Tšaikovski-kilpailu – kohti finaaleja: sello, viulu, piano, laulu

SELLO

Tämä juttu on jatkoa edelliseen. Sellon, viulun, pianon ja laulun finalistit ovat tiedossa. Itse asiassa finaalit ovat tänään jo alkaneet. Tarkoitus oli käsitellä finaalin asetelmia, mutta juttu hieman viivästyi. Tänään seurasin sellofinaalia, jossa soittivat Senja Rummukainen ja Yibai Chen. Kuittaan alempana illan soiton muutamalla kommentilla. Keskityn pääosin toisen kierroksen eli välierän (semifinaalin) suorituksiin. On minulla muitakin kilpailusta mieleen nousseita asioita.

Se että Senja Rummukaisen onnistui päästä finaaliin, oli minulle pieni yllätys. Syynä lienee sekin, että muiden sellistien suoritukset jäivät minulta vähäiselle seurannalle ja odotin heiltä parempaa. Senja oli vuorossa ensimmäisenä ja hän soitti mielestäni hienosti. Erityisesti viehätti sekä semifinaalissa että alkuerässä hänen ohjelmistonsa vaikeus ja haastavuus. Semifinaalissa olisin odottanut eräisiin ohjelmanumeroihin hieman vankempaa ja  voimallisempaa otetta. Kun sitten satuin kuuntelemaan myös Senjan jälkeen vuorossa olleen Yibai Chenin esitykset, niin aloin heti epäillä Senjan jatkomahdollisuuksia. Chen on vasta 17-vuotias ja hän soitti mielestäni aivan mahtavasti ja aloin uskoa, että Chenin tasoisia löytyy useita. Lopulta myös Chen pääsi finaaliin, mutta muita finalisteja en ole seurannut lainkaan. Ne muutamat suoritukset joita seurasin jättivät kyllä sitten sen verran toivomisen varaa että aloin epäillä, josko Senja sittenkin pääsee. Ja niinhän siinä sitten kävi.

Kommentoin hieman Rummukaisen ja toisaalta Yibai Chenin alkukierroksen ja toisen kierroksen suorituksista. Senjasta totea, että mielestäni hänellä oli todella vaativa ohjelmisto. Se oli hänen etuna. Hän on teknisesti taitava ja uskaltaa ottaa haasteita.  Muilla tuntui sello soivat kauniimmin ja  vakaammin. Senjan sello ei välttämättä soinut niin täyteläisen vahvasti.

Aloitan Yibai Chenista. Chen soitti aluksi Beethovenin sellosonaatin nro 4 C-duuri. Sitä seurasi Dmitri Šostakovitšin sellosonaatti d-molli (op. 40). Ne olivat vahvoja näyttöjä. Nuorelta kaverilta löytyi voimaa ja jäntevyyttä, mitä suomalaiselta tuntui tuolloin puuttuvan. Chenin soittotekniikka sai minut vakuuttuneeksi. Haastavimmatkin kohdat olivat varmoja ja hänestä huokui vapautuneisuus. Hiljaakin soitettaessa sellon ääni soi tasaisena ja varmana.  Viehätyin myös sidosteisuudesta, soitosta löytyi legatomaista kerrontaa, kun taas mielestäni Rummukainen jätti hieman kylmäksi.     

Taisin kyllä antaa Chenille nuoruudesta lisäpisteitä. Nimittäin kuuntelin Rummukaisen ohjelmiston uudelleen eikä se niin huonoa ollut.  Kyllä hän on tekniikaltaan aivan loistava. Tulkinnallisesta voimasta saattaa tulla hänen kompastuskivensä. Tämä on puhdas amatöörimäinen heitto.

Alkuerässä Rummukaisen aloitusnumerona oli Luigi Boccherinin sonaatti a-molli. Oli minusta oikein mainio aloitus. Sitten seurasi Bachia ja muuta. Tuosta muusta löytyi varsinainen helmi. Se oli Esa-Pekka Salosen soolosellolle sävelletty "Knock, breathe, shine". Aivan huikea moderni sävellys, jonka Rummukainen soitti erityisellä antaumuksella. Ihastuin siihen välittömästi. Se poikkesi edukseen myös muiden kilpailijoiden ohjelmistosta. Mielestäni Rummukainen osoitti sen kautta tuomaristolle teknisen taitavuutensa. Esityksen jälkeen kamera siirtyi tuomaristoriviin. Siellä supateltiin, ajatuksia vaihdettiin vilkkaasti. Nähtävästi sävellyksessä oli jotain erityistä, toivottavasti myös tulkinta sai huomiota.

Semifinaalissa vastaava tekninen huipennus oli viimeisenä numerona esitetty David Popperin Elfentanz opus 39. Olen muutaman version käynyt youtubessa katsomassa ja eniten tykkään Mstislav Rostropovichin versiosta. Saman tasoiseen ei Rummukainen yltänyt mutta vertailu häneen onkin kohtuutonta. Kaikki muutkin Rummukaisen ohjelmanumerot olivat loistokkaita, niistä Šostakovichin sonaatti opus 40 teki erityisen vaikutuksen. Mielestäni nuo pienimuotoiset uutta musiikkia edustavat sävellykset ovat Rummukaisen ominta aluetta. Siitä varmistuin kuunneltuani hänen finaaliesitykset.

On huomattava, että toisella kierroksella oli mukana vain kaksi naista ja he molemmat selvisivät kuuden soittajan finaaliin.

Helsingin Sanomat ovat uutisoineet Rummukaisen semifinaalimenestyksestä. Siinä on mainittu myös tuo Esa-Pekka Salosen sävellys ja sen synnyttämä huomio.

Esitän nyt hieman vertailua Rummukaisen ja Chenin finaaliesityksistä. Orkesterin kanssa soitettaessa yllä oleva käsitykseni vahvistui. Tuntuisi, että Rummukaisen vahvuudet on muualla kuin laajoissa konsertoissa. Tosin nuorten sellistien tilanne oli hyvin vaikea. Rummukainen esitti Tšaikovskin Rokokoo-muunnelmat. Se on vain noin puolen tunnin sävellys, mutta hyvin tiivistunnelmainen. Palautumisaikaa toiseen numeroon - Antonín Dvořákin sellokonserttoon ei ollut. Lisäksi kapellimestari kiusasi kilpailujaa odotuttamalla solistia turhaan yleisön edessä. Mielestäni Rummukainen paransi konserton edetessä soittoaan. Olin kuulevinani siellä yhtä sun toista mutta en niihin nyt puutu. Yibai Chen aloitti myös Rokokoo-muunnelmilla ja jatkoi sitten Sergei Prokofjevin sellokonserttoon. Hän osasi ottaa yleisönsä, sai mielestäni aikaan jäntevämmän kokonaisuuden.  

VIULU

Viulufinaalin pitäisi kai olla kahden kauppa. He ovat 28-vuotias Marc Bouchkov Belgiasta ja 30-vuotias Sergei Dogadin Venäjältä. He tuntuvat varmimmilta ja esimerkiksi netissä he näyttävät saaneen eniten huomiota.  Edellisessä kirjoituksessani heitä jo käsittelin ja nimesin heidän rinnalleen suosikeiksi vielä kaksi muuta hienoa soittajaa, jotka ovat 26-vuotias tšekki Milan Al-Ashhab ja 24-vuotias yhdysvaltalainen Mayomi Kuragawa, jolla on taustat Japanissa. Siinä mielessä arvioni on mennyt nappiin, että tämä nelikko on mukana finaalissa. Bouchkov on taitava ja suvereeni. Hänen sukutaustastaan jo vähän kerroin. Huippumuusikkoja löytyy niin isän kuin äidin puolelta. Isoisä Robert Buškovin kautta side on myös ensimmäisiin Tšaikovski-kilpailuihin, joissa tämä edusti Neuvostoliittoa. Jätän sukutarinat nyt sikseen ja totean, että taso on kova ja tuomaristo – luulisin niin – lahjomaton ja ratkaisuissaan arvaamaton. Käsittelen vielä hieman lisää Al-Ashhabin ja Kuragawan esityksiä. Tšekkisoittaja jäikin edellisessä tekstissä vain maininnan asteelle. Lisäksi nostan esille vielä viidennen nimen, finalisteista nuorimman eteläkorealaisen Donghyun Kimin (19 v.). On vielä yksi finalisti – 31-vuotias venäläinen Aylen Pritchin. Häntä on jostain syystä jäänyt minulta täysin kuulematta.

Hieman pitemmän kaavan mukaan aion edetä. Mutta sitä laitan itseni ensin selkä seinää vasten. Jos yksi olisi valittava, niin laittaisin kuitenkin rahani likoon belgialaisen Bouchkovin puolesta. Mutta veikkaukseni ovat menneet kovin usein pieleen. Yhtä finalistia en ole edes kuunnellut ja kuulemani pohjalta voin todeta, että muutkaan eivät ole vielä paljastaneet todellisia kykyjään.

Donghyun Kim esiintyi välierässä juuri ennen Sergei Dogadinia. Heillä oli ohjelmistossa sama sävellys – Sergei Prokofjevin viulusonaatti nro 1. Olin kuuntelemassa Dogadinin upeaa versiota, kunnes satuin lukemaan netissä erään kommentin, jossa sitä pidettiin tylsänä. Kommentoijan mukaan juuri häntä ennen esiintynyt Kim oli luonut paljon mielenkiintoisemman tulkinnan, vaikka kaveri on vasta 19-vuotias. Tuolloin Donghyun Kimin esitys oli minulla vielä näkemättä. Päätin samalla kaivaa sen esille ja katsoa jälkijunassa. Todettava on, että mielenkiintoisen version hän oli luonut ja muutkin numerot häikäisivät omaperäisillä tulkinnoillaan. Lisään kuitenkin, että ihailen kovasti Dogadinin soittoa enkä itse pidä hänen tulkintojaan tylsinä.

Aluksi on todettava, että nuoruus ei haitannut, Donghyun Kim oli yleisön edessä rohkeasti omana itsenään. Hän oli vaatimattoman oloinen soittaja mutta oli sisäistänyt soittamansa kappaleet. Persoonallisuus oli piilossa mutta se pääsi tarvittaessa esille. Musiikille tuli samalla enemmän tilaa, kun turha uho puuttui. Siksi hän on solistina mielenkiintoinen ja 19-vuotiaaksi yllättävän kypsän oloinen. Jonkinlaista salaperäisyyden leimaa olin hänessä huomaavinani.

Viulussa oli oikein hieno sointi. Hän soitti tasaisemmin kuin esimerkiksi Dogadin. Jokaisesta sävelmästä tuntuisi huokuvan sama levollinen linjakkuus. Toki tarvittaessa temperamenttia löytyy, mutta musiikissa on soittajan persoonaa myötäilevä tasapainoinen taustavire. Hän ei ole missään vaiheessa kovin ”aggressiivinen” niin kuin eräät kokeneemmat kilpakumppaninsa, mutta ilmeettömästä olemuksesta purkautuu välillä yllättävää voimaa.

Välierässä Kim soitti ensiksi Beethovenin Romanssin viululle ja orkesterille nro 1, jossa orkesteriosuus oli sovitettu pianolle. Se oli sellainen lämmittelykappale, joka jätti hieman etäiseksi. Sitä seurasi Eugène Ysaÿen transkriboima Kapriisi Camille Saint-Saënsin etydistä opus 52.  Siinä solistilta löytyi heti alkuun yllättävää voimaa ja temperamenttia, mikä tasaisemman Beethoven-tulkinnan jälkeen sai havahtumaan. Sen jälkeen alkoi intohimojen vyöry, ulkoinen voima alkoi purkautua myös sisäisenä. Se oli niin sanoakseni herkkää ja henkistä. Panin merkille soittajan ilmaisulliset kyvyt. Esimerkiksi jousitremolon sointi oli upeaa.  Loppua kohden tulkinta tuntui yhä hienommalta. Jännite tiivistyi ja kappaleen intensiteetti pysyi hienosti koossa. Soittaja piti kokonaisuuden hallinnassaan.

Tämän jälkeen tuli toinen kapriisi - Fritz Kreislerin Caprice viennois op. 2. Aloitus oli myös tällä kertaa mallikas. Se sai kuulijansa mukaan. Lähdettiin liikkeelle pitkin levollisin vedoin, tunteet olivat tiiviisti läsnä. Kappale kesti vain muutaman minuutin. Se oli aivan kuin valmistautumista seuraavaan, paljon laajempaan ohjelmanumeroon, joka siis oli tuo yllä mainitsemani Sergei Prokofjevin viulusonaatti: Sonata for Violin and Piano No. 1 in F Minor, Op. 80. Sitä saatiin nauttia seuraavat puoli tuntia.

Yritän tiivistää tunnelmiani. Alkuvaikutelma oli, että Dogadinilla on soittotekniikka paremmin hallinnassa, se näkyy esimerkiksi pizzicatossa. Samanaikaisesti soitossa oli vetovoimaa, vaikka toki Dogadin vaikutti ulkoisesti varmemman oloiselta. Toisessa osassa aloin itse päästä syvemmälle musiikkiin. Jäin siihen tavallaan koukkuun, sitä oli mielenkiintoista seurata. Soittajan itsevarmuus ja sisäinen voima alkoi tulla selvemmin näkyviin. Käytännössä se merkitsi sitä, että Kim toi sonaattiin dramatiikan. Dogadin soitti teknisesti hienosti mutta sisäinen draama siitä puuttui, minkä puolestaan Kim pystyi tarjoamaan. Seurasin sonaatin etenemistä kuin jännitysnäytelmää.

Hitaassa osassa hengästyttävästä olotilasta siirrytään levolliseen syvähengitykseen. Mielikuvat alkavat maalata maisemaa. Uinutaan jossain kukkanurmella, perhoset lentelevät, linnut visertävät. Samanaikaisesti sielu lepää, se ei anna ympäristön häiritä. Mutta ajatukset valtaavat uinuvan mielen. Ulkona on rauha, syvällä sielun pohjukassa ristiriitaiset tunteet lisäävät omia versojaan.

Rytmin muutokset sujuvat luontevasti. Ja soittajan tekniikkakin aivan kuin kypsyisi. Rytmin kiihtyessä hän on täysillä musiikissa mukana. Loppuosa on häikäisevä. Viulu soi vahvan täyteläisenä.  Aivan lopussa rauhoitutaan, soitto hiljenee. Olen mielikuvineni omalla matkallani. Sielu vaikeroi, on tuskaista vaipumista hiljaisuuteen. Ja niin viulun ääni katoaa, vaivutaan äärettömyyteen. Hetken kestää hiljaisuus, kunnes runsaistakin runsaammat suosionosoitukset ottavat tilan haltuun.

Donghyun Kim antoi viululle vallan. Hän on lähinnä nöyrän välittäjän roolissa. Taituri hän toki on, mutta suurta yleisöä kosiskelevaa virtuoosia ei tuosta 19-vuotiaasta nuorukaisesta ainakaan vielä saa.

Tuon jälkeen salissa oli soittovuorossa aivan eri temperamenttia edustava Sergei Dogadin. Luulisin, että Donghyun Kimin esitykset ovat sen luonteisia, että Dogadinin tyyli ei välttämättä heti sen perään istu. Tilanne ei kai ollut helppo, mutta kokeneella soittajalla oli ihan muut asiat mielessä.

Mayami Kanagawan ohjelmanumeroista on aloitettava Ernstin etydistä ”The Last Rose of Summer”. Se nimittäin oli ohjelmistossa muillakin, mutta Kanagawan version kuulin ensimmäisenä ja hänen ansiostaan koko sävelmästä ylipäänsä viehätyin. Kuuntelin sen vielä uudestaan ja vakuutuin, että hänen versionsa on herkin ja nautittavin. Milan Al-Ashhab soitti sen alkukilpailussa, Bouchkov semifinaalissa. Molemmat soittivat sen taitavasti osoittaen virtuositeettiaan mutta ensirakkaus ei ruostu. Kanagawalla oli sydän mukana. Pieni hymynväre värittää ”tarinaa”.  Se tuo siihen hillittyä tunteikkuutta. Laulukin on varmasti Kanagawalle läheinen, arvelisin. Se virtuositeettia edustava kohta on hänellä sujuvin ja ihanin. Youtubessa muuten Hilary Hahn esittää sen maittavasti. Maxim Vengerovin versio on jo ihan toisenlainen.  On luonnollisesti makuasia laittaa ne keskinäiseen järjestykseen.

Kanagawan välieräohjelmassa ensimmäisenä oli vuorossa Alfred Schnittken viulusonaatti nro 1 opus 30. Olen Schnittken musiikin suuri ihailija. Olen hänestä kirjoittanutkin. Kanagawa saa pisteet pelkästä valinnasta. Hän oli tulkinnassaan jäätävä mutta rehellisyyden nimissä on todettava, että ei siinä vielä voittajan elkeitä ollut.

Kanagawa on eräänlainen ”tarinan kertoja”. Alkukilpailussa ihastuin hänen Porgy and Bess -oopperaan pohjautuvaan Gershwin-numeroon. Tuntui nauttivan itsekin melodioista . Hän aivan selvästi rohkeni kilpailutilanteessa vielä itse tunnelmoida sävelmien mukana, mutta hän teki sen niin näkymättömän vienosti ja ujosti, ettei tuonut itseään liikaa näkyviin vaan antaa musiikille vapauden viedä kuulijaansa. Sarjan kolmesta sävelmästä tutuimmat olivat Summertime (joka oopperassa esitetään kehtolauluna) ja It Ain’t Necessarily so (”Se olla voi toisinkin päin”). Tuossa viimeksi mainitussa Kanagawa onnistui todella hienosti. Olisin halunnut keinua ja loppupuolella myös jammailla mukana.

Milan Al-Ashhab on mielestäni itse varmuus. Hän on teknisesti taitava, soitossa on hienoja rytmityksiä. Tutustuin hänen semifinaaliesitykseensä myöhemmin, hieman ennen tämän kirjoittamista. Siinä oli mukana Maurice Ravelin viulusonaatti nro 2 G-molli (opus 77) ja myös Georges Bizet’n Carmen-fantasia. Ohjelmistonsa hän oli valinnut oman soittotyylinsä ja vahvuutensa tuntien. Hän on jäänyt kahden näkyvimmän nimen varjoon mutta voi finaalissa räjäyttää koko potin. Jo ennakolta tuntui, että Maurice Ravel on aivan häntä varten, samoin Bizet’n Carmen-fantasia.

Aloituskappale oli suoraan sanoen villi (Adam Skoumal: Djinnia). Sen jälkeen Pjotr Tšaikovskin Sérénade mélancolique (op. 26) luo aivan toisenlaisen tunnelman. Siinä hiljennytään romantisoimaan. Se ei ehkä ole ihan ominta aluetta soittajalle, mutta taitavasti hän vie kappaletta eteenpäin. Painotukset ja pehmennykset toimivat. Punainen lanka on kyllä hallussa, mutta minun mielestä vähän ”mekaaniselta” ja samalla hengettömältä se välillä kuulostaa. Siihen syynä lienee sekin, etten jostain syystä erityisemmin pidä tuosta kappaleesta. Ainakin kaipaisin siihen kai voimallisempia intohimoja.

Ravelin sonaatti on vaativa. Pieniä teknisiä ongelmia olin paikoin kuulevani mutta se ei ole mikään ihme. Toisaalta toisissa kohdissa hän esitteli aivan loistavaa teknistä taituruutta. Hän tuntui olevan omalla sarallaan.

Carmen-fantasia on loistava. Sieltä alkaa paljastua todellinen huippu. Sitä oli ilo kuunnella ja olin täysin oopperan maailmoissa.

Muihin vertailtaessa Al-Ashhab ei suoraan sanoen voittajalta kuulosta. Hän on kuitenkin todella taitava soittaja ja mitä tahansa voi tapahtua finaalissa. Orkesterin kanssa soitettaessa ollaan aivan uudessa tilanteessa. Kaikkea hän ei ole vielä itsestään paljastanut. Tuon Carmen-fantasian kautta hän jo raotti hieman oveaan. Todelliset kyvyt voivat päästä orkesterin kanssa valloilleen. Yleisö tuntui Milan Al-Ashhabista pitävän, suosionosoitukset olivat miltei raivokkaan innostuneet. Sali on täynnä musiikin todellisia tuntijoita ja ystäviä. He tietävät ja vaistoavat.

PIANO

Pianisteja valittiin toiselle kierrokselle kaksi yli normin eli 14, ja finaaliin pääsi heistä puolet, mikä on yksi ylitse normin. Noista seitsemästä omana kiintopisteenäni on oikeastaan vain japanilainen Mao Fujita. Häntä on hehkuteltu netissä, joten muihinkin hän kolahti. Minuun teki hänen lapsekas olemuksensa vaikutuksen alkukilpailussa. Semifinaalia en paljoa seurannut. Mao Fujita soittaa tosi vaikeaa ohjelmistoa kuin leikitellen. Sisällä tuntuu jokin moottori vievän häntä eteenpäin.  Nöyrä levollinen hymy seuraa suorituksia, olivat ne kuinka vaativia tahansa. On mielenkiintoista nähdä, miten hän pärjää orkesterin kanssa.

LAULU

Laulua olen seurannut satunnaisesti ja osin valikoiden. Nyt minua ovat kiinnostaneet eräiden aasialaisten maiden laulajat ja myös muutamat venäläiset. Tarkemmin sanoen huomioni on kiinnittynyt mongolialaisiin ja Keski-Aasiasta tuleviin laulajiin. Alkukilpailussa oli mukana yksi iranilainen sopraano. Hänen suorituksensa kuuntelin.  Ja kyllä äänestä eksoottista sävyä löytyi. Mongolialaiset laulajat olivat jostain syystä kaikki miehiä. Heistä peräti kolme pääsi toiselle kierrokselle ja yksi on täysin ansaitusti mukana finaalissa. Muiden valinta olisi ollut minulle suuren suuri yllätys.

Tuo mongolialainen finalisti on  30-vuotias Enkhbold Ankhbayar. Hänen äänirekisterinsä tuntuu olevan todella laaja. Matalat äänet soivat kuin bassolla ikään ja kun siitä noustaan, niin mallikkaasti laulu soljuu. Hänen esittäessään semifinaalissa Verdin Don Carlosista olevaa aariaa totesin itsekseni, että kyseessä on todellinen oopperakyky.

Mongolialaisilla ja myös monilla aasialaisilla on ollut ohjelmistossa joku omankielinen kansanlaulu. Aina valinta ei ole mielestäni ollut kovin onnistunut, ei ollut Ankhbayarillakaan. Mutta se oli vain pieni välinumero, aivan kuin velvollisuudesta mukaan otettu. Hän lauloi kyllä toisenkin mongoliankielisen laulun. Se oli mahtipontisempi. Siinä hän kykeni kyllä näyttämään enemmän taitojaan. Pehmennykset olivat hienoja ja kertova tyyli vaikutti, vaikken ymmärtänytkään siitä sanaakaan. Tässä laulussa hänen äänirekisterinsä nousi todella ylös.

Venäläinen Gamid Abdulov ei päässyt finaaliin, mutta hän ansaitsee maininnan. Hän lauloi azerbaidzanilaisen kansanlaulun. Se soi kauniisti ja on osoituksena laajemminkin tuon seudun lauluperinteestä.  Se oli ilo kuulla muuten hieman värittömien ja mauttomien romanssitulkintojen keskellä.

Venäjää edustava 26-vuotias Migran Agagzanyan on nimensä perusteella armenialaistaustainen. Hän esittikin armenialaisen kansanlaulun.  Se oli mahtava tulkinta. Laulu huokui armenialaista perinnettä. Ääni soi kauniina, siinä oli oma värinänsä. Hän esitti myös armenialaisen Sogomon Komitasin laulun. Sen maan musiikkiin on ilo tutustua.  Agagzanyanin ohjelmisto oli monipuolinen. Hän kykeni esittämään eri tyyppistä musiikkia. Siitä hyvästä hänet palkittiinkin finaalipaikalla.

Angelina Akhmedova (24 v.) on kotoisin Uzbekistanista. Hän on välierän perusteella upea laulaja ja hänen kotimaassaan varmasti iloitaan saavutetusta finaalipaikasta. Hän on koloratuurisopraano ja rullailee oikein sujuvasti yläilmoissa. Hänen äänensä huokuu Keski-Aasian laulutyyliä, arojen, autiomaiden ja vuoristoseutujen kauas kaikuvaa kaihoisaa sointia.

Noiden mongolialaisten, keskiaasialaisten ja Kaukasiasta tulevien ääni tuo näkyviin sen, millaisessa kulttuuriympäristössä he ovat kasvaneet ja kehittyneet. Siellä on parhaimmillaan hienoa alkuvoimaisuutta. Toivottavasti he säilyttävät perinteensä voiman ja voivat luoda uraa myös länsimaisilla ooppera- ja konserttilavoilla sitä rikastuttaen.

Noita laulajia seuratessa nostaisin esille yhden seikan, josta ehkä hienotunteisuussyistä vaietaan.  Tärkeä osa laulua on myös laulajan ulkonäkö ja konkreettinen laulutyyli eleineen ja ilmeineen. Myös kasvojen estetiikasta on varsinkin klassisessa musiikissa ja esitystyylissä pidettävä huolta. Näyttää häiritsevältä ja kiusalliselta, jos laulajan suu on vinossa tai hampaat tulevat häiritsevästi esille. En viitsi yksilöidä, mutta joskus ilme voi muistuttaa irvistystä, mutta laulun sisältö kertoo aivan muista tunteista. Loistavakin tulkinta voi menettää tehonsa jonkun ulkoisen seikan vuoksi. Naiset kantavat tuosta ulkonäöstä paremmin huolta.

Lopuksi kysyn itseltäni, kuka voittaa. En ole kaikkia kuunnellut, mutta kuulemani perusteella venäläinen Oksana Majorova (32 v.) on vahvoilla.

Debussy, Schumann, Wagner, Pietari

Olin perjantaina 24. toukokuuta Pietarin Filharmonian suuressa salissa mielenkiintoisessa konsertissa. Se ei ollut ensimmäinen kerta, kun olen kokenut suuria musiikillisia elämyksiä. Olen kirjoittanut niistä aiemminkin kirjoituksessani Alfred Schnittken ensimmäisestä sinfoniasta. Juttu avautuu täältä klikkaamalla. Tällä kertaa säveltäjäniminä olivat otsikossa mainitut Claude Debussy (1862-1918), Robert Schumann (1810-1856) ja Richard Wagner (1813-1883). Heistä kaksi on vieraillut aikoinaan samassa salissa, mistä mainitsen lisää alempana.

Kapellimestarina toimi maineikas sveitsiläinen 70-vuotias maestro Mario Venzago. Hän on kansainvälisesti hyvin tunnettu ja on vieraillut muutaman kerran Suomessakin (ks. esimerkiksi tätä). Hänen omat verkkosivunsa kertovat paljon hänen urastaan, mm. senkin että hän on käynyt johtamassa myös Tapiola Sinfoniettaa. Lisäksi hän on toiminut maineikkaan Malmön orkesterin taiteellisena johtajana.

Claude Debussyn Faunin iltapäivä (Prélude à l’après-midi d’un faune) syntyi aikana, jolloin kolmikymppinen säveltäjä oli halukas ottamaan tuotannossaan uusia suuntia, irtautumaan totutusta. Hän halusi löytää oman runollisen ja vivahteikkaan tyylin, Niin syntyi tuo orkesteriteos, jossa innoittajana oli symbolistisen runoilijan Stéphane Mallarmén runo. Se sai ensiesityksessään vuonna 1894 innostuneen vastaanoton (lähde).

Tuosta sävellyksestä kirjoitetaan jopa Hikipedian sivustolla. Sen mukaan esitystä vaadittiin soittamaan uudestaan, jotta varmistuttaisiin, että se oli todellakin kirjoitettu nuotteihin eikä ollut vain orkesterin pilailevaa improvisaatiota.

Mallarmélta on julkaistu suomeksi runokokoelma. Olen siihen joskus tutustunut mutta ei se minulle auennut. Siksi en nyt rupea runoa ja musiikkia vertailemaan.  Kokoelman esittelytekstissä Mallarmén runokielestä todetaan, että se on musikaalista ja suggestiivista, joka ”viettelee monenlaisiin tulkintoihin”. Yllä mainitsemani Hikipedian tekstissä vihjaillaan pilke silmäkulmassa, että runoilija ei Fauni-runoaan ole kirjoittanut ihan pää kirkkaana mutta ei siinä löydetä Debussyn sävellyksestäkään tolkkua. Jossain yhteydessä viitataan runon ja sävellyksen eroottiseen luonteeseen. Minulle ei ainakaan esityksestä sellaisia mielteitä herännyt. Lähinnä uinuin jonkinlaisessa sadun maailmassa. Minulle Fauni on metsänhaltija.  En yhdistänyt häntä Faunus-jumalan poikaan.

 

Pierre Bonnard (1867-1947)  Kevään alku. Pienet faunit (1909). I. Morozovin kokoelma, Eremitaasi.

Toisena ohjelmanumerona oli Robert Schumannin pianokonsertto (op. 54), joka on peräisin 1840-luvulta. Solistina oli venäläinen nuori mies Nikita Mndojants (synt. 1989). Uraa tutkiessa huomaa, että Schumannista on tullut hänelle läheinen säveltäjä. Hänen uransa vaiheista voi lukea täältä.  Esitetekstissä todetaan konserton sinfoninen luonne. Säveltäjää ei ole kiinnostanut virtuoosimainen koristeleva tyyli vaan painopiste on emotionaalisessa tunnevoimassa ja intohimoissa.  Sinfoniseen ilmaisuun on haluttu nostaa lyyristä sisältöä. Nähtävästi pianolla on siinä vahva merkitys.

Konserton osat I ja toisaalta osat II ja III ovat syntyneet eri aikoina (1841 ja 1845). Se ei kuitenkaan häiritse konserton lävitse etenevää musiikillista intonaatiota.  Kirkas lyyris-romanttinen ilmaisutyyli on sen keskiössä. Se näkyy kuvallisessa rakenteessa, runollisessa elävyydessä ja draamallisuudessa.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Wagneria: hänen kolme alkusoittoaan oopperoista Lentävä hollantilainen, Lohengrin ja Tannhäuser, jotka ovat syntyneet samana vuosikymmenenä kuin Schumannin konsertto. Pieni erikoisuus on sekin, että konserton aloitusnumerossa Debussy on nimenomaan halunnut tietoisesti irtautua Wagnerin tai ehkä paremmin sanoen wagneriaanisen musiikin vaikutuksesta. Konsertissa kuitenkin juuri Wagner jää lopussa esille ylväänä juhlivana voittajana. 

Tässä konsertissa Wagneria ja Debussy’tä yhdistää eräs muodollinen seikka. Molemmat ovat käyneet tuossa samaisessa salissa johtamassa orkesteria, toki eri aikaan. Sali oli tuolloin Aateliskokouksen juhlasalina. Siitä tuli osa Filharmoniaa vuonna 1921. Debussy on johtanut siellä Faunin iltapäivän 27. marraskuuta 1913.  Wagner johti nuo samaiset alkusoitot 19. ja 26. helmikuuta 1863. Nyt esittelemäni konsertti liittyykin Filharmonian suuren salin juhlavuoteen. Rakennus valmistui vuonna 1839 ja tänä vuonna juhlitaan salin 180-vuotista olemassaoloa konserttitilana.  

Salin historiaan voi tutustua täällä ja täällä. Lisäksi netistä löytyy myös upeita historiallisia kuvia menneisyydestä.

...

Esittelen nyt vapaata tajunnanvirtaa konsertista, kirjoitettu seuraavana aamuna. Kerron aluksi hieman ulkoisista puitteista. Istuin täpötäydessä salissa, sen keskipaikkeilla. Ympärillä oli aivan tuntemattomia ihmisiä. Pari silmätikkua minulle siinä istuessa minulle muotoutui. Oikealla puolellani oli vanhempi herra, joka oli hankkinut esitettävien sävellysten partituurikirjaset, ja hän seurasi esityksiä tuijottaen silmä tarkkana partituuria. Tosin loppupuolella hän taisi vajota jo silmänsä sulkien musiikin lumoon. Edessäni istui nuori ehkä jo parikymppinen neito poikaystävänsä kanssa. Tytön musta tyköistuva mekko sai huomioni osakseen. Kävi pian selväksi, että he eivät olleet ensi kertaa klassisen musiikin konsertissa. He seurasivat orkesterin esitystä syvällä intensiteetillä. Välillä tyttö supisi jotain pojan korvaan, joka tuskin havaittavasti nyökkäili.  Arvelen, että supina koski itse esitystä ja siitä herännyttä vaikutelmaa. Luulisin, että molemmilla häämöttää edessään jonkinlaatuinen ura musiikin parissa.

Filharmonian suuri sali on entisöity todella kauniiksi. Tuolit ovat toisiinsa kiinni vieri vieressä. Istutaan lähekkäin ja tulee todella tiiviyden tunne. Ollaan kuin sillit purkissa. Ahtautta en sentään tunne niin kuin lähistöllä sijaitsevan Akateemisen Kapellan salissa. Siellä olen joutunut joskus Venäjällä niin tyypillisten pullukkanaisten väliin, jossa pystyn tuskin hengittämään. Hienoinen väljyys luo Filharmonian saliin raikkaan yhteyden tunteen.

Filharmonian suuri sali. Konsertin väliaika.

Konsertin aloitusnumerona oli Claude Debussy’n kymmenminuuttinen Faunin iltapäivä. Siitä varmaan pitivät myös konsertissa ollut ryhmä kiinalaisia turisteja.  He tuntuivat niin perinteisen oloisilta, että saattoivat muuten vierastaa länsimaista musiikkia. Nimittäin orkesteriteos alkaa mietiskelevällä huilusoololla, josta ainakin minulle tulee mieleen perinteinen kiinalainen musiikkimaailma. Se kestää vaan hetken. Kun muu orkesteri valtaa tilan, alkaa länsimainen impressionismi hallita. Mutta ylipäänsä kuitenkin toteaisin rohkeasti, että sävelmän läpikuultavuus ja hentous on kuin modernia jäljitelmää perinteisen kiinalaisen musiikin maailmasta. Tähän näkemykseeni en varmaankaan saa tukea enkä odotakaan.

Sävellys alkaa siis huilun vielä uneliaalla heräämisellä. Levollisena fauni ojentelee satumaisessa auringossa, kuin keräisi voimia. Vähitellen mukaan yhtyy muu orkesteri: puupuhaltimet, jouset, harppu… Oboe soi upeana, harpun kiemurat ovat kuin osa satumaista luontoa. Triangelin herkät soinnut jäävät kaunoisina mieleen. Ne leijailevat lyhykäisinä ylitsemme. Yleisö istuu vieri vieressä rivi rivin perään yhteen puristettuina hiiren hiljaa liikkumatta, tuskin hengittäen.

Faunin iltapäivä on ihanaa musiikkia. Se alkaa hiljaisen ohuena. Hento huilu lähtee vaeltelemaan, harhailee ilmassa leijaillen kuin hennossa tuulessa lehti leijailisi saaden mukaansa pikkuhiljaa koko kesäisen luonnon. Se kuulosta täpötäydessä salissa uskomattoman upealta, paljon upeammalta kuin jos kuuntelisin yksin kotona esimerkiksi radion ääressä.

Kappale on tehty alun perin kai pienemmälle ryhmälle, mutta kyllä tässä oli koko orkesteri remmissä, mikä syvensi ja myös herkisti. Se oli särötöntä tenhoa. Taitava orkesteri piti tunnelman otteessaan. Levollisuus täytti tilan. Sydämen pohjilla hapuiltiin uusiin ulottuvuuksiin. Kuinka musiikki osaakaan saada mielen valtoihinsa, etsiytyä tajunnan alle!

Naapurini tosin istui partituurivihkonsa kanssa, mutta ei kai se hänen keskittymistään kiusannut, Päinvastoin, taisi tuoda vain turvaa.

Mutta yhtäkkiä valon unelias huokuva lento loppuu, kuin kesken. Olisin siinä unelmatilassa vielä istunut toisenkin kymmenminuuttisen. Tuskin viimeinen sointu on ehtinyt hajota salin avaruuteen, kun yleisö herää todellisuuteen ja taputusten virta kohoaa kuin musiikin jatkeeksi palauttaen orkesterinkin nykyhetkeen. Aplodit ovat ihastuneet ja raikkaat, jostain kuuluu riemun huudahduksia.

Kaksi marmorista faunia: kuunteleva (S. Galberg, Musiikin alku 1825) ja taustalla soittava (B. Orlovski, 1838). Venäl. museo, sali 14.

On Schumannin vuoro. Yleisö taputtaa solistin flyygelin ääreen.  Orkesteri aloittaa Robert Schumannin sävelmin. Ja niinhän siinä käy, että kuin yhteisestä sopimuksesta orkesteri ja solisti sulautuvat tuohon samaan Faunin satumaailmaan tuoden siihen ihmismielen lennokkaat ja välillä utuisetkin mietteet ja kuohut. Tilanne on rauhallinen. vieressä partituuri on vaihtunut toiseen. Edessä nuori pari on liikkumatta odottavaisin mielin ja toisistaan erillään.

Schumannin konsertossa toimitaan yhteisen sinfonisen kokonaisuuden eteen, ei sooloilla sooloilun vuoksi. Se ei  ole virtuoosimaista musiikkia, vaikka taituruutta vaatiikin. Orkesterin soitto on muhevaa ja välillä piano on jopa hukkua sen kuohkeuteen. Sieltä se kuitenkin aina rimpuilee ylös, saa äänensä esille. Se on lähinnä sinfonista yhteistyötä orkesterin kanssa. Pianistin soitosta - myös nopeissa juoksutuksissa - huokuu levollisuus, rauha ja keskittyneisyys. Ollaan mukana valtavassa virrassa. Ei työnnytä esiin näyttävillä fortemaisilla ulostuloilla. Solisti tekee tehtävänsä, ei ole ylvästelevä sankari vaan hiljainen levollinen mietiskelijä.

Ensimmäisen osan jälkeen jopa kapellimestari antoi lyhyet aplodit yleisön mukana. Solistin levollinen yhteistyö orkesterin kanssa kai yllätti hänetkin.

On todettava, että kapellimestari Mario Venzago on värikäs persoona. Hänen ansiostaan esityksessä oli eloa ja soitossa draamaa. Mutta kuitenkin mentiin sävellyksen ehdoilla. Mikään hosuva sooloilija hän ei ole.

Kaksi seuraavaa osaa soitettiin ilman taukoa. Viimeisenä olevaan Allegro Vivaceen siirryttiin huomaamatta. Yleisö ei tarvinnut hengähdysaikaa. Väki istui lauteilla vieri vieressä keskittyneenä, ilman merkkiäkään turhautumisesta, väsymyksestä tai välinpitämättömyydestä. Vieressäni istuva mieskin näytti pysyvän partituurinsa mukana.

Kun konsertto on lopuillaan, yleisö on hyvin hereillä. Aivan kuin kyseessä olisi arkipäivään kuuluva tuttu asia. Bravoo-huudot nousevat hieman ennenaikaisesti. Ei tietenkään enää soittoa häiriten, vaan sopivuuden rajoissa.  Jännitettä oli kuitenkin vielä ilmassa. Mutta minkäs teet, kun joku innostunut haluaa esittää riemunkiljahduksensa ensimmäisenä. 

Nikita Mndojants osaa erityisen hyvin paneutua Schumannin musiikilliseen maailmaan. Näkee ja aistii, että se on hänelle tuttuakin tutumpaa. Soitto on vapautunutta. Jännitettä on sen verran kuin soittoon orkesterin kanssa vaaditaan. Itseään hänen ei tarvitse tuoda yhtään liikaa esille. Hän on soittajana koruton ja tehtäväänsä nöyrästi syventynyt, ei mitään turhia kädenliikkeitä, saati ähkäisyjä, kasvot peruslukemilla hän esittää roolinsa ja välittää Schumannin musiikin sanoman.

Tottahan toki saimme solistilta myös ylimääräisen. Kuulematta vielä yhtään säveltä arvelin, että se on varmaan Bachia. Minun sisimpäni kaipasi siihen hetkeen nimenomaan Bachia. Mndojants luki varmaan ajatukseni, tai ehkä minä luin hänen ajatuksensa. Se oli Bachia. En kyllä konsertissa tunnistanut sävelmää. Tutulta se kuulosti, mutta en osannut sitä nimetä. Päättelin niinkin, että se saattoi olla jonkun muun säveltäjän Bach-mukaelma. Mutta siitä ajatuksesta luovuin matkalla hotelliin, kun yritin pinnistellä muistiani.

Sävelmä löytyi kuin sattumalta seuraavana päivänä. Siitä olin itseeni tosi ylpeä. Kyseessä oli Sicilienne. Tarkemmin perehtymättä taustoihin alun perin kyseessä on kai ollut sonaatti huilulle ja cembalolle (BWV 1031), mutta sitä soitetaan myös pianokappaleena. Tässä se löytyy Valentina Lisitsan esittämänä: https://www.youtube.com/watch?v=rAOYkuplUuQ. Toinen versio on täällä.

Mdojants soitti Siciliennensa verkkaisesti. Se kuitenkin sopi hienosti tilanteeseen. Piano soi eläväisenä ja arkisen levollisena.  Aivan kuin kyseessä olisi ollut lapsenomaisia tunnusteluja maailmasta. Taaskaan pianisti ei sortunut sooloiluun tai yleisöä kosiskeleviin virtuositeetteihin.

Väliaika – 20 minuuttia. Vietän sen lämpiössä ja eri puolilla filharmonian tiloja kierrellen.  Muutama henkilö poistuu. He olivat tulleet kuulemaan vain solistia. Toisekseen konsertin alkamisaika oli kello 20. Jos kauempaa oli tullut, piti kai kiirehtiä bussille tai junaan.

Toisessa osassa pääosassa on Richard Wagner. Wagnerin alkusoittojen aikana kapellimestari osoittaa temperamenttinsa. Lentävässä hollantilaisessa hän tarpoa tömistelee kahdella jalalla näyttävästi paikallaan osoittaen, kuinka rankasti myrsky huojuttaa merellä seilaavaa laivaa. Orkesteri myötäilee johtajansa askelluksia kuin tunnolliset merimiehet luottavaisina kapteeniin katsoen. Aallot tuntuvat vievän mukanaan mutta laiva yrittää selvitä myrskystä. Ehkä se meni kuitenkin toisin: kapteeni innostuu kuvittamaan kuulijoille musiikin sisäistä draamaa.

Toinen alkusoitto on Lohengrinista, jonka olen nähnyt reilut viisi vuotta sitten kokonaisuudessaan Vilnan oopperan hienona versiona. Tuosta esityksestä on mieleeni jäänyt erityisesti alkusoitto, jonka aikana striimataan yleisön eteen lentokoneesta kuvattua näkymää pommitetusta kaupungista maailmansodan ajalta. Se filmi heijastuu nyt mieleeni.  Rauniokaupunkiin odotetaan pelastajaa. Keskiaikaisen tarun mukaisesti Graalin ritari Lohengrin on laskeutuva maan päälle.  Lohengrinin musiikista puuttuu varsinainen kontrasti. Sen teema laajenee, avartuu, kuin ilmestys tarun maailma avautuu vähitellen valaisten ympäristönsä.

Tässä on tapahtua kapellimestarille vahinko. Hän eläytyy täysin sävelmän vietäväksi ja lähes lennähtää alas korokkeeltaan.  Musiikissa pyörteet viuhuvat ja kapellimestari tekee sitä elävöittäen ja ehkä lähinnä siitä innoittuneena sen verran ripeän pyörähdyksen, että se on viedä hänet mukanaan. No, pieni horjahdus se vain oli, mutta olisi voinut käydä huonostikin. Tilanne kestää tuskin sekuntia ja mestari on taas aloillaan ”taikasauvaansa” viuhuttamassa. Orkesteri jatkaa pyörteissään jatkaen matkaansa aikakoneessa kohti muinaisen tarun maailmoja.

Yleisö on aidosti haltioissaan, ei toki eläydy eikä viuhu, vaan on liikkumatta  kuin jähmettyneenä ja yllättyneenä musiikin voimasta ja tenhosta.

Soitto vie maaliinsa - kuin syvä leveä virta. Yleisö kokee yhteistä taikamatkaansa. Fantasia puhkaisee kuoret, kun velhona toimiva kapellimestari loihtii sauvallaan orkesterinsa ja kuulijansa syvälle taikuuden lumoon. Uljaan ja upean soinnin aikana edessä istuva neito kuiskaa jotakin poikaystävänsä korvaan. Tämä kai hieman nyökkää päätään kääntämättä.

Lopussa voima kasvaa. Crescendossa sävelet aivan kuin katoaisivat äärettömyyteen, hipovat taivaita. Tunnelma nousee mukana. Huomaa elävänsä ristiriitaa, ollaan kuin välitilassa.  Suuren orkesterin sointi täyttää upean salin kaikki sopukat. Eikä taaskaan pitkälle ehditä kun bravoo-huudot puhkaisevat lumon. Ollaan tässä hetkessä ja palataan todellisuuteen.

Yleisö ei kyllästy, enkä minäkään. Uteliaana odotan, mitä päätösnumerona oleva Tannhäuser tuo mukanaan. Se poikkeaa rakenteeltaan edellisistä. Lentävä hollantilainen on kulmikkaampaa musiikkia. Siinä luonto elää ristiriitaisuuksissaan osoittaen voimansa. Lohengrinista puuttuu varsinainen konstrasti. Se on kuin ilmestys.  Tannhäuser on moni-ilmeisempi, mutta kuitenkin selvä ja kirkas. Se toki johdattaa kuulijoitaan Lohengrinin tapaan ekstaattisen tilaan. Siinä on kolme osaa, joista alussa ja lopussa soi monelle kovin tuttu melodia. Pyhiinvaeltajien kuoron sävelet täyttävät salin. Väliosassa siirrytään fantasiamaailmaan. Ollaan Venuksen luolassa ja sen lumoissa. Sieltä kuuluu myös rakkauden ylistystä. Sieltä palataan takaisin karuun arkeen. Pyhiinvaeltajat jatkavat jälleen taivaltaan. Musiikillisesti paluu merkitsee kuitenkin upeaa loppunousua. Sävelissä soi maaginen kokemus, ainutkertaisen lumon loiste. Tuttu melodia ottaa kuulijat mukaansa.

Yleisö purkautui salista. Portaikossa oli täpötäyttä mutta kukaan ei törmäillyt. Mieli virkeänä väkijoukko poistui viileään Pietarin yöhön. Oli taas hieno konsertti. Sanoisin, että kapellimestari teki siitä mieleen jäävän elämyksen.

…..

Lopuksi

Pietarin matkaani kuului muutakin ohjelmaa. Varsinaisena pääkohteenani olivat kirjamessut, josta ei kyllä paljoa kostunut. Kävin lisäksi yhdessä kirkkokonsertissa, paikkana Petrikirche, josta olen vastikään kirjoittanut toisessa yhteydessä (lue täältä). Nyt kirkossa oli maakuntaorkesterin lähinnä barokkiin keskittynyt konsertti, jossa sain ensi kerran kuulla myös kirkon kuoriurkuja. Kohteenani oli myös pari näyttelyä.  Etnografisessa museossa on esillä muinaisen inkakulttuurin aarteita. Eremitaasissa on puolestaan Pompeijin menneisyyttä ja kaivauksia käsittelevä näyttely. Sää oli valitettavan kolea ja viihdyinkin oikein kivasti noissa näyttelyissä. Ai niin, pitää mainita vielä retroautojen näyttely, joka keräsi kansaa oikein mukavasti, mutta se teema ei tähän yhteyteen taida sopia. Alla on muutama tapahtumiin liittyvä kuva. 

Kirjamessujen ohessa oli myös piristävää showmeininkiä

Inkojen kulta - näyttely, jossa aika ei tullut pitkäksi.

Pompeijin perintöä Eremitaasissa

Retro

KEITH JARRETT

1)      The Köln Concert – 70-luvulta tähän päivään

Jos pitäisi mainita elämäni jazzlevy, niin ensimmäisenä tulee mieleen pianisti Keith Jarrettin (s. 1945) soololevy THE KÖLN CONCERT. Se on tallenne tammikuussa 1975 Kölnin oopperatalolla pidetystä konsertista ja on julkaistu saman vuoden syksyllä kahden LP-levyn albumina. Minun ostamani levy on valmistettu vuonna 1979 Espanjassa. Muistini hieman hapuilee, mutta olen hankkinut levyn joko tuona samana vuonna tai sitten seuraavana, en Espanjassa vaan kotoisessa Suomessamme. Löysin levyn selaillessani jonkun suuren tavaratalon levyhyllyjä. Se saattoi olla Anttila tai sen edeltäjä. Joka tapauksessa se oli paikka, jossa ei tuolloin kovin usein tullut jazzlevyjä vastaan. Kyseessä oli jonkinlainen tarjous. Sen muistan, koska hämmästyin hinnan huokeutta. Olihan kyseessä vielä kaksois-LP. Tuo hinta oli tuolloin tärkeä vaikutin ostopäätökseeni. Olinhan tuolloin vielä opiskelija, eikä raha tahtonut riittää kuin lauantaimakkaraan.

Olin kuullut Jarrettista toki tuota ennen. Tiesin mitä valitsin. Ehkä olin lukenut myös tuosta Kölnin konsertista. Olennaisin seikka tuolloin oli kuitenkin Jarrettin esiintyminen Porin jazz-festivaaleilla vuonna 1973. En ollut tuolloin Porissa, mutta radiosta tuli suora lähetys Kirjurinluodolta ja satuin tuolloin olemaan radion ääressä. Soitto kuulosti omaperäiseltä, se veti puoleensa ja jäin kuuntelemaan. Soittajan nimi ei tuolloin vielä jäänyt mieleeni, mutta kun soitto oli lumonnut siinä määrin, että alkoi kiusata muistiani, niin sen löytämisessä ei ollut ongelmia.

Elin tuolloin 70-luvulla kiihkeää aikaa. Elämässäni tapahtui paljon monenlaista. Ehkä Jarrettiakin kuuntelin. Kun sitten 80-luvun taitteessa tuo levy ilmestyi eteeni, en epäröinyt vaan poimin sen mukaani.

Ennen kuin siirryn tarkemmin Jarrettin ja hänen levynsä pariin, jatkan vielä johdannoksi asiaa aiheen ulkopuolelta.

Suuret musiikkielämykset saavat yleensä kultaiset kehyksensä nuoruuden muistoista.  Jazziin ja pop-musiikkiin liittyen voin heti kertoa kaksi suurta musiikillista elämystä, jotka eivät haihdu muistista ja joita muistot vain valelevat suloisemmiksi.  Toinen on vuodelta 1973 oululaisessa Rattorilubissa esiintynyt Pepe & Paradise. Muistan vuoden siksi, koska onnistuin pääsemään sisälle, vaikka olin vielä alaikäinen. Pieni paikka oli aivan täpötäynnä väkeä ja tunnelma niin kuuma ja innostunut, että se imaisi nuorukaisen täysin mukaansa. Näin tuolloin ensi kerran suuria nimiä, mm. Pave Maijanen soitti yhtyeessä bassoa.  Bändissä oli vahva puhaltimien edustus, mm. trumpetisti Markku Johansson. Mieleeni on jäänyt juuri Johanssonin sävellys Syvä hiljaisuus. Trumpetti kiersi eksoottisen ahtaissa Rattorilubin tiloissa ja väenhumussa kuin huumaten tajunnan. Sitä kappaletta olen myöhemminkin levyltä kuunnellut, mutta ei siinä ole läheskään samaa vetovoimaa.

Toinen muistissa helmeilevä musiikkielämykseni on selkeää jazzia ja tapahtui joskus 80-luvun alussa jyväskyläläisessä kapakassa, jonne yllättäen saapui Paroni Paakkunaisen yhtye soittamaan. Elin tuolloin jotenkin vaisua aikaa. Mieli ei ollut korkealla ja etsin tämänkaltaisista tapahtumista jonkinlaista nostetta elämääni. Oli maanantai-ilta. Nähtävästi paikka halusi saada hiljaiselle illalle asiakkaita järjestämällä elävää musiikkia. Nimekkäitä muusikoita oli paikalla. Muistan pianisti Eero Ojasen. Sali oli puolityhjä eivätkä odotukset olleet korkealla, ei minulla eikä tuskin muillakaan. Eräs soittaja käväisi juomassa tiskillä tuplaviskin ja sitten soitto alkoi. Paakkunainen oli menopäällä eivätkä muutkaan muusikot pudonneet kelkasta. Miehet irrottelivat oikein olan takaa. Se sytytti ja vapautti mielen. Minua harmittaa vieläkin, että joku tyyppi tuli minua vastapäätä istumaan ja höpisi koko ajan jotain tyhjänpäiväistä, kun itse olisin halunnut keskittyä musiikkiin ja taitavien muusikoiden esiintymishabitukseen.

Tuo ilta on jäänyt kirkkaana mieleen. Ehkä yhtenä syynä on myös se, että se oli minulle myös jonkinlaista mielenkohotusterapiaa.

Nuo elävän musiikin elämykset ovat ainutkertaisia elämyksiä. Ne eivät toistu. Siinä ne poikkeavat levyistä. Konsertit ja klubi-illat jäävät mieleen soimaan. Ne saavat kultaa ympärilleen, kaunistuvat ja hehkuvat vuosi vuodelta kirkkaammin. Mutta eivät ne silti nouse tyhjänpäiväisyydestä.

Levyalbumien suhteen tilanne on toinen. Harvoja voi kuunnella uudestaan ja uudestaan ja löytää niistä aina jotain tuoretta. Tuo Kölnin konsertti on sellainen.

Innostuin siitä aluksi. Panin sen usein levylautaselleni soimaan. Se rentoutti, sai unohtamaan elämän huolet ja mieltä painavat asiat. Näin se täytti yhden olennaisen musiikin tehtävän. Se antoi minulle mahdollisuuden siirtyä toiseen todellisuuteen. Ennen pitkää kuuntelukerrat harvenivat ja jäivät lopulta kokonaan. Minunkin elämäntilanne muuttui. Jouduin muuttamaan usein paikkakunnalta toiseen. Muistan kerran tehdessäni muuttoa opiskelija-asunnostani jouduin hylkäämään osan levyistäni, kun ne eivät mahtuneet mukaani. Joukossa oli muutama hyväkin levy, joiden perään olen myöhemmin surrut. Erästä ”aarrettani” kaipaan kovasti edelleenkin. Jostain syystä The Köln Concert kulki aina mukanani. En hennonut siitä luopua, vaikka joskus tuntui, etten sitä enää kuuntele, olihan se jo käynyt tutuksi.

Jossain vaiheessa - ehkä 90-luvulla - palasin sen pariin uudestaan. Siitä lähtien siitä tuli minulle tapa. Vaikka CD-soittimet valtasivat markkinat, en koskaan luopunut perinteisestä levysoittimesta. Laitoin ”Keith Jarrettini” levylautaselleni, kun edellisen kuuntelukerran ajankohtaa en enää muistanut. Ja aina sieltä soiton ytimestä löytyi uusia puolia ja odottamattomia elämyksiä. Jarrettin maaginen piano tuntui olevan runsaudensarvi.

Työskentelin välillä myös ulkomailla. Sinne en levyä toki raahannut mukaani. Mutta kotona lomaillessani sitä kyllä taas kuuntelin kuin juhlistaen kotiinpaluutani.

Olen luonnollisesti hankkinut ja kuunnellut myös muita Jarrettin levyjä, mutten ole niistä samalla tavalla innostunut, vaikka toki saatan tykätä. Jarrettissa minua kiehtoo myös hänen monipuolisuutensa. Siitä kerron lisää kirjoitukseni lopussa.

…

Mistä sain idean kirjoittaa Jarrettista juuri nyt? Lyhyesti todeten laitoin Kölnin konsertin soimaan korvalapuilleni ja lähdin kävelylenkille. Siitä tulikin innostavan intensiivinen lenkki. Vanha ystäväni kuulosti jälleen aivan tuoreelta. Lenkin lopussa ajattelin muotoilla mielikuviani sanoiksi. Todettava on, että lopputulokseni on aika valju siihen nähden, miten musiikin koin.

2) Muutama sana konsertista ja levytyksestä

Tämä kappale perustuu Wikipedian tietoihin. Ne ovat minullekin paljolti uutta tietoa. Tutustuin konsertin taustoihin vasta tätä juttua valmistellessani. Olin katsonut oman LP-levyn kuvaa ja päätellyt siitä, että konsertti järjestettiin ulkotiloissa. Konsertti järjestettiin kuitenkin jo tammikuussa ja pidettiin tietysti sisällä.

The Köln Concert on lähteeni mukaan jazzin historian parhaiten myynyt sooloalbumi ja kaikkien aikojen myydyin pianoalbumi. Sitä on myyty yli 3,5 miljoonaa kappaletta.

Konsertti pidettiin illalla alkaen klo 22.30. Jarrett tuli paikalle myöhään iltapäivällä Zürichista. Hän oli väsynyt, koska hän oli edellisinä öinä nukkunut huonosti. Hän kärsi selkävaivoista joutuen pitämään tukiliiviä.

Väärinkäsityksen vuoksi soittimeksi konserttiin saatiin huonokuntoinen flyygeli, jonka virittämiseen meni aikaa tuntikausia. Flyygelin ääni oli ylärekisterissä peltinen ja ohut ja bassopäässä hento, eivätkä pedaalitkaan toimineet kunnolla.  Tutustuttuaan pianoon Jarrett olisi halunnut peruuttaa koko esiintymisensä mutta myöntyi lopulta vetoomusten jälkeen.

Yleisöä konserttiin tuli 1400 henkeä, mikä oli täysi salillinen. Sen vuoksi peruuttamiseen ei haluttu mennä.

Hän yritti mukautua soittimensa puutteisiin ja onnistui löytämään tasapainon oman ilmaisunsa ja soittimen tarjoamien rajallisten mahdollisuuksien välillä. Jarrettin improvisaatioissa kiinnittää huomiota hänen kykynsä improvisoida monipuolisesti pitkiä aikoja vain yhden tai kahden soinnun varassa. Oikean käden soittonsa hän rajoitti koskettimiston keskialueelle diskanttiongelmien vuoksi.

Myöhemmin musiikki on jopa nuotitettu, vaikka Jarrett sitä kauan vastustikin.

3) The Köln Concert – levyä kuunnellessa

Tässä vaiheessa kirjoitustani siirryn omiin tuntemuksiini musiikin sisällöstä. Varmistan kuitenkin vielä, kuinka heikoilla jäillä liikun. Olen pelkkä musiikin harrastelija, joka sattuu eläytymään siihen joskus liiankin tunteella.  Musiikkiesitys on minulle lähinnä jonkinlainen matka tai joskus jopa seikkailu. Luon mielelläni mielikuvia, jotka auttavat löytämään jyvän, oman tulkintani. Tämä koskee tietysti ennen muuta klassista musiikkia, mutta Jarrettin soolokonsertit sopivat hienosti tähän muottiin, samoin Kölnin konsertin tapainen musiikillinen kokonaisuus.

Yllä olen kertonut nuoruuden muistoina parista musiikkielämyksestä. Sellaiseen kokonaisuuteen kuuluu ennen muuta tila ja tilanne. Pepe & Paradise sattui kohdalleni oikeana hetkenä. Se teki vielä 17-vuotiaaseen uskonnollisen kasvatuksen saaneeseen ja hieman humaltuneeseen nuorukaiseen vaikutuksen. En ole toki ainoa, joka pitää tuota esitystä ikimuistoisena. On muitakin, jotka pitävät tuota esitystä ikimuistoisena. Minun kultaisissa kehyksissä on kyllä myös muita kuin musiikillisia tekijöitä. Iso bändi pienessä täpötäydessä klubissa soi mielettömän kivasti. Toinen muistoni Jyväskylästä sattui puolestaan olemaan sopivan tyhjänä hetkenä. Kaipasin jotain tuollaista elämystä ja se tuli kuin tilauksesta.

Epäilemättä Kölnin konsertin kaltaisessa tapahtumassa on hyvin keskeisenä yleisön kesken välittyvä yhteisyyden tunne. Ollaan yhdessä kokemassa jotain ainutlaatuista. Harvoin pääsylipun ostaneilla on mahdollisuus päästä seuraamaan maailmankuulun artistin esitystä.  Toisaalta myös tuo artisti tarvitsee yleisönsä, jottei esityksestä tulisi pelkkä läpisoitto. Tuon tyyppisessä vapaassa improvisaatiossa yleisön läsnäolo ja eläytyminen on lähes välttämätöntä ja ratkaisevaa konsertin onnistumiselle.  Runollisesti ilmaisten soittajan jokainen ihohuokonen väräjää aistiessaan ympärillä olevan yleisön läsnäolon. Ja yleisössä yksittäinen kuulija kokee kaikkien muidenkin ihmisten läsnäolon omassa sisimmässään. Ilmassa väräjää. Siinä vaiheessa voi syntyä jotain suurta. Ilmassa ei ehkä ole suuren urheilujuhlan tuntua mutta kuitenkin jotain vastaavaa. Arkisemmin sanoen, soittaja kyllä tuntee, jos yleisö on soitossa mukana. Ja yleisö kokee taiteilijan herkkyyden, myös sen, kun taiteilijan mieli kätkee sisäänsä suuren salaisuuden. Kuulija yrittää edes hipaisten päästä siitä osalliseksi.

Tarkennan vielä kuvaa itsestäni kuulijana. Minulla on tapana luoda päässäni mielikuvia soiton ymmärtämisen tueksi. No, en minä aina niitä luo, ne syntyvät itse.  Musiikki on parhaimmillaan ihmeellinen mentaalinen matka, intensiivinen mielikuvien ohjaama tie syvälle tajuntaan ja sen taakse. Tuolloin kuunnellessa unohtaa kaiken muun ja elää vain itse musiikissa. Annan musiikille tilaa. Siitä mielikuvat syntyvät. The Köln Concert on siksi minulle merkittävä, koska löydän siitä kerta kerran jälkeen uusia ulottuvuuksia. Tuttu levy vie minut uusiin seikkailuihin. Tällä kertaa mieleeni nousee vitivalkoinen taidemuseo, jossa artisti luo musiikkiaan. Sali on täpötäynnä ihmisiä istumassa joko lattialla tai tuoleissa. Valkoisilla seinillä on runsaasti taidetta, mitä erilaisimpia maalauksia, joista tuo yliluonnollinen musiikki saa sisältönsä. Maalaukset avautuvat musiikissa, kukin vuorollaan. Ei irrallisina kuvina vaan dialogisena yhteytenä. En osaa kertoa, mitä taulut esittävät, näen ne vain musiikkina.

Konsertissa on virallisesti kaksi osaa. Toinen osa on jakautunut kolmeen osaan, joista viimeinen on varsinaisesti konsertin encore – ylimääräinen kappale. Wikipedian artikkelissa kerrotaan, että kappaleen taustalla vanha jazz-teema ”Memories of Tomorrow".  En tunne tuota teemaa mutta on hyvä tietää, ettei Jarrett sitä aivan omasta päästään keksi. Kaikkiaan levylle on kertynyt musiikkia suosionosoitukset mukaan lukien vajaat 68 minuuttia.

Mielestäni levy on kuunneltava kokonaisuutena, soittojärjestyksessä. Ei saa unohtaa ylimääräistäkään kappaletta. Siinä artisti jättää jäähyväiset rakkaalle yleisölleen. Ja yleisö hyvästelee rakkaan vieraansa.

Vinyylilevyn ja CD-levyn soinnit poikkeavat toisistaan. Minusta tuntuu, että vinyylissä kuuluu soittajan huudahdukset ja äännähdykset paremmin. Pianon ääni on raaempaa. CD:ssä sointia on muokattu.

Seuraava vuodatukseni perustuu kahteen kuuntelemiseen. Kävelyllä kuuntelemaani digitaaliseen versioon ja myöhemmin kotona kuuntelemaani vinyyliversioon. En ala niitä keskenään vertailla. Kävelyretkeni jälkeen kirjoitin huomioni kerralla jaottelematta niitä osiin. Vinyylilevyn osat kuuntelin erikseen ja kirjoitin havaintoni kunkin osan jälkeen.

Osa I

Konsertti alkaa tunnustellen, on aivan kuin hapuilevaa etsintää. Niukkaeleisesti edeten soitto alkaa viedä mukanaan. Soinnit alkavat viedä musiikkia eteenpäin.  Ja soittajakin huudahtaa kuin haluten ilmaista jotain.

Soittaessaan Jarrett usein huokailee ääneen ja jopa huudahtelee. Eräs paljon jazzia kuunteleva tuttavani ei voi sitä sietää, minkä vuoksi Jarrett ei kuulu hänen suosikkeihinsa. Minua ne eivät ainakaan tässä yhteydessä häiritse. Ne kuuluvat kokonaisuuteen, kun kerran soittaja niin tahtoo.

Välillä etsitään tasapainoa, mutta kokonaisuudessaan vauhti kiihtyy. Sitten tulee kuitenkin kesken kaiken pysähdys. Soittaja aivan kuin vetää henkeä, kerää itseensä voimia. Ja taas aletaan. Sormet rullaavat koskettimilla. Bassopuoli alkaa saada enemmän tilaa. Se tuo improvisaatiolle kivijalkaa. Sormet jatkavat sulavasti eteenpäin. Kun soittajan tekniikka on hallinnassa, vauhti tuntuu luontevalta. Katsojakaan ei ehdi hengästyä. Hän on jo mennyt musiikin sisimpään soittajan tueksi. ääneen huokailut jatkuvat. Rytmi aivan kuin hakisi rauhaa ja harmoniaa, kun taas toinen puoli hamuaisi muualle. Mieli on välillä harras kuin kirkossa. Kunnes se kehitys tulee tiensä päähän. Ollaan yhtäkkiä jossain uudessa maailmassa, aivan huomaamatta.

On hiljaisuutta, mietiskelyä, alitajunnan ohjaamaa. Kädet eivät vie sormia, vaan ne ovat syvemmässä ohjauksessa. Uutta hapuilua, blues saa tilaa.

Sen jälkeen aivan kuin jäätäisiin pysähdyksiin. Hitaampaan tempoon ilmestyy vahvoja kuvia. Jostain olen kuulevinani intialaisia vaikutteita. Soitto aivan kuin etsisi intialaisen sitarin maailmasta syvähenkistä alkuvoimaa.

Intialaisen musiikinteorian lähtökohtana voitaneen pitää hindulaista maailmankaikkeuden perimmäiseen luonteeseen liittyvää käsitystä, jonka mukaan "ääni on Jumala" ("Nada Brahma"), eli todellisuuden syvin olemus on musiikin keinoin saavutettavissa.

(Lähde on täällä.)

Musiikki alkaa edetä melodisen sointuvasti. En tunne, mistä tyylistä nuo vaikutteet tulevat. Oltaisiinkohan gospelin maailmassa? Taas alkaa soida yksinkertaisen bassokuvion kivijalka (ostinato). Sen päälle improvisoidaan. Rytmi kiihtyy saaden alleen voimaa. Välihuudahdukset kuuluvat taas soiton läpi. Kunnes tämän osan on aika tulla päätökseensä. Soitto vaipuu hiljaisuuteen. Siitä nousevat suosionosoitukset.

Ensimmäisen kuuntelukertani eli kävelyretkeni jälkeen kuvasin kokonaisvaikutelmaa seuraavasti:

Musiikki on elämän kiertoa. Kesken vauhdin pysähdytään, kuin aprikoitaisiin jotakin. Mutta taas jatketaan kuin uusin voimin. Teema ei jää kesken. Punainen lanka pitää kokonaisuuden kasassa alusta loppuun. Samassa maailmassa liu’utaan, liidetään avaruudessa, noustaan ylemmäs ja hiljennetään.  Loppua kohden tunnelma tuntuu muuttuvan seesteisemmäksi. Aistin välillä rauhattomuutta, josta ei ehkä täysin vapauduta.

Osa II a 

Toinen osa alkaa hyvin vauhdikkaasti. Soitosta ryöppyää vahvaa energiaa. Musiikki muistuttaa minimalismia: on tiukka rytmikuvio, pienin muutoksin edetään, niiden varassa musiikki elää ja sykkii eteenpäin. Villi rytmi imaisee mukaansa.  Tuntuu kuuluvan vaikutteita boogie woogiesta.

Vasen käsi lyö komppia, oikea improvisoi luoden melodiaa kuin kilpaillen hakkaavan bassokuvion kanssa. Ylä-äänet seikkailevat merten yllä. Basso pitää kaiken koossa.  Se tukee toista, ei kilpaile.

Alkaa tapahtua. Vauhti vain villiintyy, musiikki soljuu eteenpäin, irtaantuu lähtöpisteestään, rullaa eteenpäin kevyenä. Ollaan jonkinlaisessa erityisessä hengen tilassa, kuin yllä mainitussa sitarin soitossa.

Kuunnellessa soittaja tuntuu vajonneen omaan maailmaansa. Kuvittelen koko täpötäyden salin kuuntelevan kuin hurmoksessa, syvällä musiikin luomassa jännitteessä. Soittaja ei huomaa yleisöään eikä yleisö ajattele muuta, ollaan yhdessä tuossa salaperäisessä, musiikista nousevassa elämysmaailmassa.

Iskut voimistuvat, piano alkaa olla lujilla. Pian se kai hajoaa. Soittaja etsi välillä voimaa milloin ylä-äänistä, milloin alhaalta, kuin dialogia käyden tai kuin piiskaten kuvitteellista vastustajaansa tai kuin kannustaen itseään eteenpäin. Jonkinlaista vastakkainasettelua tuntuisi olevan ilmassa.  Taas tunnelman rikkoo soittajan huudahdus. Ollaan sielun syvyyksissä, mieli täynnä tuskaa.  Kipeät asiat painavat.  Tempo on jo äärirajoilla, enempää voimaa eivät koskettimet kestä. Se merkitsee takaisinpaluuta, matkaa kohti hiljentymistä. Vihdoin tuskaisuudesta rauhoitutaan. Soitto hiljenee ja laskeudutaan maan pinnalle.

Taas lähtee tuttu teema hapuillen liikkeelle. Samalla pianisti lyö soittimensa kantta kämmenellään kuin jonkinlaista tummaa kolkkoa rytmiä. Se vaikuttaa pimeyden läsnäololta. On väsynyttä hiljaiseloa, kaipuuta ja yksinäisyyttä. Lähdetään etenemään. Vasen käsi soi kevyenä, oikean ylä-äänet pääsevät vapautuneesti aprikoiden vaeltamaan, ei mitään löysää tunnelmasiirappia, vaan etsiskellen ja pohdiskellen, salaperäisessä maailmassa. Rauhaan ja levollisuuteen kohoaa pianon ylä-äänistä kuvio, joka vie kuulijan liitelemään merten ylle ja vuoristoon. Alla on ehkä myrskyä tai vain suuria tunteita, jotka pianisti huokaa äänellään ulos. Tunnekuohu vaimenee, vaikenee. Kuulu bluesia, se laajenee. Ja taas on yhtäkkiä siirrytty romantiikan tunnekuohuiseen ilmaisuun.. Soittaja tuskailee. Vähitellen sekin vaikenee kuin itsestään, yllättävän nopeasti.

 …

Erilaiset musiikin tyylit tuovat musiikkiin mielleyhtymiä. Tuo intialainen sitar välkkyy tässäkin osassa. Ja välillä niin tässä kuin muuallakin tunnen olevani 1800-luvun lopun romanttisen musiikin tunnekuohuissa, mitä soittajan huokaukset säestävät. Osan lopussa voisin kuvitella kuuntelevani jo jotain 1900-luvun alun Prokofjevia tai muuta uudemman aikakauden kokeilijaa. Mutta kai ne nousevat vain minun sisältäni.

Osa II b                       

Tämä osa alkaa herkästi. Mielen täyttää harmonia, jollainen edellisestä osasta tuntuu puuttuvan. Musiikki lähtee soljumaan eteenpäin vähäeleisesti. Saa tempoa alleen. Vasen puoli lyö komppikuviota, oikea käsi improvisoi sen päälle vapautuneesti. Levollista iloa on pinnalla, mistä tempo lähtee kiihtymään ja oikean käden improvisaatio pääsee rullaamaan naputtaen yhä villimmin. Näin soittajan tekniikasta saadaan taas huippunäytettä. Kuulostaa tyypilliseltä nautittavalta jazzilta, jossa on sisäistä iloa ja rentoutta. Voi todeta, että nyt soitto svengaa. Soittaja antaa sormillensa ja mielellensä vapauden. Ollaan juoksussa, muttei paeta mitään vaan aivan kuin testattaisiin, että työvälineet ovat kunnossa ennen uutta matkaa. Kuulija elää odotuksessa ja kohoava tempo antaa toiveita tulevasta. Samalla jännite kasvaa, komppi vahvistuu ja oikean käden kuviot monipuolistuvat, melodia soi harmonisessa kauneudessaan virkeänä. Basson kuvio tykyttää minimalistisen niukkaeleisesti. Vaimentuu, jotain on tapahtumassa. Herkän kaihoisana ylä-ääni tunnelmoi. Se aivan kuin itkisi tai aivan kuin vesipisaroita valuisi poskelle. Tempo on edelleen reipasta, mutta näyttäisi rauhoittuvan. Se on kuitenkin harhaa. Mieli ei tyynny ja tunnelma pysyy samana. Tuo nostalgisen surumielinen tunnelma herkistää mielen. On kohottu yläilmoihin, jonkin elämää suojelevan tahon turvalliseen huomaan, jossa suru ja ikävä saa vapaan purkautumistien.

Tämä on ehkä koko konsertin kaunein kohta. Tekee kuitenkin mieli lisätä: lopun encoren jälkeen.

Kuvioiden monipuolistuminen avaa tunteille vallan. Vähitellen laskeudutaan ylhäältä alaspäin, hyvin hitaasti. Mutta taas sormet alkavat rullata ja viedä takaisin. Ollaan kuin pyörremyrskyssä joka vie jälleen yläilmoihin, alla sininen kuohuva meri ja jylhät vuoristot. Soittajan huudahdus ryydittää soittoa. Kesken romanttisuutta huokuvan tunnepurkauksen soitto alkaa viimein hiljetä, elämän purkauksista laskeudutaan rauhaan. Tuota seesteisyyttä kestää kuitenkin vain hetken. Hiljentymistä jarruttaa jokin vastavoima. Vasemman käden matalat voimat kohoavat kuin ukkonen. Mutta se jää lyhyeen. Ei jaksa mieli siitä kohota. Jäädään paikalleen mietiskelemään alkuperäinen tunnelma kuitenkin säilyy. Muutama yksittäinen hento sormen painallus ja vaivutaan hiljaisuuteen. Sen keskeyttävät vienoina alkavat, hitaasti voimistuvat kätten taputukset, joita yksittäiset vihellykset ja huudahdukset ryydittävät. Aplodit saavat rytmiä alleen. Pyydetään lisää. Soittajan salaperäisistä musiikillisista mielikuvista ei haluta vielä eroon. Jarrett täyttää yleisön toiveen.

Osa II c

On ylimääräisen aika. Se alkaa niin kauniina että sydän hypähtää, onnen huuma valuu levollisena vapauteen. Tuntuu, että rauha täyttää täpötäyden konserttisalin palauttaen kuulijat musiikin voimalla todellisuuteen. Siinäkin levollisuus aivan kuin muuttuu liikkeeksi. Tuo kotiin pitkältä mielen matkalta. Soitto hiljenee ja jää hapuilemaan kuin meren aaltojen ylle. Se on kaihoisaa kaipuuta, jonka voi tulkita jäähyväisiksi, lähtöriitiksi. Siihen soitto jää ja taputukset riemunhuutoineen ja rytmikkäine osioineen taas alkavat. Levyllä ne vaimentuvat kuulumattomiin. En tiedä kuinka kauan ne salissa ovat kestäneet.

…

Tuo koko konsertti on kuultavissa esimerkiksi täällä.

4) Muutamia seikkoja Keith Jarrettista sekä hänen musiikistaan ja urastaan

Soolouran ohessa Jarrett on soittanut paljon Standards-triossa. Laitan tähän yhden linkin osoittaakseni, että joskus tuo Jarrettin ”äännähtely” soiton aikana voi olla häiritsevää. Yhtyeen soitto kyllä miellyttää. Jarrett on musiikissa niin täysillä mukana, ettei hän tuollaisia pikkuseikkoja huomaa. Yksi Standards-trion levyttämä ikisuosikkini on kappale God Bless The Child, levytysvuosi on 1983.

Keith Jarrett on jatkanut uraansa myös klassisen musiikin alueella eikä sitä puolta Jarrettista voi vähätellä. Minulle erityisen mieluisaa on kuunnella Jarrettin ja nokkahuilisti Michala Petrin yhteistyötä 90-luvun alkupuolella. Tuossa linkissä he soittavat Bachin musiikkia, Jarrett soittaa cembaloa. Musiikki soi kauniina ja tasapainoisena.

Hankin aikoinaan kaksiosaisen CD-leyn, joka koostuu kokonaisuudessaan Keith Jarrettin cembalomusiikista. Tuo levy oli minulle jonkin aikaa ns. unimusiikkina. Panin levyn soimaan ja uniajastimen päälle. Nukuin sen soittoon sitten levollisena ja pystyin heräämään rentoutuneena. Valitettavasti olen tuon levyn kadottanut enkä ole siitä löytänyt mitään tietoa. Tunnustan kuitenkin, että se alkoi jo tuntua yksitoikkoiselta enkä loppujen lopuksi kuitenkaan levyn katoamista kauheasti sure.

Klassiseen musiikkiin liittyen on mainittava sekin, että Jarrett on levyttänyt cembalolla myös J.S. Bachin Goldberg-variaatiot. Toki hän on levyttänyt myös muuta haastavaa Bachin musiikkia, joko pianolla tai cembalolla.  Pianolevytyksestä voi mainita sarjan The Well-Tempered Clavier.  Ja onhan hänellä myös Mozart-levytyksiä.

Keith Jarrettin jazzia toki kuuntelen edelleen: sekä vanhempaa että uudempaa. Hänen uudemmasta tuotannostaan olen hankkinut vuonna 2009 äänitetyn Pariisin ja Lontoon konsertin kahden CD-levyn albumin (Paris / London: Testament). Itse konsertit pidettiin vuoden 2008 lopulla.  Samaa hehkua niissä ei toki ole kuin lähes 35 vuotta aiemmin pidetyssä Kölnin konsertissa, mutta taattua Jarrettia sekin albumi on. Ja aika ajoin sen pariin palaan.

On oikeastaan pieni ihme, että Jarrett on jatkanut uraansa myös tällä vuosituhannella. 90-luvun lopulla hänelle diagnosoitiin krooninen väsymysoireyhtymä (myalginen enkefalomyeliitti). Hän ei voinut poistua kotoaan pitkiin. Hän levytti toki myös sairautensa aikana. Kyseessä oli jazz-standardeista koostuva levy, joka poikkesi hänen tavanomaisesta tulkintatyylistään, mutta se on saanut paljon myönteistä huomiota. Se oli oikeastaan Keith Jarrettin joululahja vaimolleen. 2000-luvulla hän palasi esiintymislavoille sekä yksin että Standards-yhtyeen kanssa. Hän esimerkiksi konsertoi jo vuonna 2002 Japanissa (Osaka ja Tokio). Niiden konserttien materiaalista tehtiin myöhemmin levy Radiance.

Keith Jarrett on nyt jo 71-vuotias, mutta hän soittaa ja esiintyy edelleen. Viimeisin Keith Jarrettin musiikkia koskeva kirjoitus on julkaistu helmikuussa. Siinä kerrotaan hänen New Yorkin Carnegie Hall –salissa  helmikuun 15. päivä pitämästään soolokonsertista, joka sai myös poliittisen luonteen. Hän ei pelkästään soittanut vaan ilmaisi konsertissa myös mielipiteensä Donald Trumpin hallintoa vastaan. Juttu on luettavissa täältä. Kirjoituksen mukaan Jarrettin soitossa on edelleen samaa vanhaa potkua. Varsin kauniisti on kirjoittaja kyennyt muotoilemaan Jarrettin musiikin piirteitä.

Jarrettin elämää voi seurata hänen kotisivuilleen http://www.keithjarrett.it/.  

Keith Jarrett - 71 v.

Mao vastaan Bach: pianisteja Kiinan kulttuurivallankumouksen paineessa

Sain idean kirjoitukseeni viime viikonloppuna Yleisradion Teema-kanavalla esitetystä Paul Smacznyn dokumenttielokuvasta Kuinka Bach voitti Maon (”How Bach defeated Mao”).  Se kertoo nykyisin Ranskassa asuvasta kiinalaispianistista Zhu Xiaomeista ja hänen paluustaan synnyinmaahansa. Tuo elokuva on kirjoitukseni keskiössä ja lähtöpisteenä mutta käsittelen myös muutaman muun kiinalaisen pianistin elämää, jotka kaikki kyllä tulevat tuossa elokuvassa vastaan. Sukunimiä käyttäen pianistit ovat Zhu, Gu, Yin ja Zhou.

Jutun otsikossa viitataan Johann Sebastian Bachiin. Hän on Zhu Xiaomein (etunimestä käytetään myös muotoa Xiao-Mei) pianistin uran rakkain säveltäjä.  Edustakoon hän nyt tässä laajemminkin länsimaista kulttuuriperintöä.  Mao Zedong edustaa puolestaan kommunistista tuhovoimaa, jota hänen kannustamanaan hullaantuneet punakaartilaisjoukot levittivät ympäri Kiinaa. Oikeastaan juttuni yhtenä perusajatuksena on kertoa, että Bach edustaa myös kiinalaista kulttuuriperintöä, vaikka noilla iskulauseitten voimalla etenevillä kulttuurivallankumouksen nuorisojoukoilla oli esikuvanaan perinteistä tyyliä käyttävä kiinalaisrunoilija.

I.                    Elokuva

Zhu Xiaomei (s. 1949) on maailmankuulu Bach-tulkitsija, joka lähti Kiinasta vuoden 1980 taitteessa ja palaa elokuvassa entiseen kotimaahansa konsertoimaan 33 vuotta lähtönsä jälkeen. Sinällään tuossa paluussa ei olisi mitään dramaattisesti kiinnostavaa mutta pianistin taustan tuntien kyseessä on toisaalta hyvin ahdistava ja toisaalta vapauttava matka. Zhu nimittäin oli Kiinassa 60-luvulla alkaneen puhemies Maon johtaman kulttuurivallankumouksen alas painamia uhreja. Ja sen verran traumoja tuo aika on häneen jättänyt, että hän uskaltautui vasta nyt palaamaan Kiinaan. 1960-luvun alkupuolella hän oli superlahjakas pianistin alku, jonka ura uhkasi kulttuurivallankumouksen purkautuessa keskeytyä jo alkuunsa. Hän selvisi kuitenkin tuon toivottoman kauden yli, missä keskeisenä tukena oli elokuvaan nimensä saanut Johann Sebastian Bach.  Hänen onnistui sitten päästä ulkomailla syventämään opintojaan. Elokuvassa kuvataan pianistin tuntemuksia ja pohdintoja sekä seurataan hänen konserttejaan alkaen Shanghaista ja päättyen kaikkein raskaimpia tuntemuksia herättävään Pekingiin. Pianistin mukana Kiinaan matkaa musiikkiesseisti Michel Mollard. Hän kommentoi elokuvassa vierailun aikana tapahtumia ja tuntemuksia.

Elokuvassa voi tutustua myös kahteen muuhun kulttuurivallankumouksen ajan pianistiin. Toinen heistä oli Gu Shengying (1937 – 1967), Zhun eräänlainen esikuva, joka päätyi tuon kulttuurille tuhoisan ajan nöyryyttävimpinä hetkinä itsemurhaan.  Toinen on Yin Chengzong (s. 1941), jo 50-luvulla huipulle noussut lahjakkuus, joka pystyi säilyttämään suosionsa myös kulttuurivallankumouksen aikana. Hänet Zhu tapaa vierailun aikana ja he vaihtavat filmikameran edessä muutaman sanan. Kerron heistä edempänä. Paneudutaan sitä ennen kuitenkin lähemmin tuohon dokumenttielokuvaan.

Elokuva on katsottavissa Suomen alueella YLEn Areenassa vielä vajaan kolmen viikon ajan osoitteessa http://areena.yle.fi/1-3882330. Toinen linkki lyhyen johdannon kera löytyy täältä. Jos katsomisaika on ohitse, niin elokuvan ranskankielinen versio löytyy kyllä myös youtubesta (https://www.youtube.com/watch?v=dQjufZJaTq0).  

Elokuvan keskiössä on Johann Sebastian Bachin Goldberg-variaatiot. Se on hänelle Bachin sävellyksistä rakkain ja juuri niitä hän Kiinan konserteissaan esittää. Täältä ne löytyvät Zhu Xiaomein esittämänä. Kyseessä on vuonna 2014 suorana nauhoitettu konsertti Leipzigin Tuomas-kirkosta. Dokumentista käy ilmi, että tuo konsertti on pianistille erittäin tärkeä. Hän oli pitkään haaveillut, että voisi esittää Goldberg-variaatiot Bachin haudan äärellä. Nyt tässä konsertissa se toteutui, sillä Bach on haudattu Tuomas-kirkkoon.   

Zhu Xiaomei vaikuttaa hyvin hiljaiselta ja syrjään vetäytyvältä persoonallisuudelta. Bachin tuotanto on hänelle läheinen ja jäänyt koko hänen elämänsä henkiseksi tukipilariksi. Mutta rakas on myös Franz Schubert. Hän kuvaa itse itseään Schubertin säveltämän laulusarjan Winterreisen (Talvinen matka) sanoin: ”Vieraana tulin tänne, vieraana lähden pois”. Hänestä huokuu syvä mielenrauha, kiinalaiseen filosofiaan tukeutuva levollisuus. Huolimatta siitä, että hän asuu Ranskassa ja pitää suurkaupunkien elämästä, hän kaipaa luonnon rauhaa. Hänellä on Ranskassa, hiljaisessa vuoristolaiskylässä oma kesäpaikkansa, jossa hän voi hiljentyä ja valmistautua esiintymisiinsä.

Zhu Xiaomei joutuu Kiinaan saavuttuaan ihmetyksen valtaan. Tietysti maa on muuttunut, mutta ennen kaikkea hän on innostunut Kiinan nuorisosta. Hänen konserttiensa pääasiallinen yleisö koostuu 20-25 -vuotiaista nuorista, kun se lännessä yleisön keski-ikä on noin 60 vuotta. Zhu näkee nuorisossa Kiinan toivon mutta samalla hän harmittelee, että maassa on unohdettu käsitellä julkisesti kulttuurivallankumouksen paljon tuhoa aiheuttanutta aikaa. Hän toteaa, että ”nuori sukupolvi haluttiin pitää täysin tietämättömänä ja kokonainen sukupolvi johdettiin harhaan.”  Myöhemmin Pekingin konsertin yhteydessä hän sanoo haluavansa olla omalla toiminnallaan muistuttamassa tuosta vaietusta ajasta.

Ensimmäinen konsertti on Shanghaissa ja heti ensimmäinen konsertti osoittaa vääräksi hänen kuvitelmansa ja pelkonsa siitä, että Kiina ei olisi ollut valmis Johann Sebastian Bachin musiikkiin. Aluksi on suunnitelmissa vain yksi konsertti, mutta kun liput siihen myydään loppuun muutamassa minuutissa, hän suostuu myös toiseen.

Konsertin luonteeseen kuuluu sen loputtua pidetty keskustelu yleisön kanssa.  Yleisöstä nuori nainen kysyy Zhun suhdetta kiinalaiseen filosofiaan – Laotseen (Laozi) ja Chuangtseen (Zhuangzi). Kysymys osoittaa, että yleisö oli havainnut Bachin musiikissa yhteyden kiinalaiseen perinteeseen.

Tytön kysymys oli seuraava:

”Lehtihaastattelussa totesitte, että Laotse ja Zhuangzi ovat opettaneet teille paljon. Auttaako vanha kiinalainen filosofia teitä pianistina? Millainen rooli sillä on?”

Zhu Xiaomei vastaa:

”En osaa selittää sitä helposti. En voi sanoa, että sovellan Laotsen ajatuksia Goldberg-muunnelmiin. Mielestäni vanhat filosofit kuten Laotse olivat suuria filosofeja. He opettivat miten pitää elää ja opiskella. He opettivat miten olla kärsivällinen, kun harjoittelin tätä teosta. He opettivat opiskelemaan ja elämään.”

Tämä vastaus ei vielä lähennä Zhun Bachia kiinalaiseen filosofiaan, mutta elokuvan myöhemmässä vaiheessa hän kyllä esittää myös sitä tukevan kommentin. Hän kertoo todenneensa joskus länsimaisille toimittajille puoliksi leikillään ”Bachin olleen oikeastaan buddhalainen”.  Zhu vakuuttaa, että siinä on perää. Hän täsmentää näkemystään juuri Laotseen viitaten. Hän pitää Bachia ja Laotsea keskenään sukulaissieluina:

Bachin nimi tarkoittaa ”puroa”. Ja Laotse esitti, että ihmisen pitää elää kuin vesi. Meidän pitää tuoda virvoitusta toistemme elämään. eikä koskaan pyrkiä pakolla vastavirtaan. Bachin teosten soittamisesta minulle on tullut päivittäinen rituaali. Se on minulle kuin mietiskelyä tai aamiainen. Se on yksinkertaisesti tapa, jota ilman olisin hukassa.

Lisään pienen välihuomautuksen Laotsesta. Hän on taolaisuuden keskeinen filosofi ja hänen kerrotaan kirjoittaneen yhden kiinalaisen filosofian perusteoksen Tao Te Chingin. Häntä palvotaan tavallaan kuin jumalaa.  Todellisuudessa saattaa kuitenkin olla, että Laotse-nimistä henkilöä ei ole ollut olemassakaan ja kyseessä olisi vain kiinalaisen viisauden kokoelma. Ja jos Laotse onkin ollut olemassa, niin hänen ajatuksiaan siinä on korkeintaan osa.

Zhu Xiaomein ehkä koskettavin elokuvassa lausuttu Bachia ja kiinalaisuutta lähentävä kommentti on mielestäni tämä:

”Bachin muodon taju, tyylin hallinta ja tunneilmaisu vastaavat ikivanhaa kiinalaista ihannetta. Se on tunne-elämän hallintaa. Se ei ole holtitonta tai hillitöntä. Muusikko, joka osaa soittaa Bachia hyvin, on saanut hyvin perustan.”

…

Jatketaan Zhu Xiaomein matkaa. Shanghaista hän suuntaa Chengduun, Kiinan sisäosaan. Hän haluaa ehdottomasti käydä Sichuanin musiikkikonservatoriossa (Sichuan Conservatory of Music). Hän pitää siellä konsertin. Elokuvassa näytetään, kun innostunut yleisö ryntää hankkimaan Zhun levyä ja lähes kaoottisessa tilanteessa Zhu kirjoittaa kärsivällisesti nimikirjoitustaan runsaslukuisten ihailijoittensa juuri hankkiman levyn kanteen.

Sichuanin konservatoriossa opiskelee elokuvan mukaan yli 17 000 opiskelijaa. Sitä pidetään maailman suurimpana konservatoriona ja luonnollisesti Kiinan johtavana musiikin opinahjona. Ei siis ole mikään ihme, että Zhu Xiaomei halusi vierailla nimenomaan siellä.  Juuri tuon vierailun aikana hän alkaa kehua kiinalaista nuorisoa. Hänestä kiinalaiset nuoret ovat mieleltään avoimia ja hän pitää heitä Kiinan tulevaisuuden toivoina.

Sichuanin konservatoriossa hän pitää avoimen oppitunnin. Kyseessä on siis mestariluokka (Master class), joihin hän kertoo elokuvassa suhtautuvansa vastenmielisesti, vaikka muuten ylipäänsä rakastaakin opettamista. Hän ei pidä siitä, kun haukankatseinen yli sadan hengen yleisö seuraa nuorta soittajaa ja tämä panee parastaan ”säikkynä kuin pikkulintu”. Kyllä se minuakin huvittaa, kun katselee tiukkailmeistä opettajakuntaa tekemässä vihkoonsa muistiinpanoja ja laajaa opiskelijajoukkoa tarkkasilmäisinä seuraamassa opiskelijakaverinsa sitkeitä ponnisteluja. Siinä kuitenkin soitetaan Bachin musiikkia. Yhtäältä se kertoo syvästä kiinnostuksesta Bachiin ja hänen maailmankuuluun kiinalaiseen tulkitsijaan. Toisaalta eivät tuonkaltaiset mestariluokat Sichuanin konservatoriossa ole mitenkään harvinaisia. Esimerkiksi tässä linkissä kerrotaan, kun Sichuanin konservatorion maailman maineeseen noussut oppilas Yundi Li (kiinalaisittain Li Yundi) pitää mestariluokkaa samassa paikassa, jossa Zhu Xiaomei piti sitä vuonna 2013.  

Luulen, että nuori soittaja ei välittänyt vähääkään noista haukankatseista vaan oli ikionnellinen päästessään Zhu Xiaomein ohjaukseen. Se vain auttoi hänen motivaatiotaan ja edisti kehitystään. Ja kiinalaiset opiskelijat ovat kyllä monessa sopassa keitettyjä.

Mestariluokkaa katsellessa jollain lailla aistii, että Zhu kokee olonsa vaivautuneeksi. Varsinkin sen huomaa, kun vertaa hänen opetustaan toiseen, tällä kertaa Ranskassa kuvattuun tilanteeseen, jossa hän antaa suojatilleen yksityisopetusta. Tilanne on hyvin intiimi ja jopa herkkä. Jollain lailla no opetustuokiot oli saatu aidosti ikuistettua huolimatta kameran läsnäolosta.  Zhu näyttää todella nauttivan opettamisesta. Se näyttäisi olevan hänelle jopa eräänlainen kutsumus. Hän toteaa omaksuneensa kiinalaisesta perinteestä ajatuksen, että hän on tavallaan oppilaansa palvelija. Opetuksessa on nöyryys mukana.  Tilanne on herkkyydessään lähes intiimi, opettajan sydän on lämpöä täynnä.

Tuo nöyryys ja palvelijan osa ei aina ole kuitenkaan rikkaus. Toisessa yhteydessä hän myös hieman ruoskii itseään ja panee pelokkuutensa syyksi itseluottamuksen puutteensa ja oman kiinalaisen menneisyytensä. Minusta tähän seuraavaan Zhun puheenvuoroon kätkeytyy tärkeä seikka: ihminen kantaa mukanaan omaa menneisyyttään, joskus siitä voi tulla taakka, joskus siihen vain projisoituu kaikki toiminta. Zhun elämään kulttuurivallankumous jätti traumoja ja henkisiä kiputiloja, joita hän osin kompensoi opetustyönsä lämmöllä.

”Olen aina tuntenut olevani kuin koira häntä koipien välissä. Tuntui vaikealta tulla yhtäkkiä suureksi tähdeksi. Pianistina minulta puuttuu itseluottamusta. En ole koskaan tuntenut olevani itsevarma ja ylpeä itsestäni. Syynä on kasvatukseni ja kulttuurivallankumous, joka on syvällä sisälläni. En ole koskaan kokenut olevani päähenkilö. Olen aina kokenut olevani palvelija: musiikin palvelija, säveltäjien palvelija. ja oppilaitteni palvelija. Se johtuu perinteisestä kiinalaisesta kasvatuksesta.”

Jäin miettimään tuota ”perinteisen kiinalaisen kasvatuksen merkitystä”. Sen hierarkkisuus voisi kai näkyä myös muulla tavalla.  Zhu on kuitenkin naisena kokenut asiat noin.

…

Elokuvassa näytetään näkymää kiinalaisesta puistosta, jossa miehet harjoittavat kiinalaista taiji-voimistelua. Taustalla soi Bachin musiikki. Siinä näkyy samanlainen yhteys ja harmonia, kuin koin viime kesänä Pietarissa Akateemisessa Kapellassa heinäkuussa pidetyssä konsertissa, jossa urkuri Vladimir Shljapnikov yhdisti rohkeasti Johann Sebastian Bachin urkumusiikkia erilaisiin kulttuuriperinteisiin. Konsertin parasta antia oli juuri kiinalaisen taiji-perinteen liittäminen Bachiin. Yleisö saattoi seurata kaksi erilaista esitystä.  Toisella kerralla kiinalaisella taiji-voimistelijalla oli esityksessään miekka mukana.  Minulle noissa esityksissä oli jopa omaan kristilliseen perimääni liittyvää uskonnollista sisältöä. Etsittiin harmoniaa ja tasapainoa ja toisaalta miekalla taisteltiin pahan voimia vastaan tukeutuen ylempien taivaan voimien turvaan. Koin esityksissä kristillisen kilvoittelun ja kiinalaisen filosofian yhteyden. Oikeastaan mentiin tajunnan tasolla vielä korkeampiin henkisiin ulottuvuuksiin, ihmisen olemassaolon alkusyihin. Olen kirjoittanut konsertista tähän blogiini heinäkuussa 2016. Tuolloin tekstin pääaiheena oli eräs toinen Pietarin matkalleni osunut konsertti.

…

Chengdun vierailun jälkeen Zhu Xiaomei suuntaa Pekingiin, jota vierailua hän jännittää eniten. Hän tapaa siellä paitsi sisariaan myös entisiä opettajiaan, joiden kanssa hän kokee odottamattoman lämpimän jälleennäkemisen riemun. Ennen tapaamistaan hän oli pelännyt, että heille oli jäänyt jotakin kateudenkin sävyistä kaunaa siitä, kun hän oli ”karannut” ulkomaille. Mutta nuo pelot aiheutuivat aivan turhiksi. He olivat vain iloisia, että heidän oppilaalle oli avautunut sellainen mahdollisuus. Heillä oli vahva näkemys, että klassisessa musiikissa ulkomailla opiskelu oli kehittymisen kannalta välttämätöntä.  Minulle itselleni tuossa Zhun ajatuksessa oli jotain kiinalaiseen luonteenlaatuun tyypillistä. Pelättiin sitä, että tärkeäksi koettu sosiaalinen verkosto oli päässyt rikkoutumaan ja pyrittiin se sitten korjaamaan.

Nimenomaan Pekingistä hän muutti aikoinaan ulkomaille Yhdysvaltoihin, mikä tapahtui erilähteiden mukaan joko vuonna 1979 tai 1980. Pekingissä hän kävi kouluaan, kun kulttuurivallankumous katkaisi hänen uransa. Hän joutui sitten lähtemään kulttuurivallankumouksen ohjelman mukaisesti viideksi vuodeksi maaseudulle maatöihin. Ja nimenomaan Pekingissä hän noiden vuosien jälkeen kokosi elämänsä sirpaleet sekä ihmisenä että taiteilijana ja pystyi aloittamaan uudelleen keskeytyneet piano-opinnot.

Zhu Xiaomei Pekingissä perheen vanhan pianon ääressä katsoo nuoruuden kuvaansa

Elokuvassa näytetään hetkeä, kun hän tapaa neljä sisartaan. Sisarien tapaaminen on tietysti täynnä lämpöä ja haikeaa muistelua, myös ikävistä asioista. Perheen perinteinen Robinson-merkkinen piano on edelleen tallella. Aika on siihen jättänyt jo särönsä, ja sisarusten kesken syntyykin keskustelua sen entisöinnistä.  Sisarukset kutsuvat sitä ”perheen esi-isäksi”.

Zhu Xiaomei kertoo omista tuntemuksistaan. Hänen äitinsä ei voinut itse soittaa pianoa ja siksi hän pani kaiken toivonsa ja energiansa tyttäreen. Hän halusi, että tytär voisi toteuttaa hänen unelmansa pianonsoitossa. Äiti myös koko ajan rohkaisi tytärtään jatkamaan valitsemallaan uralla. Vierailun aikana Xiaomei istuu tuon heikkokuntoisen pianon ääreen ja alkaa soittaa Robert Schumannin kappaletta Träumerei, jota hän muistaa äidin joskus aikoinaan soittaneen. Nyt se herkistää silmiin muistojen kyyneleet.

Zhu vierailee Pekingin konservatoriossa, joka herättää hänessä monenlaisia muistoja.  Se oli yhtäältä hyvin onnellista aikaa. Hän oppi ja omaksui paljon. Mutta sieltä on myös raastavia muistoja. Niitä olivat julkiset taisteluhenkiset kritiikkikokoukset ja ilmiannot. Häntä arvosteltiin 12-vuotiaana julkisesti konservatorion 400 oppilaan edessä. Nyt hän pitää sitä julmuutena.

Oman konserttinsa hän pitää kuitenkin Pekingin konserttitalossa. Se on nykyisin täysin entisöity, mutta kyseessä on kuitenkin hieman perinteisempi paikka kun olympiavuodeksi 2008 valmistunut uusi ja massiivinen, lempinimeltään ”Munana” tunnettu konserttitalo, jota varsinaisesti kutsutaan Pekingin oopperataloksi. Minulle molemmat paikat ovat hyvin tuttuja ja läheisiä. Pekingin konserttitaloon liittyy mukavia muistoja senkin vuoksi, koska siellä on konsertoinut myös omalta kotipaikkakunnaltani vierailulle saapunut kymenlaaksolainen orkesteri Kymi sinfonietta. Olin sitä konserttia kuuntelemassa. Se sai traagisen lisäsävyn, koska Sichuanissa oli juuri tapahtunut valtava, paljon uhreja vaatinut maanjäristys.

…

Konsertin valmistelut sujuvat huonosti. Konsertin valmistelut takkuavat. Harjoitukset epäonnistuvat. Myös sää on huono. Stressi ilmenee kiukutteluna. Yhtä kaikki konsertin alkaessa Zhu Xiaomei saa eteensä täpötäyden salin, ihmiset ovat uteliaan odotuksen vallassa.

Konsertin kuvaus on elokuvan kohokohtia. Elokuvassa näytetään hyvin herkkiä kohtauksia itse Zhu Xiaomein soitosta. On hyviä lähikuvia sormienliikkeistä ja kaikesta huokuu konsertin levollinen ilmapiiri. Täpötäysi Sali oli todellakin hiljentynyt kuuntelemaan pianistivieraan soittoa. Se on minulle suoran sanoen hieman yllättävää, koska Kiinassa voi herkässäkin tilaisuudessa aistia levottomuutta. Siinä se poikkeaa länsimaisesta klassisesta konsertista.

Konsertissa läsnä ollut Michel Mollard kuvaa konsertin tunnelmaa erityiseksi: ”Yleisö alkoi ikään kuin sulaa”. Sitten näytetään, kun pianisti lähes hukkuu katsojien jakamaan kukkamereen. Kuva siirtyy taas Mollardiin, joka toteaa, kuinka monet olivat kokeneet konsertin ”vapautumisen hetkeksi”.

Riemukkaiden suosionosoitusten jälkeen puheenvuoron ottaa itse taiteilija. Hän puhuu hiljaisen levollisella äänellään. Hän kertoo omasta nuoruudestaan välittäen sen myötä oman henkisen testamenttinsa Kiinan nuorelle sukupolvelle.

”Haluan esiintyä, jotta kaikki tietäisivät, että meidän sukupolvemme on yhä olemassa. Sillä me saimme kärsiä paljon. Ei vain fyysisesti vaan kulttuurin puutteen takia. Ei ollut musiikkia ja sanakirjatkin piti kopioida käsin. Haluan näyttää kaikille että meidän sukupolvemme ei ole kadonnut äänettömästi. Haluan tuoda kunniaa sukupolvelleni.”

Zhu jatkaa ja salin täpötäysi yleisö on hiljentynyt kuuntelemaan.  Hän kertoo konserttisaliin liittyvän mielenkiintoisen kohtalonyhteyden. Hän oli Pekingin konserttitalossa edellisen kerran 60-luvulla Gu Shengyingin konsertissa tämän ollessa uransa huipulla. Puheenvuorossaan Zhu luo muistia omaan lapsuuteensa ja nuoruuteensa, Kiinan Kansantasavallan alkuvuosiin ja nostaa sieltä esille oman henkisen esikuvansa.

 ”Minulla on onni jakaa tämä hetki kanssanne. Kun viime kerran kuuntelin täällä konserttia, se pidettiin täällä, mutta vanhassa salissa. Kuulin Gu Shengyingin konsertin. Muistan sen hyvin elävästi. Hän soitti Frederic Chopinin Nokturnoja. Siitä on kulunut pitkä aika. Mielestäni emme kuitenkaan saa unohtaa, miten hänen sukupolvensa raivasi meille tietä. Gu Shengying ei itse päässyt kulkemaan sitä loppuun. Olen jatkanut sitä tietä hänen puolestaan. ”

 Pianisti kumartaa lopuksi nöyrän kiitollisena suosiota osoittavalle yleisölleen.

Tuon konsertin jälkeen Zhu Xiaomei saa kohdata vanhoja opettajiaan, jotka olivat tulleet häntä kuuntelemaan ja totta kai halusivat hänet myös tavata. On sydämellistä halailua, lämpimiä kohtaamisia, aitoa jälleennäkemisen iloa. Ja paikalle ilmestyy myös ”Zhou laoshi” – ”opettaja Zhou”. Hän on myös aikansa suuri tähti, Zhou Guangren (s. 1928), josta kerron enemmän alempana. ”Hän oli minulle suuri tuki”, toteaa Zhu. ”Pyrin hänen oppilaakseen vuonna 1980. Hän otti minut, mutta päätin heti lähteä Amerikkaan.” Zhu päätteli tuolloin, että Zhou loukkaantuu, mutta hän vain kannusti todeten, että ”nuorten pitää nähdä maailmaa”.

…

Yllä olen jo laittanut linkin, jossa Zhu soittaa Goldberg-variaatioita Leipzigin Tuomas-kirkossa Johann Sebastian Bachin haudan äärellä. Siinä tavallaan ympyrä sulkeutuu. Hän oli halunnut käydä haudalla ja siitä syntyi vielä suurempi haave. Hän halusi soittaa haudan ääressä. Tuossa konsertissa sekin unelma täyttyi. Musiikin tutkija Michel Mollard kuvaa elokuvassa tilannetta näin:

”Kun Kiinassa käydään esi-isien haudalla, vainajille puhutaan ääneen. Uskon, että kun Xiao-Mei soitti Goldberg-muunnelmat Tuomas-kirkossa, hän tunsi puhuvansa Bachille samalla tavalla, kuin jos hän olisi ollut vanhempiensa haudalla.”

II.                  Zhu Xiaomein elämänvaiheita

Edellisessä luvussa olen jo käsitellyt Zhun Xiaomein elämän käännekohtia. Jatkan vielä hieman hänen uransa ja elämänvaiheittensa käsittelyä.

Hän syntyi vuonna 1949 Shanghaissa taiteilijaperheeseen. Nähtävästi melko pian perhe muutti Pekingiin ja siellä Xiaomei kävi koulunsa. Äiti varmaan havaitsi jo varhain tytön lahjakkuuden ja – kuten yllä totesin - siirsi omat tukahtuneet unelmansa lapseensa.  Pianonsoitto aloitettiin jo viisivuotiaana ja kahdeksan vuoden ikäisenä Xiaomei esiintyi jo Pekingin radiossa ja televisiossa. Kymmenen vuoden iässä hänet valittiin erityisen lahjakkaille lapsille tarkoitettuun musiikkikouluun, jossa tyttö sai pätevää klassisen pianonsoiton opetusta asiaan perehtyneiltä opettajilta. Hän sai opiskelunsa hienosti alkuun, kunnes sitten ilmapiirin kiristymisen myötä tuli mutkia matkaan. Kun vuonna 1966 kulttuurivallankumous lopullisesti puhkesi, hänen opintonsa ja kehityksensä keskeytyivät. Pianonsoitto oli jo tuota ennen joutunut halveksittuun asemaan ja se oli osittain jopa kielletty. Zhu lähetettiin muun opiskelevan nuorison mukana maaseudulle työleirille, jossa nuorten piti silloisen käsityksen mukaisesti oppia syvemmin Kiinan vallankumousta fyysisen työn pohjalta. Paikka oli Zhangjiakou. Yksi samanniminen kaupunki sijaitsee Pekingistä reilut 100 kilometriä luoteeseen, mutta voi olla, että kyseessä on jokin kaukaisempi samanniminen paikka.

Todettakoon, että kyseessä ei ollut mikään vankileiri. Kyse oli maatöistä, jonne opettajat ja opiskelijat oli lähetetty. Zhu kykeni salakuljettamaan sinne pianonsa, jonka hän onnistui sijoittamaan jonkun paikallisen kyläläisen asuntoon. Kyseessä oli se sama yllä mainitsemani ”Robinson”, joka oli tallella sisaren asunnossa Zhun vierailun aikana.  Sen myötä hän kykeni pitämään myös kulttuurivallankumouksen vuosina yllä soittotaitoaan. Hän oli oppinut musiikkikoulusta, että Johann Sebastian Bachin Das Wohltemperirte Clavier (The Well-Tempered Clavier , ”Hyvin viritetty piano”) on sormiharjoittelun kannalta mainio sävellys ja siitä tulikin noina vuosina hänen tärkein soittokappaleensa. Hän kykeni ylläpitämään taitonsa ja sorminäppäryytensä maatöissä vietettyjen viiden vuoden aikana. Toisessa yhteydessä kerrotaan, että koska nuottien painaminen oli tuolloin mahdotonta ja Bachin kaltaisten länsimaisten mestarien nuottien hallussapito oli jopa kiellettyä, niin Zhu onnistui salakuljettamaan mukanaan tuon yllä mainitun kappaleen nuotit mukanaan. Siellä hän kopioi sitä käsin ja jakoi eteenpäin. Näin tuosta sävellyksestä on tullut Zhulle erittäin tuttu ja muistorikas.

Vuonna 1979 (elokuvan mukaan vuonna 1980) Zhu Xiaomei onnistui pääsemään Yhdysvaltoihin ja aloittamaan piano-opinnot Bostonissa sijaitsevassa New England -konservatoriossa. Tuolloin klassista musiikkia soittavat kiinalaiset olivat lännessä harvinainen näky. Zhu soitti opettajalleen Robert Schumannin kappaleen, jota kuunneltuaan opettaja kehui soittotekniikkaa, mutta arvosteli tulkintaa. Tuon palautteen myötä hän paneutui opintoihinsa entistä syvemmin, minkä hedelmistä voimme nyt nauttia. Erilaiset ristiriidat ja ennakkoluulot pelkästään kannustivat häntä eteenpäin.

Zhu joutui elämään Bostonissa hyvin vaatimattomasti. Hän pääsi asumaan Bostonin sinfoniaorkesterissa soittavan huilistin asuntoon alivuokralaiseksi ja joutui asumisen vastineeksi huolehtimaan asunnon siivouksesta. Huilisti kuitenkin epäili kiinalaisen asukkaansa soittotaitoja eikä halunnut kuulla hänen soittavan. Näin ollen hän pystyi harjoittelemaan vain vuokraemännän poissa ollessa. Parin vuoden kuluttua koitti kuitenkin hetki, jolloin tämä kuuli Zhun soittoa ja ihastui. Ennakkoluulot alkoivat hälvetä.

Zhu Xiaomei sai USA:n kansalaisuuden asuttuaan maassa kahdeksan vuotta. Eurooppa kuitenkin veti puoleensa. Kansalaisuuden saavuttuaan hän muutti Pariisiin ja alkoi luoda siellä uraansa. Eräänlainen virstanpylväs täyttyi vuonna 1994, kun hän piti Pariisin Metropolitan-teatterissa oman soolokonserttinsa.

Zhu on jäänyt sinkuksi. Kiinalainen nainen –sivustolla kirjoitetaan hänen todenneen, että musiikki on vienyt hänet niin mukanaan, ettei parisuhteen luomiseen ole löytynyt energiaa eikä mahdollisuutta.

Yllä olen jo pohdiskellut Bachin musiikin ja kiinalaisen filosofian henkistä sukulaisuutta. Mieleni tekee vielä hieman jatkaa samaa teemaa. Zhu kertoo asuneensa ikänsä suurissa kaupungeissa, mutta toisaalta hän kaipaa jatkuvasti luontoon ja vuoristoon. Hän toteaa saavansa sieltä rauhaa ja sisäistä voimaa. Elokuvan luoman vaikutelman pohjalta minulla nousee Zhun persoonasta mieleen kiinalaiseen perinteeseen kuuluvat ”kaupunkierakot”, jotka elävät eräänlaista kaksoiselämää.  Heistä kertoo Kiinan runouden asiantuntija Pertti Seppälä runoilija Wang Wein elämään liittyen. Asiaa käsitellään myös yleisradiossa kirjakerhon ohjelmassa. He toisaalta huolehtivat kaupungissa omasta toimeentulostaan, toisaalta noudattavat mahdollisuuksiensa mukaan erakkouteen kuuluvaa elämäntapaa. Zhu ei todellakaan ole erakko, mutta jotain henkistä sukulaisuutta saattaisi olla. Se on hänen kiinalaisuuttaan, josta hän ammentaa voimansa.

III.                Gu Shengying

Zhu toteaa Pekingin konserttinsa yleisölle, että hänen eräänlaisena esikuvanaan ja voimavaranaan on ollut Gu Shengying (1937 – 1967), jonka Chopin-konsertissa hänellä oli ilo olla 60-luvulla läsnä. Zhu kuvailee elokuvassa Gun soittoa sanoen sen olevan ”luonnollista ja yksinkertaista”.  Hän lisää:

”Gu oli intohimoinen, muttei melodramaattinen, sellaisia pianisteja kuulee nykyisin harvoin”.

Gu oli nuorena huipulle noussut lahjakkuus. Hänen kansainvälisesti arvokkain saavutus lienee vuonna 1959 Geneven pianokilpailussa saavutettu toinen palkinto yhdessä italialaisen, sittemmin maailman huipulle nousseen Maurizio Pollinin kanssa.  Mutta arvokasta menestystä tuli myös Moskovassa, Varsovassa ja Belgiassa.

Gu Shengying ystäviensä kanssa alhaalla keskellä, kun kaikki oli vielä hyvin

Löysin erään arvion, jossa kirjoittaja ylistää Gu Shengyingin soittoa ja kehuu erityisestä hänen Chopin-tulkintojaan. ”Hänen rubatonsa tuntuu niin luotettavalta,” kirjoituksessa todetaan. Kirjoittajan mukaan sydäntä särkee ajatellessa sitä, miksi hänen kaltaiselta musiikin hengettäreltä vietiin maine.

Ding Zilin (http://www.hrichina.org/en/content/4665 )oli aikoinaan Gu Shengyingin luokkatoveri ja ystävä. Ding Zilin on Tiananmenin äidit -ryhmän koordinaattori. Toiminnan taustalla on hänen poikansa kohtalo. Tämä sai surmansa vuoden 1989 tapahtumissa Tiananmenilla. Nykyisin hän muistelee vuosittain luokkatoverinsa muistoa  kesällä Qingming-juhlan yhteydessä. Kyseessä on perinteinen kiinalainen juhlapäivä - Puhtaan kirkkauden päivä. Sitä kutsutaan myös haudan lakaisupäiväksi. Tuona päivänä kiinalaiset käyvät läheisten haudoilla, siivoavat siellä ja antavat vainajille lahjoja. Gu Shengyingin hautaa ei ole kuitenkaan olemassa. Hän vierailee poikansa haudalla ja hän on yhdistänyt tuohon hetkeen myös kahden muun vainajan muiston, joiden kohtaloissa hän löytää samankaltaisuutta. Toinen on Gu ja toinen on Lin Zhao, hänen poikansa opiskelukaveri, joka joutui vallanpitäjien ampumaksi. Se on hyvin tärkeä päivä noiden kolmen henkilön muiston kirkastamiseksi.

Gu teki itsemurhan jouduttuaan kulttuurivallankumouksen aikana nöyryytetyksi. Hänet myöhemmin rehabilitoitiin ja maine palautettiin, mutta Ding Zilin toteaa, että niitä, jotka olivat syynä hänen itsemurhaansa, ei ole koskaan rangaistu.

Luokkatoverinsa Gu Shengyingin kuolemasta hän sai tietää vasta 23 vuotta tämän kuoleman jälkeen. Se oli siis kesäkuun neljäntenä päivänä vuonna 1989 tapahtuneen verilöylyn jälkeen. Uutinen oli tuolloin hänelle suuri shokki ja hän lähes pyörtyi.

He kävivät samaa koulua Shanghaissa. Elettiin vielä 40-lukua. Shanghain elämä poikkesi paljon muun Kiinan elämästä. Kyseessä oli kristillinen tyttökoulu. Dingillä on luokkatoverista kauniit muistot. Hän oli kaunis kuin nukke, lisäksi hän älykäs oppilas ja huomaavainen koulukaveri. Hän auttoi luokkatovereita, jos heillä oli oppimisvaikeuksia. Dingillä oli oppimisvaikeuksia ja Gu auttoi tätä usein, mutta pianotuntien vuoksi heillä ei kuitenkaan ollut paljoa yhteistä aikaa.

Gu oli varakkaasta perheestä. Päivittäin koulupäivän loputtua vanhemmat tulivat hakemaan hänet kotiin omalla autolla. Harvalla oli vastaava tilanne, että omat vanhemmat noutivat lapsen. Gu ei koskaan kertonut vanhemmistaan tai perheestään. Ding Zilin sai heistä kuitenkin hyvin positiivisen vaikutelman.

Ding ja Gu viettivät yhdessä noin kolme vuotta. Keväällä 1947 Ding muutti perheensä mukana Suzhouhun ja joutui kyynelsilmin jättämään hänelle rakkaan koulunsa.

Sen jälkeen Ding joutui muuttamaa paikkakuntaa useaan kertaan, mutta hän kuitenkin piti uskollisesti mukanaan koulukavereiden tekemää muistokirjaa ja heidän antamiaan läksiäislahjoja. Gun lahjaa hän ei kuitenkaan voinut säilyttää, sillä se oli suklaasta tehty isokokoinen Jeep-auto. Suzhoussa se valitettavasti alkoi sulaa ja hän joutui syömään sen sisartensa kanssa.

Vuosi 1949 oli käännekohta heidän sukupolvelleen. Ding Zilinin monet ystävät muuttivat Kuomingtanin mukana Taiwaniin. Hänen setänsä muutti myös ja toimi kaiken lisäksi tuossa muutossa eräänlaisena johtohenkilönä. Tämä on tuon sukupolven ihmisille hyvin normaali tilanne. Minäkin tunnen saman ikäluokan kiinalaisia, joiden sukulaissiteet katkesivat 40-luvun lopulla. Sittemmin vierailu on tullut mahdolliseksi.

Gun perhe jäi Shanghaihin. Ding Zilinin perhe muutti kauas Koillis-Kiinaan. Hänen yhteytensä Gun kanssa katosivat lopullisesti. He eivät voineet pitää yhteyttä eivätkä tavanneet enää koskaan. 

Ding kuuli Gu Shengyingista vasta 50-luvulla, kun hän oli perheensä mukana muuttanut Pekingiin. Hän luki lehdistä, että Gu oli menestynyt kansainvälisissä pianokilpailuissa ja hänen maineensa oli nousussa. Hän kykeni onnittelemaan entistä koulutoveriaan vain sydämessään.

Kun hän sitten lopulta sai tietää Gun kuolemasta, kesti aikansa ennen kuin hän kykeni ymmärtämään itsemurhan syitä. Tutkittuaan asiaa hän tajusi, kuinka paljon tuo perhe oli joutunut kärsimään.

Gun isä toimi ennen vuotta 1949 Shanghaissa yrittäjänä – jonkinlaisena konserttien järjestäjänä eli promoottorina. Hän oli kommunistisen terminologian mukaan niin kutsuttu edistyksellinen kapitalisti. Ding Zilin oli kuullut, että Gu Shengyingin isä oli auttanut kommunistista puoluetta sen ollessa maan alla.  Kuitenkin 50-luvulla häntä syytettiin Kuomingtanin agentiksi ja hänet vangittiin.

Kulttuurivallankumouksen alkaessa Shengying joutui vaikeuksiin. Shanghain konservatoriossa hänet luokiteltiin kuuluvaksi huonoon nuorisoon, mikä johtui lähinnä hänen kansainvälisestä menestyksestään ja ehkä myös perhetaustasta.. Häntä arvosteltiin ja hän joutui julkisten ilmiantojen kohteeksi. Nuori nainen kärsi siitä sekä fyysisesti että henkisesti ja koki asiansa kestämättömäksi.

Shengying lähetti vankilassa (nähtävästi Sinkiangissa Länsi-Kiinassa) olevalle isälleen suklaata ja sen jälkeen koko perhe teki yhdessä itsemurhan avaamalla asunnossa olevat kaasuhanat. Myös muu perhe oli joutunut nöyryytysten kohteeksi. Kulttuurivallankumouksen jälkeen isä rehabilitoitiin ja vapautettiin ja hän pystyi palaamaan Shanghaihin. Tuolloin osoittautui, että hän oli ainoa perheessä eloon jäänyt. Pian tämän jälkeen myös hänen elämänsä päättyi. ”Tuo hyvä ja onnellinen perhe oli hiljaa kadonnut Shanghaista”, Ding Zilin toteaa

Ding kertoo järkytyksestään kuultuaan Gun itsemurhasta. Tyttö oli korkeasti kouluttautunut, lahjakas ja arvostusta kaikkialla osakseen saanut henkilö. Hän ei olisi ansainnut tuollaista kuolemaa. Elämä oli vasta edessä. Kuitenkaan hänen ei suotu elää. Hänen mukanaan ei tuhoutunut vain henki vaan myös hänen luovuutensa ja toiveensa ja tietenkin myös hänen elämänsä arvokkain asia - musiikki.

Kun elämässä kokee suoranaista uhkaa, tarvitaan todellista rohkeutta. Sama koskee nöyryytystä.

Ding Zilin ymmärtää Gun perheen ratkaisua. Gu Shengying oli herkkäsieluinen taiteilija. Hän katsoi parhaakseen valita kuoleman ja puolustaa omaa arvoaan mieluummin siten kuin että olisi pyytänyt armoa nöyryytysten keskellä. Ding pitää sitä urheana tekona. Herrasmies voidaan tappaa, muttei nöyryyttää. Gu valitsi kuoleman säilyttääkseen itsekunnioituksensa ja omanarvontuntonsa.

Ding Zilin kokee itsessään syvää läheisyyttä Gu Shengyingiin myös siinä, että tämä lähetti ennen itsemurhaansa samanlaisen suklaan isälleen vankilaan kuin Dingille itselleen, kun heidän tiensä erosivat koulussa.

Gun suvusta ei jäänyt ketään eloon. Ding Zilin yritti löytää paikkaa, johon Gu on haudattu. Sitä ei löytynyt. Ehkä sitä ei olekaan. Ding koki hyvin raskaana sen, kun ei ollut hautaa, jossa hän olisi voinut käydä kouluaikaista ystäväänsä muistelemassa. Sen vuoksi hän on yhdistänyt Gun muiston hänen poikansa ja tämän ystävänsä muistoon.  Puhtaan kirkkauden juhlaa vietetään keväisin.

IV.                Yin Chengzong

Yin Chenzong oli minulle ennestään tämän jutun pianisteista tutuin. Olen ostanut Kiinassa hänen levynsä, jossa hän soittaa Franz Schubertin Impromptuja.  En tuolloin oikeastaan vielä tajunnut, että Yin Chengzong oli 80- ja 90-luvuilla Kiinan pianisteista nimekkäin. Ja vasta tutustuttuani CD-levyyn sisältyviin johdantoartikkeleihin opin tuntemaan myös hänen merkittävää uraansa laajemmin. Levyyn sisältyy Zhou Guangrenin kirjoittama juttu Yin Chengzongin urasta.  Ja vasta elokuvan katsomisen jälkeen olen tajunnut, kuka on Zhou Guangren (ks. alla). Luulin hänen olevan vain joku musiikkitoimittaja, mutta koska kyseessä on niinkin merkittävä henkilö, niin se nostaa hankkimani levyn arvoa. Yin Chengzong soittaa siinä  Steinway-pianoa, mitä levyn yhteydessä korostetaan. Minulle tuo tieto ei paljoa kerro.

Menen nyt kuitenkin lähemmin Yin Chenzongin elämään. Lähteenäni ovat tuon Zhou Guangrenin artikkelin lisäksi taiteilijan omat kotisivut ja wikipedia.

Yin Chengzong on maineikkaimpia kiinalaisia pianisteja maailmassa Hän on konsertoinut kaikkialla maailmassa, viidessä eri maanosassa. New York Times on häntä ylistänyt. Hän on voittanut Tšaikovski-pianokilpailun. Hän konsertoi ensimmäisen kerran Carnegie Hallissa vuonna 1983. Sen jälkeen hän on konsertoinut siellä seitsemän kertaa. Lisäksi hän on konsertoinut useissa maailmankuuluissa konserttitaloissa ympäri maailman. Konserttiohjelma käsittää resitaaleja ja pianokonserttoja.

…

Yin on syntynyt vuonna 1941 Fujianin provinssissa pienellä Gulangyun saarella, jota kutsutaan ”pianosaareksi”. Kyseessä on mitättömän pieni kahden neliökilometrin kokoinen saari ja lisänimensä se on saanut kolonialistisen menneisyytensä ansiosta. Saaressa on noin 200 pianoa ja siellä on myös Kiinan ainoa pianomuseo.

Yin Chengzong aloitti pianon soiton jo alle kouluikäisenä. Yhdeksän vuoden iässä hän piti ensimmäisen julkisen sooloesityksensä.  12-vuotiaana hänet hyväksyttiin Shanghain musiikkikonservatorioon. 17-vuotiaana hän voitti Wienissä pidetyn kansainvälisen nuorille tarkoitetun pianokilpailun. Ja vuonna 1962 hän voitti 20-vuotiaana Tšaikovski-kilpailuissa Moskovassa toisen palkinnon.

Yin Chengzong oli aikansa lapsitähti, joka nousi jo nuorena kuuluisuuteen. Kun sitten 50-luvun lopulla alkoi poliittinen ilmapiiri maassa kiristyä myös suhtautumisessa länsimaiseen musiikkiin, joutui Yin Chengzong hankalaan tilanteeseen.  60-luvulla ajan henki vain kärjisti länsivastaisuutta ja puhkesi lopulta kulttuurivallankumouksen mielivaltaan.  Yin on  kirjoitukseni pianisteista kuitenkin se, joka selvisi tuosta ajasta parhaiten ja kykeni hyödyntämään sen urallaan.

Kun länsimaista musiikkia ja klassisen musiikin soittimia alettiin pitää porvarillisena hapatuksena, Yin esitti kysymyksen: ”Tarvitaanko pianoa?” Ja hän ryhtyi nuorten kollegoittensa kanssa rohkeaan vastaiskuun. Hän alkoi tietoisesti edistää pianon tunnettuutta Kiinassa. Sitä varten klassisen peruskoulutuksen saanut soittaja joutui perehtymään itselle ennestään vieraisiin musiikkilajeihin. Myös tässä epätoivoiselta vaikuttavassa tilanteessa hän kykeni näyttämään lahjansa. Oikeastaan kaikki oli alkanut jo 50-luvulla, jolloin hän sävelsi vanhaan kiinalaiseen tanssimelodiaan perustuvan pianokappaleen.

Vuonna 1964 – siis ennen kulttuurivallankumouksen alkua – asuessaan yhden vuoden maaseudulla hän pyysi konservatoriolta lähettämään hänelle pianon. Ja siellä hän soitti siellä talonpojille säveltäen ja sovittaen musiikkia kiinalaisen perinteen pohjalta. Sitten kulttuurivallankumouksen aikaan vuonna 1967 hän teki onnistuneen tempauksen Tiananmen-aukiolla Pekingin keskustassa. Hän kuljetutti keskelle aukiota ystäviensä kanssa pianon ja siellä hän soitti kolmen päivän ajan vallankumouksellisia lauluja, sekä perinteistä kiinalaista musiikkia ja Peking-oopperan sävellyksiä paikalle kerääntyneen kansanjoukon toiveita täyttäen, sovittaen ja improvisoiden musiikkia suoraan lennosta. Tempaus onnistui ja upposi. Asiantuntijat ovat arvelleet, että hän pelasti tuolloin pianon tuholta sillä maassa eli tuolloin hyvin vahvana käsitys pianon ”vaarallisuudesta”. Tutut vallankumouslaulut ja kansan suussa elävät kansanlaulu- ja kiinalaisen oopperan melodiat ilahduttivat ihmisiä ja saivat jopa innostumaan. Yin Chengzong sai paljon ihmisiltä myötämielisiä soittotoiveita sisältäviä kirjeitä. Ja tästä tempauksesta ja sen vastaanotosta innostuneena hän jatkoi samalla tiellä. Hän teki tunnetusta vallankumoushenkisestä Peking-oopperasta nimeltä ”Punaiset lyhdyt” (The Red Lantern) onnistuneen pianosovituksen.

Zhou Guangren tekee kirjoituksessaan Yin Chengzongin 60-luvun toiminnasta yhteenvetoa ja nostaa esille kolme merkittävää haasteellista kokeilua. Ensiksi (1) hän paneutui Peking-oopperan maailmaan sovittaen yllä mainitun kommunistista ideologiaa julistavan teoksen. Hänen yhteistyönsä Punaiset lyhdyt -projektissa kuuluisien Peking-oopperan laulajien kanssa onnistui hienosti ja sai yleisön huomion osakseen. Ja sen pani myös maan poliittinen johto merkille. Olen aikoinani hankkinut itselleni tuon esityksen sisältävän DVD:n, mutta se löytyy myös täältä. Siinä nauhoituksessa kaikki on tietysti johdantoa myöten vain kiinaksi.

 

Yin Chengzong säestää Peking-oopperaa

Toinen merkittävä työ oli Xian Xinghain säveltämästä  Yellow River –kantaatista muokattu pianokonsertto (II). Se oli itse asiassa projekti, Yin Chengzongin johtama kollektiivinen työ. Youtubesta löytyy vuonna 1970 kuvattu esitys, jossa solistina on itse Yin.  Nyt tuosta konsertosta on tullut maailman kuulu. Yin Changzong on esittänyt sitä mm. Wienin filharmonikkojen kanssa ja  sen on levyttänyt myös nyky-Kiinan nuori pianistitähti Lang Lang.

Kolmas kokeilu – myös luonteeltaan kollektiivinen ja Yin Chengzongin johtama - oli projekti, jossa sävellettiin soolopianolle perinteiseen kiinalaiseen musiikkiin ja kansanlauluihin perustuvia kappaleita (III). Tätäkin varten Yin Cheggzongin piti perin juurin paneutua kiinalaisen musiikin perinteeseen ja käyttää siinä apuna tunnettuja asiantuntijoita. Yksi tällainen kiinalaisen kansanmusiikin klassikko on alkujaan pipa-soittimelle sävelletty The Ambush from alla sides,  jossa kuvataan tunnettua Kiinan historiaan liittyvää piiritystä. Tuota aikaa Zhou Guangren pitää Kiinan musiikin kulta-aikana, jossa kiinalaiset pianistit ja säveltäjät omistivat kiinnostuksensa ja voimavaransa kiinalaisen pianomusiikin säveltämiseen käyttäen materiaalina perinteistä musiikkia.

Zhou Guangrenin katsauksessa nähdään Yin Chengzongin 60- ja 70-lukujen toiminta hyvin positiivisessa hengessä. Yin käytti ajan henkeä hyväkseen ja kykeni  antamaan pianomusiikille uutta suuntaa.  Se on vastakkainen näkemys Zhu Xiaomein kantaan verrattuna. Zhu koki tuon ajan vain länsimaisen musiikin alasajona, mikä tietysti pitää paikkansa. Hän koki aikansa ilmapiirin lamauttavan vaikutuksen nöyryytyksineen ja itsemurhineen. Edempänä selviää, että Zhou Guangrenin omat kokemukset kulttuurivallankumouksesta olivat vielä lohduttomampia kuin Zhu Xiaomeilla. Ne eivät kuitenkaan estäneet häntä näkemästä myös näitä positiivisia puolia.

…

Palaan vielä 60-luvun alkuun. Yin opiskeli Moskovassa Tatjana Kravtšenkon johdolla. Uran siihenastinen huipentuma oli menestys  Moskovan Tšaikovski-kilpailussa. Yin palasisieltä sitten Kiinaan ja hänestä tuli Pekingin filharmonian vakituinen solisti. Tuolloin hän sai jopa Mao Zedongin huomion. Maan poliittinen johtaja kutsui nuoren tähden luokseen ja maailmalle levisi harvinainen kuva, jossa he juovat yhdessä teetä. Tämä on luonnollisesti nostanut Yin Chengzongin asemaa ja luonut hänelle toimintaedellytyksiä kulttuurivallankumouksen aikaan.

Maon ja Yinin teehetki

…

Kun kulttuurivallankumous julistettiin virallisesti päättyneeksi, alkoi oikeudenkäynti ns. neljän koplaa vastaan. Koplan johdossa oli Maon leski (neljäs vaimo) Jian Qing, jonka Mao oli nostanut 60-luvulla maan kulttuurikoneiston johtoon. Vuonna 1981 nuo neljä syytettyä tuomittiin kuolemaan. Yin Chengzong muutti vuonna 19883 Yhdysvaltoihin. On esitetty arveluja, että Yinin lähdön syynä olisivat olleet epäilyt yhteyksistä neljän koplaan. Näet Jian Qing oli näkyvästi suosinut tai ainakin ylistänyt Yin Chengzongia. Yhtä kaikki Yin Chengzong jatkoi loisteliasta uraansa Yhdysvalloissa ja on esiintynyt tärkeimmissä konserttisaleissa kaikkialla maailmassa. 90-luvulla hän alkoi taas vierailla säännöllisesti synnyinmaassaan. 

Minulle Yin Chengzongin musiikki on tullut tutuksi Franz Schubertin Impromptujen kautta. Levy Impromptus koostuu kahdesta neljän impromptun sarjasta. Löysin sen kautta levollisen Schubertin. Musiikki oli minulle kuin terapeuttista rentoutusta. Nähtävästi siinä kuului kiinalaisen musiikillisen perinteen sielun syvyyksiin uppoutuva sisäisen harmonian etsintä. Yin on levyttänyt impromptut jo kypsällä iällä 2000-luvulla. Siinä kuuluu seestynyt rauha. Sama minkä voi aistia kiinalaisista kansanmelodioista ja aistia kiinalaisesta filosofiasta. Vertailun vuoksi olen myöhemmin kuunnellut romanialaisen Radu Lupun versiota. Hänkin on virtuoosi ja osoittaa kyllä tulkinnoissaan taitonsa. Mutta Lupu pyrkii mielestäni rakentamaan enemmän draamaa ja voimallisia tunnekuohuja, kuvaamaan elämän ristiriitoja. Yinin version jälkeen se ei ole minua puhutellut.

V.                  Zhou Guangren

Itse asiassa Zhou Guangren (s. 1928) on merkittävä kiinalainen pedagogi. Hän on se merkittävä Zhu Xiaomein opettaja, jonka tapaamme elokuvassa Pekingin konsertin yhteydessä. He halaavat lämpimästi toisiaan lämpimästi ja häntä Zhu kertoo aikoinaan arkailleensa, koska pelkäsi tämän loukkaantuneen opettajasuhteen yllättävän katkaisemisen vuoksi.

Zhou jos kuka ymmärtää kansainvälisyyden merkityksen. Hän on syntynyt vuonna 1928 Hannoverissa Saksassa. Perhe on toki kiinalainen. Tytön ollessa viisivuotias perhe muutti Shanghaihin. En tiedä, oliko muuton syy Saksan poliittinen tilanne, mutta kovin yksiin tuo muutto menee Hitlerin valtaantulon kanssa.

Tyttö pantiin Shanghaissa saksalaiseen kouluun. He uskoivat koulutukseen ja näkivät hyötyä siitä, että tytöstä tulisi täysin kaksikielinen.  Koulussa painopisteaineina olivat matematiikka ja tieteet sekä latina ja saksa. Ja myös musiikkia painotettiin.  Piano nähtiin hyvin tärkeäksi soittimeksi tulevan sivistyksen kannalta.  Zhou innostui pianon soitosta. Hän haaveili jo aivan pienestä pitäen omasta pianosta, mutta siihen eivät perheen varat riittäneet.  Toive pianosta kannusti tyttöä opiskelemaan entistä ahkerammin. Viimein tytön täyttäessä yhdeksän vuotta perheen onnistui vuokrata tytön käyttöön oma piano. Se oli alkusysäys tytön pianistin uralle.    

Zhou aloitti soolouransa jo vuonna 1940 eli 12-vuotiaana. Myöhemmin tie vei Shanghain konservatorioon ja pianoura toi myös kansainvälistä menestystä, mm. Schumann-kilpailussa Saksassa vuonna 1956. Hän oli oikeastaan ensimmäinen kiinalainen kansainvälisesti menestynyt pianisti. Hän oli tavallaan uranuurtaja, joka raivasi tietä Gu Shengyingin ja Yin Chengzongin kaltaisille nuorille lahjakkuuksille.

Zhou on opiskellut Moskovassa, samoin kuin Yin Chengzong.  Ja voittihan myös Gu Shengying Moskovassa pianokilpailun vuonna 1957. Moskovan on ollut kiinalaisille taiteilijoille tärkeä koulu. Yhteydet Kiinan ja Neuvostoliiton välillä säilyivät hyvinä vuoteen 1962 asti. Noihin vuosiin asti kiinalaiset saattoivat mm. hyödyntää David Oistrahin taitoja. Hän levytti vielä 50-luvun lopussa neljän LP-levyn kokoelman.

Zhoun opettajan uralle ja kansainvälisiin konserttimatkoihin alkoi pian kuitenkin tulla hidasteita. Hän kieltäytyi puolueen jäsenyydestä ja hänen näkyvyyttä vähennettiin. Hän joutui vetäytymään konserttiesiintymisistä. Sitten tuli kulttuurivallankumous, jolloin länsimainen ”porvarillinen” musiikki kiellettiin, konservatorion opettajia vastaan hyökättiin, soittimia rikottiin ja taiteilijoita vainottiin. Tuon kaiken Zhou Guangren joutui kärsimään hyvin rajusti. Olihan hän konservatorion opettaja, jonka kansainvälinen ura mitätöitiin.

Kulttuurivallankumouksen vuosina kohtalo löi Zhouta oikein olan takaa. Hänen elämästään voi lukea mm. täältä. Konservatorioiden toiminta tyrehtyi tuolloin miltei kokonaan ja maineikas pianopedagogi joutui nöyryytysten ja hyökkäysten kohteeksi.  Eikä asiaa helpottanut se, että hän ei ollut suostunut puolueen jäseneksi.  Samoin kuin Zhu Xiaomei, Zhou kuljetettiin maaseudulle, jossa hänet pakotettiin tekemään maa- ja rakennustöitä. Hänen kätensä menivät raskaissa töissä huonoon kuntoon ja vaurioituivat siinä määrin, että se haittasi soittamista. Pahin isku oli kuitenkin se, että hänen ankarien nöyryytysten kohteeksi joutunut aviomiehensä päätyi itsemurhaan.

Kulttuurivallankumouksen jälkeen opetustyö konservatoriossa kuitenkin alkoi nopeasti elpyä ja hän pääsi jatkamaan työtänsä.  Hänen opetukseensa hakeutui myös Zhu Xiaomei, joka sitten tosin päätyikin lähtemään USA:han. Vastukset kuitenkin jatkuivat. Vuonna 1982 hän loukkasi uudelleen kätensä ikävässä onnettomuudessa.  Yksi pianon jalka murtui, kun hän yritti siirtää pianon paikkaa ja piano kaatui sormiensa päälle. Kolme sormea vaurioitui ja käsi vaati usean vuoden hoidon. Kuin ihmeen kautta se parani ja hän onnistui palaamaan pedagogisen työn ohella myös solistin uralle.  Vuonna 1989 hän pääsi Itä-Berliiniin esittämään resitaalin ja vuonna 1995 hän soitti Lontoossa Mozartin pianokonserton nro 23. Ymmärrän että sormien toiminta ei kuitenkaan palautunut ihan normaaliksi.

Hänen tärkein ansionsa on kuitenkin ollut pianon soiton pedagogiikan alueella. Hän on toiminut useiden pianokilpailujen juryssa USA:ta myöten.  Hän on kouluttanut pianonsoiton opettajia ja hän on perehtynyt myös lapsen opetuksen pedagogiikkaan. Hän on järjestänyt Kiinassa useita pianokilpailuja kannustaen sillä tavalla kiinalaislapsia klassisen musiikin pariin ja edelleen kansainväliselle uralle. Hänellä on toki huimia saavutuksia mutta hänen merkityksensä kouluttajana on kuitenkin ylitse muiden.

Hän on kehittänyt Yin Chengzongin ohella myös kiiinalaista pianomusiikkia. Hän on sovittanut perinteistä kiinalaista musiikkia pianolle ja luonut myös omia sävellyksiä. 

Zhou Guangren