Hiljaisen viikon matka 1 - Bach lohdun antajana, Dostojevski lisukkeena

 

Topi Linjama: Matkaopas Matteus-passioon. Basam Books, 2020.

 

Hiljainen viikko on alkanut. Hiljaa se on otettukin vastaan. Nyt valmistaudumme kiirastorstain ja pitkänperjantain tapahtumiin. Pääsiäisen vuoro on sen jälkeen. Palmusunnuntai on nyt takana. Eilen oli malkamaanantai, tänään on tikkutiistai. Sitä seuraavat kellokeskiviikko, kiirastorstai, pitkäperjantai, lankalauantai (hiljainen lauantai) ja pääsiäinen eli sukkasunnuntai. Nuo perinteiset suomalaiset nimitykset jäävät helposti unholaan. Hiljaista viikkoa on kutsuttu myös piinaviikoksi. Itseäni tässä mielentilassa kiehtoo enemmän hiljaisuus. Ollaan mukana hengen virrassa. Valmistaudutaan kohtaamaan kirkon ja yhteisen uskomme mysteeri.

Itselleni hiljaiseen viikkoon ja pääsiäiseen kuuluu ehdottomasti Johann Sebastian Bachin Matteus-passio. Se edellä lähden tähänkin viikkoon. Olen kirjoittanut Matteus-passiosta aiemmin. Sitä en tässä enää toistele, kirjoitus löytyy täältä. Lapsuudesta muistan sen saman kuin ehkä moni muukin minun ikäluokkaani kuuluva. Pitkäperjantai tuntui todella pitkästyttävältä päivältä. Ehkä siinä oli mukana päivän nimeen sisältyvää maagista painetta. Lapsuudestani lähtien pääsiäisen viettoon ja siihen valmistautumiseen liittyy aina kristillinen lataus. Se on ollut joskus syvempi, joskus hyvin pinnallinen. Yksi maallinen muisto liittyy nuoruusvuosiin, kun lankalauantai-iltana istuin oululaisessa ravintolassa saman pöydän ääressä Kirkan ja hänen bändikavereittensa kanssa. Taisi siinä käväistä myös Frederik. Siitä kertova muisto löytyy täältä.

Tällä hiljaisella viikolla matkakumppaninani on Topi Linjaman viime vuonna julkaisema ohut kirjanen Matkaopas Matteus-passioon. Kirja on oiva johdanto kärsimysnäytelmään. Lisäksi tekijä palkitsee lukijansa suomenkielisellä libretolla, hänen itsensä kääntämänä. Passio itsessään pitää sisällään kuusi osaa: valmistautuminen, puutarha, ylipapit, maaherra, risti ja hauta. Niissä saamme seurata, kuinka Jeesuksen kohtalo sinetöidään.

Kirjan takasivulla on mielestäni osuva kiteytys: ”Bach menee musiikillaan sinne, missä ihmisenä olemisen kipu on”. Tänä pääsiäisenä Bach ei kuitenkaan valitettavasti voi vetää kirkkoja täyteen. Me saamme vastaanottaa ristiinnaulitsemisen ja pääsiäisen ylösnousemuksen kotona yksinäisyydessä tai lähimpien ystävien seurassa. Linjaman kirja on Bachin ystävien apuna. Kirjan esittelytekstissä todetaan, että kirja tuo Bachin teemoja rohkean henkilökohtaisesti tähän päivään. Nyt pääsen sen avulla tutustumaan oman hiljaisen viikkoni tärkeimpään musiikkiteokseen. Nousee luottavainen tunne. ”Bachin lohduttava, tyhjentymätön musiikki valaiseen passion tummanpuhuvaa kärsimystietä.” Se on kirjoittajan hieno kiteytys, jonka haluan tähän yhteyteen laittaa.

Kirjoittaja erottaa Matteus-passiossa kolme tulkinnallista aikatasoa. Pohjimmaisena on uuden testamentin kertomus Jeesuksen kärsimystiestä ja kuolemasta. Toisena tasona on säveltäjä ja hänen aikansa – barokki. Sen myötä kohdataan myös reformaatio ja Bachin aikakauteen sisältyvät kristinuskon suuntausten väliset kiistat. Bach itse syntyi luterilaisen kristinuskon läpäisemään maailmaan. Sen merkitystä en itse ole kyllä koskaan tullut ajatelleeksi. Bach kuvaa passiossa syvimpiä tunteitamme. Hänen seuraamassaan teologiassa ”Jumala on pikemminkin hiljainen kanssakulkija kuin taivaiden valtias”. Jumala kätkeytyy ihmisten vaivaan ja kärsimykseen. Siitä avautuu Matteus-passion ja myös Bachin musiikin eräs ulottuvuus: se on terapeuttista ja sielunhoidollista luonteeltaan. Bach ottaa elämämme vakavasti. Barokin teoreetikoihin viitaten Linjama kiteyttää, että pimeyden kautta ymmärrämme valon. (Linjama, s. 11.)

 Kolmannessa tasossa ovat meidän aikamme esittäjät ja kuulijat. Bachin aikana ihmiset saattoivat kuulla sen korkeintaan muutaman kerran elämänsä aikana.  Nyt meillä on mahdollista kuunnella passio useaan kertaan, vaikka toistojen kanssa. Me voimme avata passion sisältöä tutkimalla, miten siirrytään sävellajista toiseen tai miten passion esitykseen osallistuvat kuorot ja solistit käyvät dialogia keskenänsä. Linjama seikkailee tutkijana myös Matteus-passion musiikillisessa kielessä löytäen sieltä jopa erilaista numerosymboliikkaa. Yllättäviin kohtiin voi tehdä sen pohjalta tulkintoja muun muassa siitä, miten omakohtaista jokin kohta Bachille itselleen on ollut.

Itselleni yksi mielenkiintoinen tieto löytyy liittyen Leipzigin Tuomas-kirkon akustiikkaan. Kirkko oli yleensä Bachin aikaan täynnä väkeä. Tuolloin kirkossa jälkikaiku on erityisen lyhyt, vain hieman yli sekunnin. Se on tarjonnut hyvät puitteet polyfonialle ja harmoniamuutoksille. Vertailukohdaksi Linjama tuo Firenzen San Marcon basilikan, jossa jälkikaiku on neljä sekuntia. Alkaa miettiä, millaistahan musiikkia olisi Bach siellä säveltänyt. 

Topi Linjaman teksti on tiivistä ja pelkistettyä. Se toteaa, ennemmin kuin selittelee. Monisanaisuutta vältellään. Tyyli osoittaa, että kirjoittaja on perehtynyt aiheeseensa eikä halua sanomaansa turhaan ylimääräisin selityksin vahvistella. Kirjasta löytyy paljon hienoja oivalluksia ja piristäviäkin väläytyksiä. Tuon esimerkin. Käsitellessään omaa suosikkiaariaani Erbarme dich – Armahda minua, hän panee merkille, että ennen sitä kukon kiekuessa kolmannen kerran korkeassa rekisterissä viihtyvän evankelistan ääni nousee korkeimmilleen (h). Se tapahtuu juuri sillä hetkellä, kun Pietari tajuaa tehneensä väärin ja alkaa katua. Ollaan Linjaman mukaan Bachin teologian ja ihmiskuvan ytimessä: katumuksessa ja parannuksessa. Nyt tulee se minua laulun harrastajaa kovasti huvittanut sivuhuomautus: ”Voisivatko itseään täynnä olevien bel canto -ajan sankaritenorien kaksiviivaiset c:t olla enää kauempana tästä?”

Erbarme dich-aariasta haluan todeta erään keskeisen seikan, jonka Linjama on tuonut esille. Siinä katujana ei ole Pietari, vaan ”minä”, siis jokainen meistä. Aaria on tullut minulle läheiseksi Andrei Tarkovskin elokuvasta. Siinä aaria todellakin osuu suoraan kasvojaan tuoden hänet elokuvan sisäiseen todellisuuteen.

Tekstistä löytyy yllättäviltäkin tuntuvia mutta kohdallensa osuvia lainauksia. Yksi sellainen on mystikko Mestari Eckhart. Mutta tekstistä käy ilmi, että Eckhart on syntynyt Bachin kotikulmilla, toki muutama sata vuotta aiemmin. Pär Lagerqvistin vuonna 1950 ilmestynyt pienoisromaani Barabbas on minulle tuttu nuoruudesta. Sieltä on jäänyt tajuntaani pysyväksi Barabbaan pohdinta, että hän oli tosiaan se ihminen, jonka edestä Jeesus kuoli.

Linjama on lestadiolaistaustainen ja hän pohdinnoissaan nostaa Matteus-passioon vertailukohdiksi myös lestadiolaisuuden uskon maailman. Itse löydän edelleen Siionin lauluista syvyyttä, oltakoon itse uskonsuuntauksesta mitä mieltä tahansa. Linjama löytää Bachin maailmankuvasta toisiinsa kietoutuvia vastakkaisuuksia. ”Kun hautajaismotetissa BWV 229 tanssitaan menuettia, elämä on vahvasti läsnä kuolemassa.” Hän löytää ilosta myös varjon. Esimerkistä käy kantaatti Christ lag in Todesbanden. Sitä hän kutsuu pietistiseksi iloksi. Kristuksen voittoa kuolemasta ylistetään kuin oltaisiin hautajaisissa. Hän löytää samanlaisen hengen vanhoillislestadiolaisten Siionin lauluista.

Linjama käsittelee kirjassaan kyllä myös irrottautumistaan lapsuutensa lestadiolaisuudesta. Se on mielestäni painavaa tekstiä. En sitä nyt käsittele, koska muutenkin mies näyttää tulleensa sen perusteella mediajulkisuuteen. Aivan juttuni lopussa siihen liittyen on kuitenkin pieni hyvin subjektiivinen havaintoni.

…

Kirjoitukseni loppuosassa käännän katseeni toisaalle – kirjan kanteen. Sieltä nousevatkin aivan erilaiset aatokset. Kannessa on nimittäin vuodelta 1521 peräisin oleva Hans Holbein nuoremman maalaus Der Leichnam Christi im Grabe (”Kuolleen Kristuksen ruumis haudassa”). Maalaus avautuu täältä. Olen tuota maalausta käsitellyt Dostojevskin teosten maailmaa käsittelevän juttuni yhteydessä viiden vuoden takaa (täällä). Nyt palaan siihen. Lainaan omaa tekstiäni hieman tiivistäen ja myös siistien. Tuolloin se hieman rönsyili.

Fjodor Dostojevski näki tuon maalauksen kerran vieraillessaan Baselissa sijaitsevassa taidemuseossa. Se teki häneen vaikutuksen, tai rehellisemmin sanoen kirjailija järkyttyi siitä. Dostojevskin romaanissa Idiootti tuo maalaus tulee yllättävässä kohdassa esille. Sen jäljennös on esillä erään henkilön asunnossa, ja aiheuttaa melkoisia mielenliikutuksia, verrattavissa Dostojevskin omiin.

Nähtävästi kyseessä on sama maalaus. Sitä säilytetään juuri Baselissa sijaitsevassa museossa, jossa Dostojevski vaimonsa kanssa aikoinaan vierailivat. Anna Dostojevskaja kertoo siitä muistelmissaan. Kirjailijaan maalaus oli tehnyt suuren vaikutuksen. ”Tuollainen taulu voisi viedä ihmisiltä uskon”, oli hän todennut vaimolleen (Henry Troyat, Dostojevski. Gummerus 1963, s. 327).

Romaanissa Idiootti on sivuhenkilö nimeltä Ippolit Terentjev, kuolemansairas tavallaan säälipisteitä kerjäävä tyyppi. Hän on tietysti vain yksi hahmo romaanin moniäänisessä kokonaisuudessa, mutta Ippolit on ainakin yhdessä mielessä merkittävä. Hänen kauttansa on arveltu puhuvan kirjailijan oma ääni. Dostojevskilla on tapana panna tiettyjen henkilöhahmojen suuhun omia ajatuksiaan ja näkemyksiään. Tavallisesti se on joku hieman rujompi, vastenmielisyyttä herättävä tyyppi. Idiootissa se osa tulee Ippolitille.  

Ippolit on langanohut ruipelo, pelkkää luuta ja nahkaa. Hän yskii sairautensa vuoksi lähes lakkaamatta. Hän on hyvin ärtyneen näköinen ja oloinen nuorukainen, mikä on ymmärrettävää, sillä sairaus on vakava. Ei saa unohtaa, että hän on vielä nuorukainen. Siitä huolimatta hänen elämänfilosofiset ja uskonnolliset pohdintansa tuntuvat kypsiltä, mikä vain vahvistaa sitä kantaa, että hän on kirjailijan itsensä äänitorvena.

Ippolit on ajautunut tilanteeseen, jossa hän pohtii vakavissaan itsemurhan mahdollisuutta. Vastaavia hahmoja muissa romaaneissa ovat Rikoksen ja rangaistuksen Svidrigailov ja Riivaajien Kirillov. Ippolitilla se jää kuitenkin lopulta tekemättä. Hän kyllä järjestää muiden edessä hyvin teatraalisen kohtauksen, jossa hän ampuu itseään, mutta ”yllättäen” hän on unohtanut laittaa aseeseensa panoksen.

Ippolit on mukana viettämässä erään seurueen mukana iltaa. Siellä hän ottaa puheenvuoron, jossa hän esittää kuulijoille oman tilityksensä elämästään. Hän on kirjoittanut sen valmiiksi ja itse asiassa suunnitellutkin lukevansa sen tuolla eräällä huvilalla läsnä oleville tuttavilleen. Hänellä on tekstilleen jopa motto, Ludvig XV:n tunnettu lausahdus: «Après moi le déluge!» (”Minun jälkeeni vaikka vedenpaisumus”).

Hän äännähtelee puheen välissä kummasti. Romaanin suomentaja on löytänyt siihen osuvan sanan: ”hänen jokaista sanaansa, melkeinpä jokaista hengähdystäänkin säesti korahdus”. Ippolitin äänenkäyttöä kuvataan ylipäänsä jopa ironisen vastenmielisesti.  Välillä se on ”kimakka” tai ”särisevä”, välillä hän ”vinkuu” tai ”vingahtelee”. Se ei siis ole mitään kaunista kuultavaa. Kuitenkin hän esittää kuulijajoukolleen pitkän tilityksen omista näkemyksistään, minkä kaikki pitkin hampain kuuntelevat. Sen jälkireaktioiden tuoksinassa tapahtuu tuo yllä mainittu itsemurhayritys.

Kerron hieman tilityksen sisällöstä. Hän on siis saanut lääkäriltään vakavan keuhkotaudin vuoksi kuolemantuomion, elinaikaa on rajallisesti jäljellä. Hän kuitenkin tahtoo käyttää jäljellä olevan elämänsä järkevästi, hänellä on pyrkimys hyvään. Hän haluaa auttaa erästä vaikeaan elämäntilanteeseen joutunutta, kaupunkiin muuttanutta lääkäriperhettä ja joutuu sen auttamiseksi jopa ottamaan yhteyttä entiseen kouluaikansa vihamieheensä. Hän onnistuu järjestämään perheelle apua ja siitä auttamisen halu vain lisääntyy. Ippolit haluaisi löytää elämänsä viime päiviksi hyvää tekemistä, mikä kantaisi hedelmää myös hänen kuolemansa yli.  Mutta tuon hyvän aikomuksen murtaa mielen täyttämät ”pahan voimat”. Painajaiset ja erilaiset näyt saavat hänessä vallan. Aaveet kiusaavat. Hän näkee ympärillään hämähäkkejä. Eräs niistä puraisee hänen koiransa kielestä palasen.

Nyt päästään tuohon Holbeinin kuollutta Kristusta esittävään maalaukseen. Hän oli nähnyt sitä muistuttavan maalauksen erään häntä vainoavan (tai vainoavaksi luulemansa) henkilön asunnossa siellä vieraillessaan. Ippolit ei sen taulun nähtyään voi enää uskoa ruumiin ylösnousemukseen eikä kuoleman jälkeiseen elämään, ainakaan siinä muodossa kuin se tapahtuu maan päällä. Tässä on hieman pitempi lainaus romaanista (vahvennus minun):

”…Jos kaikki hänen opetuslapsensa, hänen tulevat apostolinsa näkivät juuri tuollaisen ruumiin… jos sen näkivät häntä hoitaneet ja ristin juurella seisoneet naiset, kaikki jotka uskoivat häneen ja palvoivat häntä, niin miten he sellaista ruumista katsellessaan saattoivat uskoa, että tuo marttyyri herää kuolleista? Silloinhan tulee ajatelleeksi, että jos kuolema on noin kauhea ja luonnonlait niin vahvoja, kuinka ne ovat voitettavissa? Kuinka ne voidaan voittaa, kun niitä ei voittanut edes hän, joka eläessään voitti luonnonkin, jota luonto alistui tottelemaan ja joka huusi: ’Talitha kumi’, ja tyttö nousi, ’Lasarus, tule ulos’, ja kuollut tuli ulos. Tuota maalausta katsellessa tuntuu siltä kuin luonto olisi jokin valtava, säälimätön ja mykkä peto, tai oikeammin, paljon oikeammin sanoen, vaikka se kuulostaakin omituiselta, jokin suunnattoman suuri, rakenteeltaan upouusi kone, joka on ahmaissut järjettömästi kitaansa, murskannut ja nielaissut tylsästi ja tunteettomasti suurenmoisen ja äärettömän kalliin olennon – sellaisen olennon, joka yksinään oli koko luonnon ja sen kaikkien lakien veroinen, jopa koko maailman veroinen, ehkä maailma oli luotukin vain tuon olennon ilmestymistä varten! Tuo maalaus tuntuu esittävän juuri tämän käsityksen pimeän, häikäilemättömän ja järjettömän ikuisen voiman olemassaolosta, jonka valtaan kaikkien täytyy alistua, ja se siirtyy katsojaan aivan pakostakin. …”

 Teen tekstiin pienen korjauksen. Suomalaisen Raamatun mukaan Jeesus toteaa: ”Talitha kuum!” Se tarkoittaa: ”Tyttö, minä sanon sinulle, nouse!” Kyseessä on tapaus, jossa Jeesus herättää synagoogan esimiehen Jairuksen tyttären kuolleista (Markuksen evankeliumi 5: 35-43).

Ippolit ei kuitenkaan taivu materialismiin. Hän jatkaa pohdintojaan. Mitä sielulle tapahtuu kuoleman jälkeen, siitä emme hänen mukaansa voi tietää mitään.  Ikuisuus ja kuoleman jälkeinen elämä ovat käsityskykymme ulkopuolella eikä hän ole kyennyt tuota käsittämätöntä oivaltamaan.

Ippolit toteaa Jumalan johdatuksesta eli Kaitselmuksesta seuraavaa: ”Me loukkaamme Kaitselmusta kohtuuttomasti ymppäämällä siihen omia käsityksiämme, harmistuneina siitä, ettemme voi ymmärtää sitä.”

Ippolit päättääkin lopulta jättää uskonasiat omaan arvoonsa.

Kohdatessaan kuoleman enteitä eli aaveita, hämähäkkejä ja muita painajaisia, hän alkaa tuntea inhoa ja vastenmielisyyttä. Hän kertoo tunteneensa olonsa nöyryyttäväksi.  ”En voi alistua pimeän voiman valtaan,” hän tuskailee tilityksessään. Hänen elämänhalunsa oli tyrehtynyt, mieleen alkoi punoutua itsemurhan ajatuksia. ”Itsemurha on ehkä ainoa teko, johon vielä ehdin ryhtyä ja jonka ehdin saattaa päätökseen omasta tahdostani”, hän kiteyttää pohdintojaan. Tähän hän lopulta päättää tilityksensä.

Hän tuntee sairautensa vuoksi itsensä alemmuudentuntoiseksi, hän epäilee, että hänelle nauretaan, että hän on pahanilkinen ja inhottava, että hän ei ole kenellekään tarpeen. Loppujen lopuksi kukaan ei olekaan hänestä kiinnostunut. Saatuaan tilityksensä päätökseen, hän saa osakseen välinpitämättömyyttä ja kärsimättömyyttä: ”Kaikki nousivat pöydästä kolistellen ja ärtyneinä”. Kaikki jaksoivat sen kuitenkin kuunnella, mutta sitä seurannut suoranainen ilkeämielisyys saa Ippolitin raivoihinsa, mikä sitten purkautuukin itsemurhayrityksenä. Hän ottaa aseensa esille.

Läsnäolijat alkavat suorastaan pilkata Ippolitia. Myötätuntoinen on ehkä vain romaanin päähenkilö ruhtinas Myškin mutta hänkin on lähinnä hämillään. Vaaditaan, että Ippolitin on luovutettava aseensa pois. Sitten Ippolit yllättäen toteuttaa uhkauksensa, mutta ase ei laukeakaan. Nousee yleinen hälinä. Ippolit yrittää hysteerisenä selittää, että teko ei ollut tahallinen vaan hän oli vahingossa unohtanut laittaa panoksen. Samassa hän menettää tajuntansa.

Tapahtuman jälkeen ruhtinas Myškin juttelee Ippolitin tapauksesta nuoren neidon (ja morsianehdokkaansa) Aglaja Jepantšinan kanssa, jolle Ippolit oli pyytänyt toimittamaan kirjoittamansa tilityksen. Aglajan mielestä Ippolit toimi täysin tietoisesti, ei hän halunnutkaan onnistua teossaan.  Aglaja epäilee, että Ippolit järjesti ampumiskohtauksen saadakseen hänet kiinnostumaan tilityksestä. Eli kyseessä on ollut nuorille niin luonnollinen huomion puute. Ruhtinas Myškin päätyy samanlaiseen arveluun: ”Hän varmaankin halusi, että kaikki kokoontuisivat hänen ympärilleen ja sanoisivat, että he rakastavat ja kunnioittavat häntä suuresti ja että kaikki pyytäisivät häntä hartaasti jäämään eloon.”

 Kokoavasti totean vielä, että Ippolit Terentjev uskoo elämään. Hän katsoo, että Jeesus pystyi herättämään Lasaruksen ja Jairuksen tyttären kuolleista ja nämä saattoivat jatkaa maanpäällistä elämäänsä. Molemmat kuitenkin kokivat aikanaan luonnollisen kuoleman. Myös Jeesus itse koki kuoleman eikä ollut mahdollista, että hän olisi voinut jatkaa elämää siinä kidutetussa ruumiissaan. Hän ei kuitenkaan sulje pois elämän mahdollisuutta kuoleman jälkeen, mutta se on sitten aivan toisenlainen olotila, jota emme voi tietää ja jonka todellisuudesta emme voi nyt olla osallisia.

Terentjevin henkilöhahmon kautta paljastuu Dostojevskin näkemys, jonka mukaan ikuisuus on läsnä ihmisen elämässä. Kuolema on siihen nähden toissijainen ilmiö. Ippolit halusi sairastuttuaan tehdä vielä jotakin hyvää. Se oli merkkinä elämän kunnioituksesta.

Tutkija Ivan Jevlampijev toteaa, että Ippolit on tavallaan dostojevskiläinen ”Hamlet”. Kysymys Ollako vai eikö olla? voisi sopia hänen suuhunsa. Häntä pidetään Riivaajien Aleksei Kirillovin esihahmona. Kirillovin hahmossa viedään eteenpäin Terentjevin nostamia kysymyksiä. Ja hän nousee lopulta uudeksi Kristus-hahmoksi, joka päätyy ampumaan itsensä todentaakseen sanomansa. Kirillov on myös Ippolitin tapaan hieman rujo tyyppi, näin ollen sopiva kirjailijan itsensä äänitorveksi.

…

LOPUKSI

En malta olla palaamatta Linjaman kirjaan. Hän käsittelee siellä (s. 75) nykyistä suhdettaan lestadiolaiseen uskonkäsitykseen.  Olen löytävinäni sieltä jotain samaa kuin siinä, mihin Ippolit Terentjev – siis Dostojevski itse - on päätynyt.

Olen numeroinut otsikon, koska aikomukseni on kirjoittaa jatkoa.

Prokofjev: pianokonsertto nro 2 - Alexandre Kantorowin tulkinnasta säveltäjän nuoruusvuosiin

Sergei Prokofjev: pianokonsertto nro 2 G-molli, opus 16.     

Moskovan Filharmonia tarjosi hiljattain Youtube-kanavallaan upean suoran nettikonsertin Moskovan Tšaikovski-salista. Se piristi maanantai-iltaani mutta ei jäänyt pelkäksi konserttikokemukseksi muiden joukossa. Ohjelmistossa oli Sergei Prokofjevin pianokonsertto G-molli ja Dmitri Šostakovitšin Leningrad-sinfonia (No. 7). Alexandr Lazarev johti Venäjän kansallista nuoriso-orkesteria (Russian National Youth Symphony Orchestra). Se oli kaikkinensa loistava konsertti, mutta vaikka vaativassa Šostakovitšin sinfoniassa orkesteri ylsi loistosuoritukseen, keskityn nyt kuitenkin Prokofjeviin ja pianokonserton nuoreen solistiin ranskalaiseen Alexandre Kantorowiin (s. 1997), jonka pianistin taidot ovat tulleet minulle tutuiksi parin vuoden takaisesta Tšaikovski-kilpailusta. Hän voitti tuolloin koko kilpailun pääpalkinnon Grand Prix’n.  Hän valloitti taidoillaan kilpailua ympäri maailmaa seuranneen laajan yleisön. Kyseessä on todellinen pianisti-ihme, joka sävähdytti minut nyt myös Prokofjev-tulkinnallaan. Konsertto ei varmasti ole helpoimmasta päästä. Sain esityksestä sytykkeen lähteä lyhykäiselle tutkimusmatkalle säveltäjän nuoruusvuosiin ja konserton syntyaikoihin. Prokofjevin sydänystävän itsemurha tuo sinne oman traagisen lisänsä. Konsertti avautuu täältä.

Tuolloin maanantai-iltana reagoin Kantorowin suoritukseen innostuen lähes huudahtamaan, että se oli parhaita näkemiäni pianokonserttoesityksiä. Se oli niin elävästi kuvattu lähetys, tunnelma oli koskettava. Lähetyksen toteutuksessa on ollut ammattitaitoista väkeä. Tunsin olevani salissa läsnä. Solistin kylmän rauhallinen olemus huokui nettiavaruudesta huoneeseeni. Tämänkaltainen konsertti on näin korona-ahdingon aikaan uskomaton kokemus.

Tšaikovski-sali ulkopuolelta silloin kun siellä viimeksi kävin

Salissa vuonna 2018

Prokofjev (1891-1953) sai konserttonsa valmiiksi vuonna 1913. Saman vuoden syksyllä oli sen ensiesitys. Nyt kuulemamme versio on kuitenkin peräisin myöhemmältä ajalta. Alkuperäinen partituuri nimittäin katosi sotakommunismin vuosina, todennäköisesti tulipalossa. Säveltäjä loi 20-luvulla lännessä asuessaan siitä uuden version. Hän on omistanut konserttonsa ystävälleen Maximilian Schmitthoffille (1892-1913), joka todellakin teki itsemurhan alkuperäisen sävellyksen syntyaikoihin. Se jätti jälkensä säveltäjään, mutta taiteilijana hän kykeni purkamaan tuntonsa musiikkiinsa. Kyseessä ei ole suinkaan ainoa sävellys, jonka Prokofjev on Schmidthoffille omistanut. Niihin kuuluu esimerkiksi vuotta aiemmin valmistunut pianosonaatti nro 2. Sekin kertoo osaltaan miesten keskinäisestä kiintymyksestä.

Prokofjev oli varhaiskypsä lahjakkuus. Jo lapsena hän sävelsi oman oopperansa. Konserton valmistuessa Prokofjev oli reilu parikymppinen valmis omaan tyyliinsä kypsymässä oleva säveltäjä, ehtinyt saada aikalaiskritiikistä jo kolhujakin. Pianokonserton lopulliseen asuun ystävän menetys ei ehtinyt vaikuttaa. Konsertto on ennen muuta laajempi kuva syntyajastaan. Ensiesitys oli Pietarin lähistöllä Pavlovskissa säveltäjän itsensä ollessa solistina. Elettiin monella tapaa murroksen ilmapiirissä. Maailmansota oli syttymäisillään. Nuori säveltäjä keskittyi kuitenkin omaan uraansa. Opinnot olivat loppuvaiheessa ja ura oli nosteessa. Poliittiset mullistukset jäivät taka-alalle. Vuonna 1918 mies lähti konserttikiertueelle Yhdysvaltoihin. Sen myötä mies asettui Pariisiin asumaan. Luodessaan siellä uutta versiota kadonneesta pianokonsertostaan, voi aiheellisesti kysyä, missä määrin se poikkeaa alkuperäisversiosta. Toisen konserton nimellä se on kuitenkin jäänyt elämään, vaikka voisi sitä kutsua varsinaisen syntyaikansa perusteella myös neljänneksi. Voisi päätellä, että Schmidthoffin kohtalo on tuonut vaikutuksensa Prokofjevin luodessa uutta versiotaan. Sen verran syvästä ihmissuhteesta oli kyse. Kuolema jätti omat haavansa ja traumansa. On arvioitu, että se seurasi läpi elämän. Prokofjev kuitenkin kykeni purkamaan noita tuntojaan musiikissaan.

Mennään nyt Tšaikovski-salin tunnelmaan ja pianokonserton esitykseen. Kantorow on ujosti hymyilevä nuorukainen. Ulkoisesti tuntuisi, että hän on kiltti pianon pimputtelija. Hän astuu yleisön ja orkesterin eteen ollen kuin muissa maailmoissa. Ottaa uneliaan häkeltyneenä vastaan yleisön tervetuloaplodit. Kun sitten orkesteri valmistautuu aloittamaan, solisti vaipuu kuin koomaan. Hetkeksi nousee jopa epäilys, kuuluuko sieltä mitään. Mutta jännitys purkautuu. Pianisti lähtee viemään tarinaansa eteenpäin hiljakseen. Pian kuulijan kuvittelema harmonia särkyy. Dialogi alkaa, kontrasti syttyy. Soitto saa ilmettä ja voimaa. On lempeää herkkyyttä, joka sitten tarpeellisella hetkellä räjähtää. Musiikki iskee voimallaan ja rajulla tempollaan.

Niin soittajasta kuin soitosta huokuu nöyryys ja pyyteetön eläytyminen. Hän ei tuo omaa persoonaansa esille. Hänessä ei ole mitään diivan elkeitä. Hän on läsnä ulkopuolisena, paljastaa kuulijoilleen pienen osasen omasta sisimmästään. Kun tuo reilun puolen tunnin konsertto päättyy, hän lähtee suosionosoitusten ja myös parin ylimääräisen kappaleen jälkeen salista – samana vaatimattoman oloisena poikasena, jollaisena hän oli saapunutkin, kuin vaipuen samaan sisäiseen tyyneyteensä. Hän oli elämän ulkopuolinen vierailija, joka antoi vastaanottavalla yleisölleen palan omaa sisintään. Sen voimalla me kestämme eteenpäin.

Alexandre Kantorow Prokofjevin maailmassa

Prokofjev on äärimmäisen haastava konsertto. En ole sitä aikaisemmin kuullut kuin muutaman kerran levyltä. Käsittääkseni kiinalaisen Yundi Lin Berliinin filharmonikkojen kanssa tehty levytys on ainoa todellisen vaikutuksen minuun tehnyt levytys. Se vaikutti siinä määrin vahvasti, että Yundi Listä tuli heti yksi suosikkipianisteistani. Tosin kotoani löytyy myös Lontoon Sinfoniaorkesterin versio, solistina Vladimir Ashkenazy, mutta se versio ei kyllä toimi. Syystä tai toisesta samaa voimallisuutta en siitä ole löytänyt.  Netistä löytyy myös melko tuore Kantorowin ystävän ja ikätoverin Lucas Debarquen tulkinta, joka on kuvattu samaisessa Tšaikovskin konserttisalissa. Mielestäni tasoero kyllä tulee näkyville, mutten kuitenkaan väheksy pianistin taitoja, joka niin ikään on menestynyt Tšaikovski-kilpailussa Kantorowia neljä vuotta aiemmin.

Alexandre Kantorow ei jättänyt kynttiläänsä vakan alle. Hän palautui Prokofjevin maailmasta pikaisesti ja lahjoitti riemastuneelle yleisölleen vielä kaksi ylimääräistä numeroa. Samalla siirryttiin räjähtävästä modernismista romantiikan maailmaan. Minä en kappaleita tunnistanut, mutta ”online liven” keskustelussa joku heitti Brahmsin nimen. Ja Brahmsiltahan se kuulosti.  Nyt päivä konsertin jälkeen löysin kommenteista tarkan vahvistuksen, joka pitänee paikkansa, vaikka suoran konsertin aikana ehdoteltiin muutakin:

”Both are Brahms.  The first is the Finale from Op.5, Sonata in F minor: Allegro moderato ma rubato.  The second is a Ballad (a Scottish ballad).”

Siis ensin oli finaaliosa pianosonaatista No. 5. Pitkä osa, jossa solisti siirtyi todellakin intensiivistäkin intensiivisemmin aivan toisenlaiseen elämysmaailmaan. Kantorowille se ei tuottanut ongelmia. Ja kun suosionosoitukset eivät ottaneet laantuakseen, hän viivyttelemättä soitti vielä skottilaisen balladin.

 

Totean sen vielä. Koskettavaa eläytymistä! Brahms hiljensi yleisön rankan Prokofjevinkin jälkeen. Sali pimeni täysin, pienenä valopisteenä keskiössä Kantorow tuo Brahmsin aivolohkojemme syvyyksiin. Tämä jos mikä tuo toivon keskellemme, keskinäisen yhteyden ympäri maailman. Seurasin kahden vuoden takaisia Tšaikovski-kilpailuja ja niiden yhteydessä kävi jo ilmi, että Brahms on Kantorowin lempisäveltäjiä. Siihen palaan alempana.

Menen vielä yli sadan vuoden taakse, pianokonserton alkuperäisversion syntyaikoihin. Prokofjev eli sävellyksen syntyaikoihin hyvin hektistä aikaa. Konservatoriossa oli opintojen näytetöitä. Elämälle lisäpoltetta loi nuoren nousevan tähden luomisen hehku. Itsemurha jäi elämän virrassa nopeasti taustalle, kun päivittäiset haasteet painoivat. Myös isä oli muutama vuosi aiemmin menehtynyt äkillisesti paksusuolen syöpään.

Konserton ensiesityksen paikasta Pavlovskissa olen kirjoittanut aiemminkin. Se oli tuolloin hyvin merkittävä konserttipaikka. Olen siitä maininnut tässä jutussani 1800-luvun eurooppalaisesta kulttuurista. Myös runoilija Osip Mandelštam on eräässä runossaan viehtynyt sen tunnelmasta kuvatessaan lapsuudenmuistojaan. Paikka henkii eurooppalaisen kulttuurielämän valtavirtaa.

Sergei Prokofjev tutustui Schmidthoffiin keväällä 1909 läheisen opiskelijatoverinsa Vera Alpersin kautta. Alpers oli sydänjuuriaan myöten rakastunut ”Serjoža” Prokofjeviin. Vastakaikua hän ei saanut, mutta Veran tunteet ovat jääneet elämään, sillä hän kirjoitti päiväkirjaa, joka on myöhemmin jäänyt tutkijoiden ja Prokofjevin ihailijoiden iloksi.  Schmidthoff oli myös opiskellut pianon soittoa. Kaikki kolme sattuivat kohtaamaan eräässä konsertissa. Vera esitteli Maximilianin, mitä hänen kerrotaan sittemmin katuneen, koska Serjoža vain etääntyi Verasta. Nuorten miesten ystävyys lämpeni vähitellen. Molemmat harrastivat shakkia, mikä toi suhteeseen oman intensiteettinsä. Schmidthoff oli kuitenkin ennen kaikkea filosofian harrastaja. He alkoivat käydä keskenään filosofista keskustelua. ”Hiomatonta, mutta hauskaa, niin kuin 17 vuoden iässä kuuluukin, niin sujuivat meidän kävelyretkemme Pietarin kaduilla ja rannoilla keväällä 1909 ”, kuvaa Prokofjev itse. (lähde)

Prokofjevilla ystäviä riitti. Vera Allersin kanssa hän kävi eläväistä nuoruuden innon täytteistä kirjeenvaihtoa. Allersin päiväkirjamerkinnät kuvaavat hyvin Prokofjevin omistautumista musiikille. Tämä harmittelee alkukesästä, että Sergei on lähdössä Pietarista työntäyteisen  ja pettymyksiäkin tuoneen kevätlukukauden jälkeen kotipaikkaansa Sontsovkaan, joka sijaitsee Etelä-Venäjällä. Sontsovkassa Prokofjev ei kuitenkaan nautiskellut kevään heräävästä luonnosta. Hän työskenteli kuumeisesti erään sävellystyön parissa, jonka esityksen piti olla heinäkuussa. Se kylläkin lopulta kariutui. Suunnitelmat lensivät tuuleen mutta uusia haasteita tuli tilalle. Prokofjev oli tuolloin kovasti Aleksandr Skrjabinin musiikin pauloissa.

Tuo oli hyvin kuvaavaa Prokofjevin nuoruudelle. Opiskelua ja täydellistä omistautumista musiikille. Siinä ohessa oli kirjeenvaihtoa ja nuorta flirttiä.

Prokofjev ei jäänyt pitkäksi ajaksi paikoilleen. Vanhempiensa Sontsovkassa sijaitseva kotikartano oli myös tuolloin vain lyhyt kääntymispaikka. Toki se oli tärkeä, koska äiti oli kuitenkin hänen piano-opintojensa alullepanija. Pietari, Moskova ja Kaukasus pitivät matkustusvirettä yllä. Kirjeenvaihdon kautta säilyi suhde ystäviin, myös Veraan.

Aktiivinen shakkiharrastus kuului myös ohjelmaan. Sekin piti yllä matkakuumetta, ja sävellystyön ja pianonsoitonkin lomassakin se sopi älylliseen rentoutumiseen. Kirjeshakki toi nuorukaiseen virtaa. Tuon kesän sävellystyötä tehdessään hän yhden viikon aikana lähetti 17 šakkikirjettä ja otti vastaan 12. Sontsovkan pienen pienessä postitoimistossa riitti vilskettä. Prokofjev kirjoitti, että päätä särki shakista ja sormia poltti Skrjabin. Lyhyesti todeten varhaiskypsästä älyköstä oli kyse.

Tähän maailmaan ilmestyi Maximilian Schmidthoff. Ystävyys käynnistyi hitaasti mutta se tiivistyi lähes intiimiyden tasolle. Šakki oli yksi yhdistävä tekijä. Filosofisista keskusteluista tuli tärkeämpi.

Schmidthoff kysäisi kerran, oliko Prokofjev lukenut Schopenhaueria. Hän ei ollut lukenut. Hän toteaa kuulleensa äidiltään, että ”Schopenhauerin lukeminen merkitsee kylmää pessimismin kylpyä”. Maximilian toteaa ottaneensa sellaisen kylvyn kaksi vuotta aiemmin. Siitä tuo aihe lähti etenemään.

Vuosi 1912 oli jonkinlainen käännekohta. Nuorilla miehillä oli tapana tehdä Pietarissa pitkiä kävelyretkiä ja julistaa niitä kulinaristisilla nautinnoilla kohdalle osuvissa ravintoloissa. Prokofjevilla oli noihin aikoihin monta rautaa tulessa, mutta ystävyydellä oli hänelle tärkeä merkitys. Schmidthoffin kanssa kehkeytyi paljon syviä keskusteluja paitsi Schopenhauerista, myös toisen tuon ajan keskiössä olleen filosofin Immanuel Kantin ajatuksista. Niistä hän ammensi myös musiikkiinsa aineksia.

Ystävyyssuhteen tunnevoimasta kertoo se, että nuoret miehet tekivät jopa yhteisen matkan Imatralle kylpylään. Lähteestäni ei kuitenkaan tule aivan selkeästi ilmi, tekivätkö he lopulta sen matkan, mutta ainakin he sitä tiiviisti suunnittelivat.  Paikan valinnalla on oma erityinen symbolinen poltteensa. Nimittäin pietarilaisilla vastanaineilla oli tapana matkustaa sinne kuhertelemaan. Imatran koski ja sen ympäristön luonto inspiroivat rakastuneita.

Suhteella oli kuitenkin kääntöpuolensa. Schmidthoff oli menettämässä otettaan yhteiskunnasta. Ei ollut töitä, ei tuloja. Näköpiiri tulevaan oli katoamassa. Lieköhän hän huomasi tarrautuvansa ystäväänsä? Ja kokiko Prokofjev velvollisuudekseen auttaa häntä?  Prokofjev kustansi edellisen vuoden lopulla ystävälleen matkan Krimille. Helmikuussa he tekivät sinne myös yhdessä matkan. Sieltä paluun jälkeen Schmidthoff päätyi kauhistuttavaan ratkaisuunsa.

Prokofjev oli tuolloin viimeistelemässä pianokonserttoaan. Hän sai ystävältään kirjeen, jossa oli järkyttävä ilmoitus edessä olevasta itsemurhasta. Se oli lakonisen lyhyt viesti, syytä tekoonsa Scmidthoff ei kertonut. Viestin postittamisen jälkeen hän matkusti junalla Viipurin suuntaan, jäi pois viimeistä edellisellä asemalla. Läheisessä metsikössä hän ampui itsensä.

Hänet haudattiin kaikessa hiljaisuudessa eräälle Viipurin suomalaisista hautausmaista. Tapa vaati, että itsemurhan ollessa kyseessä vainaja todellakin haudattiin kaikessa hiljaisuudessa, ilman mitään ortodoksisuuteen kuuluvaa tapakulttuuria.

Prokofjev ei osallistunut miehen hautajaisiin. Hän toki lähetti vilpittömät surunvalittelunsa. Vasta seuraavan vuoden keväällä Prokofjev pääsi käväisemään haudalla. Hän matkusti yksin. Hautausmaan vartija opasti hänet paikalle. Oli rospuuttoaikaa, pääsy haudalle ei sujunut ihan helposti ja haudan kuntokaan ei mairitellut. Hautaa koristi yksinkertainen puuristi. Prokofjev antoi vartijalle muutaman markan (!), jotta tämä kunnostaisi hautaa.

Voisi tietysti vatvoa pitkäänkin sitä, miksi nuorten miesten suhde päättyi tuolla tavalla. Lyhyesti todeten suhde suli omaan mahdottomuuteensa. Elämä oli alkanut viedä ystävyksiä eri suuntiin. Suhde oli johtamassa ulottuvuuksiin, josta Schmidthoff ei kyennyt irtautumaan.

Kantin ja Schopenhauerin filosofia kiinnosti Prokofjevia edelleen. Runoilija Boris Baškirov on todennut kolme vuotta myöhemmin tekemissä päiväkirjamerkinnöissään käyneensä Prokofjevin kanssa läpi Schopenhauerin aforismeja. Niihin sisältyvä yksinäisyyden teema kiinnosti.

Nykylukijoita jää varmaan arveluttamaan tuon suhteen homoeroottisuus. Siitähän lopulta oli kyse. Avoimesti siitä ei varmasti tuolloin eikä myöhemminkään ole voinut puhua.  Elämäkerroista löytyy kiinnostava viite. Eräässä haastattelussa säveltäjän kuoleman jälkeen toimittaja on kysellyt asiasta Prokofjevin pitkäaikaiselta italialaistaustaiselta vaimolta Linalta. Suoraan kysymykseen tämä kiertelee ja kaartelee. Lopulta hän toteaa tavallaan toimittajan painostaessa, että ei voi sulkea pois sitäkään mahdollisuutta, etteikö Prokofjevilla olisi voinut olla homoseksuaalisia taipumuksia. Mutta samalla hän korostaa, että Schmidthoffin kanssa suhde ei ole voinut kehittyä intiimille tasolle. Kärjistän nyt vaimon sanoja todeten, että ei Prokofjev mikään biseksuaali ollut.

…

Siirrytään konserton syksyiseen ensi-iltaan. Siinä Prokofjev itse oli solistina. Esitys sai suosionosoituksia ja ystävät palkitsivat säveltäjän kukkakimpulla. Vera Alpers ja monet muut ystävät olivat luonnollisesti ihastuksissaan. Päällimmäisenä ensi-illasta jää kai mieleen konserton saama kritiikki, mikä luonnollisesti johtuu säveltäjän tyylistä. Hän oli omassa musiikillisessa näkemyksessään hylännyt edellisenä vuosisatana vallinneen romanttisen tyylin. Moderni ote ei purrut konserttiyleisön enemmistöön. Kertoman perusteella esityksen päätyttyä salissa taisi olla jonkinlainen kaaos, minkä en arvelisi varmaankaan olleen solistina olleelle säveltäjälle yllätys.

Sittemmin koitti sota, vallankumouksen koittaessa Prokofjev lähti vuonna 1918 pitkälle kiertueelle Yhdysvaltoihin.  Sille tiellä hän myös jäi asettuen lopulta asumaan Pariisiin. Sotakommunismin aikana toisen pianokonserton partituuri katosi. Ja konsertto piti tavallaan säveltää uudestaan. Sen Prokofjev teki 20-luvulla. Konsertto esitettiin uudelleen vuosikymmenen puolivälissä. Kyseessä oli kuitenkin aikalaisten mukaan aivan toinen sävellys kuin kymmenen vuotta aikaisemmin Venäjällä luotu versio. Se versio jäi kuitenkin elämään ja yhdistetään noihin maailmansotaa edeltäviin vuosiin.

Yritän seuraavaksi kuvata, miten tuota pianokonserttoa on alun perin kuvattu. Lähteenäni on Igor  Višnevetskin Prokofjevista luoma elämäkerta. Venäjänkielisen kuvauksen kääntäminen on haastavaa ja siksi välitän pastissimaisesti siitä nousseita keskeisiä vaikutelmia. Višnevetski lainaa tuon ajan merkittävää tutkijaa ja säveltäjää Boris Asafjevia, joka oli läsnä vuoden 1913 ensiesityksessä. Totean, että Kantorowin tulkintaa kuunnellessani omassa päässäni pyöri hyvin samantapaisia aatoksia.

Igor Višnevetski itse korostaa piano-osuuden improvisatorista luonnetta. Orkesteri soi taustalla kuin valtameri tai aallokko. Ehkä voisi käyttää ilmausta valtava virta. Pianoimprovisaatio pitää sisällään myrskyisää romanttistäyteistä tunnepurkausta ja haaveilua. Se vie tapahtumia eteenpäin mutta lopulta musiikin moderni sointi ei päästä omaan improvisaatioonsa käpertynyttä pianoa vapautumaan. Sillekin toki tulee hetkensä, mutta ajan rytmi painaa levottomassa ”valtameren aallokossa” harhailevan pianon allensa.

Luonnehtisin, että se on tukahduttavan tiivistettyä musiikillista ilmaisua, jossa piano etsii purkautumisen tietä. Višnevetskin mukaan musiikki pitää sisällään oman historiallisen aikansa jännitteen. Musiikki reagoi ”barometrimaisesti” (kuin ilmapuntari) aikaansa ja ennakoi edessä olevia kuohuisia maailmanhistorian tapahtumia.

Mielestäni Kantorow on vapautuneessa tulkinnassaan kyennyt aistimaan nuo maailmansotaa edeltävät tunnot ja muutoksen tuulet. Kantorow kykenee menemään musiikin ytimeen ja orkesterin luoman sointivirran jäädessä yksinäisen ulospääsyään etsivän pianon taustalle. Se ei ole mitään kevyttä kamarimusiikkia vaan voimallista ahdistuksen kokemusta, valoa hapuilevaa epätoivoa. Tunsin itse – tietämättä Asafjevin kuvauksista – tuon syvän hengityksen pianon levottoman sooloilun taustalla. Se tuo esitykseen oman kontrastinsa.

Prokofjevin nuoruuden musiikista on todettu, että siinä heijastuu koskettavasti aikansa syvät tunnot. Siitä siis aistii ajan hengen. On vuosi 1913. Eletään sodan uhan edessä, jännitteet yhteiskunnassa ovat nousemassa. Asafjev kirjoittaa, ettei hän tiedä tuolle ajalle herkempää barometriä, kuin Prokofjevin musiikki. Hän mainitsee myös, että Prokofjev on siinä Igor Stravinskin kaltainen. Ja liekö sattumaa, että tuona samana vuonna kesä-heinäkuussa – hieman ennen pianokonserton ensiesitystä -  Prokofjev teki elämänsä ensimmäisen ulkomaanmatkan Pariisiin ja Lontooseen. Siellä hän sai kokea Sergei Djagilevin balettiryhmän esityksiä, joissa soi nimenomaan Stravinskin musiikki.

…

Prokofjev ei varsinaisesti koskaan ollut bolševikkeja vastaan. Hän oli täysin epäpoliittinen henkilö, omistautunut musiikille ja taiteelle. Siksi hän myös matkusti Yhdysvaltoihin, koska edellytyksiä musiikin teolle ei sotakommunismin tilassa olleessa kotimaassa ollut. Mitään sympatian osoituksia hän ei valkoisille eikä ylipäänsä bolševikkien vastustajillekaan osoittanut.  Perustan tämän tiedon erään näkemäni dokumenttielokuvan tietoon.

Kun hän vuonna 1935 palasi lopullisesti Neuvostoliittoon, siihenkään syy ei ollut poliittinen. Hän vastasi kosiskeluihin. Lisäksi oli siinä tiettyä sielun sympatiaa venäläistä kuulijakuntaa kohtaan. Prokofjevia odottivat Neuvostoliitossa monet ystävät ja ihailijat. Yksi heistä oli yllä kertomani opiskelukaveri Vera Alpers. Nainen oli luonut uran konservatorion pianon soiton opettajana ja musiikkipedagogina. Varsin pidetystä opettajasta oli kyse. Prokofjev ja Alpers tapasivat Prokofjevin paluun jälkeen vuonna 1935 Veran kesäpaikalla. Siitä on olemassa valokuva. Näin nuoruuden muistot palasivat henkilötapaamisten kautta. Myös musiikkikriitikko ja säveltäjä, aikoinaan vuonna 1913 toisen pianokonserton ensi-iltaa arvioinut Boris Asafjev oli elossa ja työskenteli musiikin parissa.

Prokofjev ja Vera Alpers

En itse ole ollut mikään erityinen Prokofjevin musiikin ihailija. Tämä nyt käsiteltävänä oleva pianokonsertto nro 2 on niitä harvoja suosikkeja. Ehdoton suosikki on 40-luvulla sotavuosina sävelletty pianosonaatti No. 7, lähinnä sen villin viimeisen osan vuoksi. Sen kantaesitti aikoinaan nuoruusvuosinaan neuvostoajan pianistilegenda Svjatoslav Richter. Hän oli säveltäjän valitsema esittäjä. Hänelle esitys oli siinä määrin kunnia-asia, että hän harjoitteli sen pikaisesti neljässä päivässä, ja soitti sen ulkoa. Hän esitti myöhemmin muutakin Prokofjevin musiikkia, ja vuonna 1952 - ainokaisen kerran, kun hän on toiminut orkesterin johtajana – hän johti tämän sellokonserton. Se on siinäkin mielessä merkittävä esitys, että muutama vuosi aiemmin Prokofjev oli joutunut Stalinin hallinnon käynnistämien formalismisyytösten uhriksi ja esitys oli osaltaan palauttamassa takaisin säveltäjän kunniaa. Yhtä kaikki, Richterin suhteet säveltäjään jäivät etäisiksi. Kun Prokofjev kuoli vuonna 1953, hän kertoi kyllä ajatelleensa säveltäjämestaria, mutta korostaa, ettei hän surrut. 

Otan Richterin nyt esille, koska olen viime aikoina tutustunut hänen elämänsä vaiheisiin. Löydän heidän persoonistaan ja taiteellisista ambitioistaan jotain yhteistä. Se on toki vain mielikuvien tasolla. Kun katselin netistä löytämääni Richterin ennen kuolemaansa tekemää haastattelua, olen huomaavinani pientä katkeruutta Prokofjevin kylmäkiskoisuuden vuoksi.

Prokofjev oli Neuvostoliittoon muutettuaan omistautunut täysin sävellystyöhönsä. Sen ymmärrän. Hylkäsihän hän vaimonsa Linan ja lapsensakin ja muutti yhteen uuden naisen kanssa taiteellista inspiraatiota vahvistaakseen.  Richteriin hänellä ei ollut henkilökohtaista suhdetta, vaikka he olivatkin ajoittain tiiviisti yhteydessä. Hän oli ilmaissut Richterille, että hän tekee häntä varten uuden pianosonaatin. Se ei ehtinyt valmistua, kun kuolema ehti ennen. Minulla nousee mieleen Schmidthoff. Richter on tietysti erityisen kaukana Schmidthoffista, koska hän oli syntynytkin vasta 1915. Hänestä on vahvoja huhuja, että hän oli homoseksuaali. Puhekielisesti ilmaisten hän oli ”kaappihomo”, joka eli muodollisessa avioliitossa.  Kun Prokofjev säilytti etäisyyden yhteen hänen musiikkinsa keskeiseen esittäjään, nousee ajatus, että olikohan siinä alitajuista välttelyä. Tosin elämä Prokofjevillakin oli tuolloin hyvin kiihkeässä vaiheessa. Sävellystyön lisäksi oli tultava toimeen byrokratian kanssa. Mutta kun vertaa nuoruusvuosiin, niin sama asiakeskeisyys oli läsnä myös 1910-luvulla, vain Schmidthoff oli poikkeus, varsinaisten rakkaussuhteiden ohessa. Vera Alperskin sai vain etäältä ihailla idolinsa musiikkia.

Sivuhuomautuksena totean vielä, että Prokofjev teki 40-luvulla tiiviisti yhteistyötä elokuvaohjaaja Sergei Eisensteinin kanssa. Eisenstein oli Richteriin verrattuna julkihomo, joka tosin eli muodollisessa avioliitossa eikä tuonut sisimpiä tuntojaan ilmi, koska tuolloin homoseksualismi oli maassa lailla kielletty.

Tunteet saivat Prokofjevilla jäädä syrjään, mikäli ne haittasivat musiikin tekoa. Enkä minä löydä sitä paljoa hänen musiikistakaan.  Hän sävelsi samalla kylmyydellä ja välinpitämättömyydellä Stalinin hallinnon tilaistöitä – johtajan tai neuvostovaltion kunniaksi sävellettyjä kantaatteja. Musiikki toimi ja vaikutti omalla tasollaan. Nerokasta se on mutta jättää kuulijansa usein kylmäksi.

…

Alexandre Kantorowin olemukseen ihastuin itse vuonna 2019 seuratessani Moskovassa pidettyjä Tšaikovski-kilpailuja. Kuten yllä totesin, Kantorow sai koko kilpailun varsinaisen pääpalkinnon. Kilpailusarjoja oli useita, mutta vain yhdelle myönnettiin Grand Prix. Finaalissa hän soitti kaksi erittäin vaikeaa konserttoa, joista hän selvisi fantastisesti. Toinen oli Johannes Brahmsin pianokonsertto nro 2, toinen Pjotr Tšaikovskin niin ikään toinen pianokonsertto. Jälkimmäisestä on olemassa kaksi versiota, ja Kantorow soitti sen vaikeamman ja pitemmän, jonka moni jättää soittamatta sen haastavuuden vuoksi. ”Outo ja harvinainen valinta, mutta hieno suoritus”, kirjoitettiin lehdissä.  Se on edelleen katsottavissa täällä.

Miehen nimi viittaa Venäjälle. Hänen isovanhempansa  ovat kotoisin jostakin Ukrainan rajan lähettyviltä. He ovat kuitenkin aikoinaan siirtyneet Ranskaan. Kantorowilla on siis nimen kautta sidos Venäjän suuntaan. Hän kertoo pitävänsä venäläisestä yleisöstä. Hän on todennut haastatteluissa, että Venäjällä yleisö eläytyy musiikkiin eikä vain mene viettämään hauskaa iltaa. Yleisö tulee saliin kuunnellakseen musiikkia ja kokeakseen voimakkaita tunteita. Soittaja aistii yleisön läsnäolon ja myötäelämisen. Jos jokin asia ei yleisöä miellytä, se ilmaisee senkin tavalla tai toisella. Hän oppinut saamaan venäläisyleisöön kontaktin. Reaktiot pitävät kuitenkin sisällään yllätyksiä.

Kantorow on vieraillut Venäjällä useasti kilpailumenestyksensä jälkeen. Nyt alkuvuonna Kantorowin matkakumppanina on ollut yllä mainittu Lucas Debarque, joka selvisi vuoden 2015 Tšaikovski-kilpailussa finaaliin ja olisi voinut menestyä kilpailussa paremminkin, mutta soitti tuolloin vasta elämänsä ensi kertaa orkesterin kanssa. Debarquesta on Kantorowin lailla tullut venäläisyleisön suosikki. Nähtävästi he viihtyvät toistensa seurassa.

Kantorowia ja Debarqueta yhdistää muukin asia kuin ranskalaisuus ja venäläinen konserttiyleisö. Heillä on ollut sama opettaja – Azerbaidzanista kotoisin oleva Rena Shereshevskaya. Hän on Kantorowin mukaan innostava opettaja. Hän auttaa soittaja löytämään musiikista sen, mitä ei itse voi löytää. Hän auttaa soittajaa löytämään tämän oman keinon ilmaista itseään musiikin kautta, omalla persoonallisuudellaan, tyylillään ja tavallaan. Jokaisella on oma sisäinen maailmansa, jota kautta esitettävää musiikkia tulee lähestyä. Shereshevskaya auttaa soittajaa löytämään muusikkona omat lahjansa.

Kantorowiin liittyen on eräs seikka, josta voin ylpeänä kertoa. Hänellä on varhainen yhteys Suomeen. Hänen isänsä Jean-Jacques Kantorow on orkesterinjohtaja. Hän toimii Tapiola Sinfoniettan kunniaorkesterinjohtajana. Vuonna 2014 Alexandre Kantorow vieraili 17-vuotiaana isänsä kanssa Espoossa (ks. täältä). Isän johtama Tapiola Sinfonietta esitti Lisztin pianokonserton nro 2 ja poika oli solistina. Lehdistössä oli ylistäviä lausuntoja. Se ei ole ainoa esiintyminen. Myöhemmin he ovat myös levyttäneet yhdessä Tapiola Sinfoniettan kanssa Saint-Saënsin pianokonsertot 3, 4 ja 5. Levytys on ollut ehdolla merkittävän palkinnon saajaksi.

Vuonna 2019 heti Moskovan Tšaikovski-kilpailun jälkeen Alexandre Kantorow vieraili Mikkelin musiikkijuhlissa saaden pelkkiä kehuja. Ohjelmistoon kuului Lisztin pianokonsertto nro 2. Helsingin Sanomat kirjoitti otsikossaan:

”Tähti on syttynyt: Tšaikovski-voittaja Alexandre Kantorow teki Lisztin virtuoosikonsertosta syvämietteisen odysseian...”

Ylimääräisenä Kantorow esitti Mikkelissä Igor Stravinskia: kaksi osaa Tulilinnun pianosovituksista. ”Ne menivät hyvin, mutta paljastivat myös pianistin rajat”, kirjoitti lehti. Enempää ei voinut 22-vuotiaalta nuorukaiselta odottakaan. Kantorowin säveltäjävalinta on mielenkiintoinen. Yllä tuli Stravinskin nimi jo mainittua. Tulee suora yhteys Sergei Prokofjevin nuoruuden vuosiin.