin Ivanin lapsuudessa (1962)

Tarkovski: Ivanin lapsuus

 

Lainaan Paola Volkovan Nostos-teosta. Sieltä löytyy Tarkovskin haastattelu, jossa tämä selventää suhdettaan Eisensteiniin. Hän nostaa esimerkiksi Aleksanteri Nevski -elokuvassa olevan Peipsjärvellä kuvatun taistelukohtauksen. Siinä on käytetty lyhyttä tiheärytmistä leikkausta, mutta Sergei Prokofjevin musiikki luo kohtaukseen aivan toisenlaisen rytmin.

 

Paola Volkovan kirjassa on Tarkovskin haastattelu, jossa hän selventää suhdettaan Eisensteiniin (s. 230).

 

”Rubljov on kuvattu pitkin otoksin, jotta ei olisi tunnetta rytmisestä teennäisyydestä. Tavoitteena on ollut  luoda itse elämää myötäilevää toiminnan rytmiä. Ylipäänsä leikkaus (montaasi) voi olla miten tahansa lyhyt, pitkä, nopea tai hidas.  Otoksen pituus ei vielä ole merkki nykyaikaisuudesta tai vanhanaikaisuudesta. Elokuvassa – kuin muussakin taiteessa – se on menetelmä, jolla pyritään saavuttamaan tietty ajatus. Periaatteessa montaasi merkitsee kuvan rytmiikkaa. Ja otoksen pituus riippuu siitä, mitä pitää näyttää – yksityiskohtaa vai panoraamaa. Aleksanteri Nevskissä kuvataan taistelua Peipsjärvellä. Se on luotu montaasiteorian keinoin. Eisenstein liittää hyvin dynaamisia lyhyitä otoksia toisiinsa, mutta sen luoma rytmi on ristiriidassa kuvatun kohtauksen sisäisen rytmin kanssa. Se tuntuu samalta kuin Niagaran putouksien vesimassasta kaadettaisiin vettä laseihin. Niagarasta tulee lammikko…”

 

Tarkovski siis arvostelee sitä, että Prokofjevin musiikki ja kuvan leikkauksen kautta saatu sisäinen rytmi poikkeavat toisistaan. Eisensteinilla oli omat tavoitteensa. Tarkovskin mielestä hän epäonnistui. Ylipäänsä Tarkovski ei hyväksynyt sen kaltaista tapaa käyttää musiikkia tehokeinona.

 

Moskovan Eisenstein-museon pitkäaikainen johtaja Naum Kleiman pohtii myös netin Arzamas-sivustolla TArkovskin suhdetta Eisensteiniin. Hän tuo esille hieman erilaista näkemystä.

 

Naumanin mukaan tutkijoilla on erilaisia näkemyksiä Aleksanteri Nevski -elokuvasta. Hän toteaa, että 50-luvulla Eisenstein tavallaan rehabilitoitiin sekä tyylin että viimeisten elokuvien historiallisen tulkinnan suhteen. Sitten 60-luvun lopulla alkoi elokuvan ammattilaisten keskuudessa nousta uusi skeptinen aalto. Ja tässä Andrei Tarkovskilla on oma vahva vaikutuksensa. Kleimanin mielestä Tarkovskilla oli Eisensteiniin ”kaksijakoinen suhde”. Haastatteluissa hän toki aina pyrki korostamaan omaa kriittisyyttään.

Serge Eisenstein: Iivana Julma, osa 2. Juliste.

Kleimanin näkemys Tarkovskin suhteesta Eisensteiniin on monimuotoisempi kuin yleinen näkemys antaa ymmärtää. Kleiman muistelee tilannetta kun opiskeluvuosina hänen kurssinsa johtaja Mihail Romm näytti oppilailleen Iivana Julman toisen osan, hieman ennen sen pannasta vapautumista. Kleiman toteaa, että Tarkovski oli tulevan sukupolven nero ja hänen kuului jo asenteensa vuoksi torjua menneen ajan patriarkka. Hän halusi vapautua eisenteinilaisesta polyfoniasta ja kuvaotoksista, jotka olivat – Kleimanin ilmaisua käyttäen -  ”koostettu kuin grafiikkateos”. Kuitenkin Tarkovskin ensimmäinen täysin itsenäinen työ oli historiallisen elokuva Andrei Rubljovista.  Kleimanin mukaan tällä elokuvallaan hän jatkoi Eisensteinin  jälkipolville luovuttamaa viestikapulaa. ”Mysteerisen paatoksen” Tarkovski on toki torjunut mutta hän on Kleimanin mielestä lainannut elokuvaansa paljon ideoita, joista hän mainitsee esimerkkeinä vaatetuksen ja muurien vaalean kivetyksen.

Tarkovski on ottanut Kleimanin mukaan oppia edeltäjästään myös suhteessa historian todellisuuteen. Rubljovissa on yhtä vähän todellista historian hahmoa kuin Eisensteinin elokuvassa on todellista ruhtinas Aleksanteri Nevskiä.  

Montaasissa ja leikkauksessa hän oli valinnut toisenlaisen lähestymistavan kuin Eisenstein. Kuitenkin Eisensteinin vaikutus näkyy monissa muissa asioissa. Kleiman toteaa, että Tarkovski suuntasi muualle ja ymmärrettävästi hänen elokuvansa maailmassa on verrattain paljon Dostojevskia. Hän käytti kuvauksessa monimuotoisesti eri tyyliseikkoja, työskenteli taitavasti ajan virrassa eikä panostanut – kuten Eisenstein -  geometrisiin rakenteisiin tai monimuotoiseen symboliikkaan.

 

Tarkovski oli tehnyt selväksi, että taiteilijan piti välittää hyvää viestiä. Se on nimenomaan se mitä Eisenstein teki Aleksanteri Nevskissä.  Naumanin mukaan korkeakulttuurisesti katsottuna Nevskissä ja Rubljovissa on yhtenäisyyksiä. Leikkauksen näkemyserot ovat toki ilmeiset.

 

Kleiman on siis havainnut Eisensteinin vaikutuksen Tarkovskin tuotannossa, mutta vahvistaa sen, että leikkauksen ja attraktiot tämä on hylännyt. Yllä todettiin myös ”mysteerinen paatos”. Se lienee aikasidonnainen ilmiö.  Tosin myös Kleiman tarkastelee vain Rubljovia antaen siten ymmärtää, että Eisensteinin vaikutus myöhemmin heikkeni.

….

Siirryn nyt nuoren tutkijan Dmitri Skvortsovin netistä löytyvään luentoon Andrei Tarkovskin visuaalisesta kielestä. Se avannut minulle paljon näkökulmia. Skvortsov aloittaa tarkastelunsa Eisensteinista. Luodessaan Tarkovskin elokuvallisen kerronnan lähtökohtia hän rinnastaa ne Eisensteinin näkemyksiin. Hän toteaa, että ne ovat täysin vastakkaisia.  Dmitri Skvortsovin luento aiheesta Andrei Tarkovskin visuaalinen kieli (joka löytyy täältä ) ja toinen osa löytyy täältä.

 

Yritän tiivistää Skvortsovin sanomaa. Siinä palataan jälleen montaasiteoriaan.  Eisensteinin elokuvissa kuvataan objektiivista maailmaa ja hän luo sille subjektin, joka on kansa. Kansa on subjekti, maailma on objekti. Kuvatessaan hän luo historian kronikkaa. Hän vaikuttaa katsojiin psykologisesti motivoitujen attraktioiden ja niiden yhdistämisen kautta. Eisenstein tuntee kyllä ”Freudinsa” ja menee leikkausta käyttäessään ihmismielen syvyyksiin. Kohteena ovat katsojat. Eisenstein pyrkii tavallaan muokkaamaan katsojien ajattelua mieleisekseen. Juuri emotionaalisten reaktioiden herättäminen on Eisensteinin kerronnan perustana, ja siihen hän pyrkii käyttämällä erilaisia attraktioita.

 

Andrei Tarkovski kääntää tuon asetelman päälaelleen.  Hän lähtee yksilöstä liikkeelle. Se on elokuvan subjekti. Mutta myös Tarkovskin elokuvissa on objektiivinen maailma läsnä. Hän ei kuitenkaan luo siitä Eisensteinin kaltaista kronikkaa. Tarkovskin luomassa maailmassa yksilö tarkastelee yksilöä. Hän on avoimesti subjektivisti. Keskiössä on katsoja. Me emme katso elokuvaa, vaan elokuva katsoo meitä. Tarkovskin elokuvissa on paljon hiljaisuutta, koska hän haluaa antaa katsojille tilaa.  Myös musiikki saa elokuvissa erilaisen roolin.

Eisensteinin elokuva luo toimintaa, se on kuin englantilaisittain ”action film”. Leikkauksen avulla toiminta tihentyy. Tarkovskillakin on elokuvissaan toimintaa, mutta se toiminta on katsojan sisimmässä. Hiljaisuus ja hitaus eivät siis merkitse sitä, että elokuvassa ei tapahtuisi mitään. Tapahtumat ovat ihmisten sisimmässä, elokuva antaa siihen ainekset.

 

Tarkovskin mukaan objektiivinen totuus voi realisoitua vain subjektiivisen kokemuksen kautta. Se on hänen näkemyksellinen perustansa. Äärimmäisenä esimerkkinä siitä on elokuva, joka perustuu täysin subjektiiviseen kokemukseen. Sellainen elokuva Peili. Elokuvan jälkeen Tarkovski sai kritiikkiä, jossa häntä moitittiin subjektivismista ja egosentrismistä. Hänhän kuvaa elokuvassa itseään ja omaa perhettään. Kriitikot kysyivät, miksi pitäisi uhrata sellaiseen yhteisiä varoja.

Tarkovski ei kuitenkaan ottanut egosentrismiä syytöksenä. Se on hänen elokuvailmaisunsa perusta.  Hän pyrkii sen kautta saavuttamaan absoluuttisen totuuden. Se voidaan saavuttaa, kun lakataan kuvaamasta objektiivista todellisuutta ja aletaankin kuvata tajuntaa. Skvortsovin mukaan kaikki Tarkovskin elokuvat käsittelevät tajunnan maailmaa. Hän luo elokuvan kautta valkokankaalle kuvan ihmistajunnasta.

Skvortsov kysyy: Mikä merkitys hänen elokuvillaan on objektiiviseen totuuteen, ja miksi ylipäänsä pitää käyttää sanaa ”totuus”?

Tarkovski ei ollut ”nykyaikainen”, hän ei ollut täysin kiinni omassa ajassaan. Hän loi keskiaikaisen maailman. Hän uskoi, että on olemassa yksi ja ainoa totuus. Hän samaistuu keskiaikaiseen tutkijaan myös siinä mielessä, että taide hänelle on tiedostamisen väline. Hän ei pitänyt sitä viihteenä. Ei siis ollut kyse itseilmaisusta tai muusta se kaltaisesta. Hänelle elokuva oli siis aivan kuin tiede, jonka kautta voidaan tiedostaa todellisuutta. ”Ankara poeettinen tiede”, Skvortsov toteaa.

 

Jotta tajuntaa voi katsoa hän esittää sen ikonina. Keskiaikainen ikoni on kaksiulotteinen kuva. Siinä ei ole perspektiiviä. Aivan kuin ikoni katsoisi ihmistä. Se on Tarkovskin ajattelun ydintä. Ihminen ei poistu kuvan sisälle, ei liiku syvyysulottuvuudessa, vaan Skvortsovin sanoin diagonaalisessa suunnassa.

 

Kuvan tausta on valoisampi kuin etuosa. Hyvin usein henkilöhahmo on poikittain ja saattaa katsoa syvyyteen. Myös kameran liike tukee tätä asetelmaa. Se etenee vaakasuorasti, tai hitaasti kohti henkilön kasvoja.

 

Tarkovskin visuaalisessa maailmassa on Skvortsovin mukaan muitakin periaatteita. Yhtenä niistä on kontrasti – selkeä vastakkainasettelu. Lisäksi henkilöitä ei ole koskaan kuvattu omana itsenään vaan heidät yhdistetään ympäristöönsä – arkkitehtoniseen kokonaisuuteen, maisemaan. Taustalla voi olla ovi tai ikkuna, mutta ei koskaan suljettua tilaa. Kaukaisuudesta voi loistaa valoa. Siinä tavoitteena on näyttää näkymätön. Se tarkoittaa, että näytetään psyykestä sellainen taso, jota aikaisemmin ei ole huomattu. Tuodaan esille uusi piirre. Tarkovskia on joskus luonnehdittukin alitajuisen esiintuojana.

Andrei Rubljov

 

Andrei Rubljov

Peili

Stalker. Kotiinpaluu.

Nostalgia

Uhri

Skvortsov tuo vertailukohdan. Hän on tanskalainen ohjaaja Lars von Trier. Hänkin kuvaa ihmisen alitajuntaa, mutta erotukseksi Tarkovskista hän kuvaa sen pimeää puolta, väkivaltaisuutta. Tarkovski tuo esille sen toisen puolen, jota Skvortsov kutsuu sakraaliksi.

 

Tarkovskille psyyke ei ole homogeeninen. Siinä on eri puolia. Hänelle maailma on monikerroksinen, monimuotoinen. Siinä on eri puolia, joiden erottaminen toisistaan vaatii ihmiseltä ponnisteluja. Skvortsovin mukaan ihmisen sisäiset ponnistelut ovat Tarkovskin elokuvien yksi pääaihe. Niiden kautta päästään valoon. Sen yhteydessä Skvortsov käyttää myös sanaa sakraali, mikä ei kuitenkaan merkitse uskonnollisuutta.

 

Keskeistä Tarkovskin elokuvissa on se, että niissä ei saada tehtyä mitään ilman tahdonvoimaa, tahdon sisäisiä ponnisteluja.  Tässä yhteydessä voisi todeta, että hän menee ihmistajunnan analyysissaan syvemmälle kuin Eisenstein, joka näkee alitajuisen (mm. ekstaasikokemuksen ja orgastisen elämyksen) osana taiteellista kokonaisvaikutelmaa. Ne kuuluvat ihmisen reaktioihin, joita montaasin ja attraktioiden avulla ruokitaan.

 

Skvortsov toteaa, että puhe ponnistuksista voi vaikuttaa paradoksaaliselta, koska Tarkovskin elokuvissa ei näytä tapahtuvan mitään. Ajoittain niissä vain istutaan tekemättä mitään. Henkilöt kuitenkin toimivat. Kun Eisenstein näyttää elokuvissaan ulkoisen tapahtuman, niin Tarkovskin elokuvat ovat kontemplaatiota, sisäistä keskittymistä. Se liittää henkilöt elämään. Se on Tarkovskin kronikkaa – hänen tapansa kuvata ihmistä osana elävää elämää.

Esimerkkinä Skvortsov näyttää katkelman elokuvan Peili alkukuvasta, jossa änkyttävää poikaa opetetaan puhumaan. Se kertoo hänen mukaansa lähtökohdan Tarkovskin elokuvalliselle näkemykselle. Poika pystyy vaivoin saamaan sanoja suustaan. Terapeutti auttaa häntä keskittymään, opettaa sanomaan totuuden. Poika lausuu: я могу говорить – ”Minä osaan puhua”. Tuo katkelma tulee TV-ruudusta. Sitä katsoo elokuvan toinen poika, elokuvan varsinainen päähenkilö, joka on Tarkovskin oma alter ego. Elokuva kuvaa sitä, kuinka hän ”oppii puhumaan” – hallitsemaan omaa elämäänsä. Monet katsojat ovat kertoneet ymmärtäneensä, että tuo elokuva kertoo heidän elämästään.

…

Skvortsovin luennon toisessa osassa keskitytään Tarkovskin elokuvien hermeneutiikkaan eli rakenteeseen. Siitä tuon esille muutamia keskeisiä seikkoja.

 

Tarkovskin elokuvien rakenteesta on löydettävissä yhteisiä piirteitä. Skvortsov käsittelee luennollaan kronotopia-jaottelua.  Käsite on muodostettu kreikan kielen sanoista kronos ja topos – aika ja paikka. Kyse on siis ajan ja paikan suhteista. Alun alkuaan käsitettä on käyttänyt kirjallisuuden tutkija Mihail Bahtin. Sen avulla avataan Tarkovskin elokuvallista ilmaisua ja kerronnallista kieltä. Skvortsov löytää Tarkovskin elokuvista neljä eri kronotopia-ulottuvuutta:

 

1)      empiirinen todellisuus, joka on konkreettinen juoni;

2)      mielikuvituksen kronotooppi;

3)      kulttuurin ja dialogin kronotooppi;

4)      sakraali kronotooppi.

 

 

Toisessa kronotoopissa tarvitaan oman tahdon ponnisteluja, siihen kuuluu myös uni. Kolmas kronotooppi tarkoittaa kulttuuriperintöä. Siinä lainataan muiden ajatuksia ja teorioita sekä yhdistetään niitä. Kulttuurin kautta luodaan laaja keskinäinen yhteys. Tarkovskin elokuvissa on viittauksia eri taiteilijoiden luomuksiin, kuten esimerkiksi Leonardo da Vinci. Myös esimerkiksi Johann Sebastian Bachin musiikki luo oman kulttuurisidoksensa.

 

Viimeinen eli sakraali kronotopian taso on mielenkiintoisin Tarkovskin elokuviin liittyvä seikka. Se ei ole silmin nähtävissä mutta koetaan kuitenkin läsnä olevaksi. Siinä suggestion voima on suuri. Se ilmenee elokuvissa luontoon liittyvien ilmiöiden kautta, kuten vesi, tuli ja valo. Niihin liittyvä mytologinen sisältö tuo sakraalia sisältöä. Sakraali on pidettävä erillään uskonnollisesta ja hengellisestä kokemuksesta. On kyse laajemmista ihmisen alitajunnan asioista. Se on tie tajunnan taakse henkiseen ulottuvuuteen.

Kronotoopit ovat toisissaan kiinni limittäin. Yhdessä otoksessa voi esiintyä kaikkia kronotooppeja. Siitä Skvortsov tuo luennollaan esimerkin elokuvasta Peili.

 

Ensimmäisessä elokuvassa Ivanin lapsuus empiirinen kronotooppi dominoi hyvin vahvasti. Painopiste kehittyy yhä enemmän kohti sakraalia varsinkin trilogiassa Solaris, Peili ja Stalker.  Nuo neljä tasoa ovat sidoksissa toisiinsa limittäin. Siis näemme faktan. Se on kuva tai hahmo mutta  samalla resonoituu sakraalilla tasolla symbolina.

 

Skvortsov käsittelee Tarkovskin elokuvailmaisuun liittyviä avainseikkoja. Hän kutsuu niitä arkkityypeiksi. Kyse on konkreettisista asioista. Ne voidaan jakaa kolmeen pääryhmään.

 

Ryhmä I on avaruuden arkkityyppiin liittyvät seikat (tai symbolit): vesi, tuli, puu, tuuli, maa (kasvillisuus). Ne luovat meihin alitajuisesti sakraalin tason aineellisen perustan.

 

Ryhmä II on biologisen elämän ja persoonallisuuden arkkityyppi: hevonen, koira, lintu, omena, maito. Myös Tarkovskin elokuvissa keskeisenä esiintyvä koti kuuluu tähän ryhmään.  Tämä ryhmä on ihmisen biologian pohjana (syntymä, lisääntyminen jne.). Talo liittyy myös tähän, koska kaikki talot Tarkovskin elokuvissa sijoitettu osaksi luontoa. Peilissä se peittyy metsän siimekseen. Solariksessa se on järven rannalla. Uhrissa se on meren rannalla ja lisäksi sijoitettu hyvin avaraan aukeaan tilaan. Ja ihminen itsessään on liitettynä kosmokseen, avaruuteen, luontoon.

 

Ryhmä III on kulttuurin arkkityyppi. Peilissä niitä ovat ilmalaiva sekä maalaustaidetta edustavia tauluja ja kirjoja. Ne ovat asioita, jotka yhdistävät ihmisiä – elokuvan henkilöitä – muiden ihmisten kokemukseen ja tekoihin. Monessa elokuvassa voi kuulla runoja, eniten Peilissä ja Stalkerissa.  Arseni Tarkovskin runot ovat siteenä paitsi omaan isään myös suureen kulttuurin kontekstiin. Isä antaa Andrei Tarkovskille mahdollisuuden olla yhteydessä ikuisuuteen, isoon kulttuuriin.

 

Lopuksi

 

Sergei Eisenstein vuonna 1923

Päätteeksi hypähdän suomalaiseen menneisyyteen ja otan samalla vapauksia.  Lähden siitä, että Eisenstein loi poliittista elokuvaa. Yritettiin elokuvan ja taiteen keinoin vaikuttaa tajuntaan, murtaa porvarillisen yhteiskunnan ideologisia perusteita. Kansalla oli siihen yhteiskunnan subjektina oikeutus. Suomessa 60-luvun lopulla elettiin politisoidun Reporadion aikaa. Neuvostomieliset vasemmistolaiset olivat ottaneet kulttuurin kentän haltuunsa. Ohjelmapolitiikasta tuli poliittista. Haluttiin muutosta. Väkisinkin ajatukset siirtyvät Eisensteiniin. Hän oli vasemmistolainen avandgardisti, joka jo ennen elokuva-alalle siirtymistä loi uudessa neuvostoyhteiskunnassa poliittista teatteria, pyrki vaikuttamaan, saada kansa ajattelemaan ja reagoimaan oikein. Valtakunta oli siirtymätilassa ja oli luotava uusi yhteiskunta. Optimismi vielä rehotti. Samalla tavalla 60-luvun lopun ja 70-luvun alkupuolen Suomessa toimi vasemmistohegemonia. Sitten siihen maailmaan, ideologisesti yksioikoiseen kulttuurityhjiöön ilmestyi Andrei Tarkovski. Tuo sosialistiälymystö kääntyi uteliaana hänen elokuviensa pariin. Osa etsien jotakin, osa lienee samalla ihaillut neuvostokulttuurin uudenlaista suuntausta, odottaen kai saavansa uskoonsa vahvistusta.  Hän tuli kuin sisältäpäin ahtaaseen poliittiseen rinkiin. Osa hänet torjui, osa joutui hänen elokuvistaan hämilleen. Aika alkoikin muuttua. Liekö se myös Tarkovskin ansiota? Elokuva katsoi ihmisiä ja ihmiset alkoivat tarkastella itseään. Mentiin ainakin eteenpäin. Mikäköhän toisi nykyiseen aikaamme sisäisen liikuttajan?

 

Stalker

Lähteitä:

 

Alanen, Antti                                Elokuvan tekijät. Otava, 2012.

Булгакова, Оксана                    Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна. СПб, 2017.

                                                          (Bulgakova Oksana: ”Panssarilaivan kohtalo: Sergei Eisensteinin elämäkerta”)

                                                          Sergei Eisenstein: A Biography / Trans. Anne Dwyer. 2001

Волкова, Паола                         Цена «Nostos« - Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.

                                                          (Paola Volkova: ”Hinta ”Nostos” – elämä”)

Туровская, Майя                       7½ или Фильмы Андрея Тарковского. Спб, Сеанс, 2019.

                                                          (Turovskaja Maija: ”7½ eli Andrei Tarkovskin elokuvat”)

Филимонов, Виктор                Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва: Молодая гвардия, 2012.

                                                          (V. Filimonov: ”Andrei Tarkovski. Unia ja todellisuutta kodista.”)