Andrei Rubljov (Андрей Рублев) – Andrei Tarkovskin elokuva

Andrei Rubljov on Tarkovskin toinen varsinainen elokuva. Se valmistui vuonna 1966. Tuo versio oli pituudeltaan lähes kolme ja puoli tuntia (3:26), mutta se kävi vielä muodonmuutoksen ja lyheni puolisen tuntia ennen kuin pääsi Neuvostoliitossa levitykseen 70-luvun alussa. Tuon version ohjaaja hyväksyi, eikä sitä sen vuoksi voi pitää puhtaasti sensuuriviranomaisten muokkaamana. Kuitenkin noita vaiheita ennen elokuva oli ehditty myydä ulkomaille ja esitettiin Cannes’n elokuvajuhlilla vuonna 1969. Neuvostoliiton viranomaiset yrittivät vielä estää sen esittämisen siinä onnistumatta. Elokuva ei osallistunut siellä kilpailusarjaan mutta sai erikoispalkinnon. Sen jälkeen tuon pitemmän version elokuvan kopioita myytiin eri puolille maailmaa.

Elokuvan myötä ohjaajan maine maailmalla alkoi kasvaa. Jo ensimmäinen elokuva Ivanin lapsuus (Иваново детство; suomenkielisen version nimi ”Ei paluuta”) oli tullut palkituksi Venetsian elokuvafestivaaleilla. Siitä kuin myös kolmesta muusta elokuvasta olen aiemmin kirjoittanut blogitekstin. Andrei Rubljov poikkeaa Ivanin lapsuudesta siinä, että ohjaaja oli alusta lähtien sitä suunnittelemassa. Ensimmäisen elokuvansa Tarkovski loi valmiiksi tarjottuihin ”kehyksiin”, kun varsinaisesti ohjaajaksi nimetty henkilö ei kyennyt sitä toteuttamaan.

Itse olen nähnyt Andrei Rubljovin kai joskus 1970-luvun puolivälissä. Tarkkaa ajankohtaa ja tilannetta en muista. Sen kuitenkin muistan, että kyseessä on ollut juuri tuo alkuperäinen pitempi versio. Muistiini on nimittäin jäänyt eräitä kohtia, jotka Neuvostoliiton viranomaisten hyväksymästä versiosta puuttuvat. Pitempi versio on edelleen nähtävissä. Se löytyy täältä. Dramaattisia eroja ei ole, lyhennyksilläkin tuntuu olevan oikeutuksensa. Täytyy antaa tekijöille kunniaa, että he selvisivät Neuvostoliiton tiukasta sensuurikontrollista niinkin siististi. Eräille samoihin aikoihin valmistuneille elokuville kävi huonommin.

Elokuvaa tehdessään Tarkovski pursusi ideoita ja kai sokaistuikin hieman niistä haluten ympätä elokuvaan monenlaisia juonteita. Lopussa realismi voitti, niin voi kärjistäen todeta. Eräitä kohtia olisin lyhennettyyn versioon kuitenkin kaivannut. Lisäksi elokuvasta julkaistiin sitä hahmottava käsikirjoitus vuonna 1964. Se on aivan eri maata. Sitä on näin jälkikäteen vaikea yhdistää toteutuneeseen elokuvaan. Yhtä kaikki se paljastaa, mitä ideoita tekijöillä oli ollut projektia suunnitellessaan.

Elokuva kertoo 1300- ja 1400-lukujen vaihteessa eläneestä venäläisestä ikonimaalarista Andrei Rubljovista. Hänen syntymäajasta on enemmän kiistaa, kuolonvuosi on ehkä 1430. Hän eli 60-70-vuotiaaksi. Taiteilijan nimestä käytetään lännessä venäjänkielistä kirjoitusta mukaillen myös asua ”Rublev” (Рублев). Venäjällä kiinnostus hänen taiteeseensa alkoi nousta 1950-luvulla, vaikka toki Nikita Hruštšovin aikaisessa Neuvostoliitossa kirkollinen toiminta oli hyvin tiukan valtiollisen valvonnan alla. Moskovassa sijaitsevassa Andronikovin luostarissa oli 40-luvun lopulta lähtien alettu vaalia Rubljovin taidetta ja vuonna 1960 sinne perustettiin muinaisen venäläisen taiteen museo, jossa erityisesti keskityttiin Andrei Rubljovin taiteen tutkimiseen. Rubljovin nimi oli siis 60-luvun Neuvostoliitossa pinnassa, vaikka toki on korostettava, että Tarkovskin elokuva ei missään nimessä ole historiallisesti kattava katsaus ikonimaalarin elämään. Elokuvassa on kohtia, joihin ei löydy historiallista kiinnekohtaa. Taiteilija Tarkovski on ottanut vapauksia omien tarkoitusperiensä vahvistamiseksi. 

 

Ikonimaalari Andrei Rubljovin muistomerkki Moskovassa Andronikovin luostarin edustalla, yhdessä elokuvan monista kuvauspaikoista.

Elokuvan lopullinen nimi tarkentui vasta myöhemmin. Tuo yllä linkitetty alkuperäinen versio oli nimeltään Страсти по Андрею, englanniksi ”The Passion According to Andrei”. Suomenkielinen käännös olisi ”Andrein passio”, samaa analogiaa kuin Johann Sebastian Bachin ”Matteus-passio”. Kun passio-sana ei oikein suomen kielen arkikäyttöön istu, niin mielelläni käyttäisin nimeä ”Andrein koettelemukset”.  Tuo alkuperäinen nimi on siinä mielessä kuvaava, että se saattoi viitata myös ohjaajaan.

Ennen kuin elokuva pääsi virallisesti levitykseen, siihen on liittynyt monenlaisia vaiheita ja moneen suuntaan rönsyilevää keskustelua. Niihin en nyt kuitenkaan paljoa puutu. Näyttelijävalinnat puhuttivat. Tutkijat arvostelivat elokuvan faktapohjaa. Oli rajuja eläinrääkkäyssyytöksiä, minkä vuoksi Tarkovski joutui poistamaan mm. kohdan palavista lehmistä. Kuvausten aikana syntyi myös tulipalo, jossa arvokasta muinaisperintöä vaurioitui. Ohjaaja ei hätkähdellyt. Hän piti kiinni omasta perusideastaan. Korrektiuden vuoksi oli kuitenkin annettava paikoin myös periksi. Palavat lehmät jo näkynä närkästyttivät siinä määrin, että vaikka tosiasiassa lehmille tilanne ei aiheuttanut fyysistä tuskaa, jätettiin se kohta elokuvasta kuitenkin pois.

Kuten yllä jo totesin, elokuvan päätarkoitus ei ole ollut kertoa historiallisiin faktoihin perustuvaa elämäntarinaa tuosta keskiajalla eläneestä taiteilijasta. Sen suhteen puutteita ei ole vaikea löytää. Tuon tähän yhden esimerkin. Elokuvassa puhkotaan taitelijoiden silmiä. Niin ei Rubljovin aikaan elänyt ruhtinas tosiasiassa tehnyt. Sellaisesta kerrotaan kuitenkin Venäjän historiassa tapahtuneen. Ohjaaja käyttää historian tarinoita elokuvassa suhteellisen vapaasti. Tarkovskin näkökulma on dokumentoivaa kerrontaa laajempi. Historiallisen kontekstin kautta elokuvassa luodaan kaiken muunkin ohessa näkökulma taiteilijan kohtaloon ja sivistyneistöön 1960-luvun Venäjällä.

Elokuva on mosaiikkimainen katsaus muutamaan vaiheeseen ikonimaalarin elämässä. Elokuva koostuu kahdeksasta novellista, jotka liittyvät Andrei Rubljovin elämän vaiheisiin. Paikoin elokuvan kulkua ja keskusteluja saattaa olla tehtyjen lyhennysten vuoksi vaikea seurata. Eräissä kohdin saatetaan nimittäin viitata juuri poisjätettyihin kohtiin. Eikä kaiken lisäksi länsimaalaisella katsojalla ole välttämättä riittävää historiallista tietopohjaa.

Novellien lisäksi elokuvan alussa on juonesta irrallinen prologi. Lopun epilogissa elokuva vie katsojat omaan aikaan. Samalla se muuttuu värilliseksi. Elokuva esittelee Rubljovin taidetta, sellaisena kuin se aikanamme on nähtävissä. Samalla taustalla soi Vjatšeslav Ovtšinnikovin säveltämää koskettavaa kuoromusiikkia, josta kaikuu elämän tuska ja taiteilijan sielun purkaukset. Ylipäänsä elokuvan ääni- ja kuvamaailma herkistää aistit. Niihin kannattaa paneutua. Ensimmäisen novellin tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1400. Viimeinen novelli sijoittuu vuosiin 1423-24.

Tässä ovat elokuvan novellit. Elokuva on jakautunut kahteen osaan: ensimmäinen osa: 1-5, toinen osa 6-8.

Prologi

1.       Ilveilijä (englanniksi Jepster) - Скоморох 1400

2.       Teofan Kreikkalainen – kesä, talvi, kevät, kesä 1405-1406 (Theophanes the greek) - Феофан Грек. Лето – зима – весна – лето 1405 – 1406.

3.       Andrein koettelemukset 1406 (The Passion of Andrei Rubljev) -  Страсти по Андрею 1406.

4.       Juhla 1408 (Feast) - Праздник 1408.

5.       Viimeinen tuomio 1408 (The last judgment) - Страшный суд 1408.

6.       Hyökkäys (Raid)  - Набег 1408.

7.       Vaikeneminen (Silence) - Молчание 1412.

8.       Kirkonkello (The Bell) – Kолокол, весна – лето – осень – зима – весна 1423-1424.

Epilogi

Andrei Tarkovski elokuvan kuvauksissa vuonna 1965

Elokuvassa voimme seurata Andrei Rubljovin maailmankatsomuksen kirkastumista. Alkupuolen väittelyissä esimerkiksi Teofan kreikkalaisen kanssa hänestä huokuu epävarmuutta. Missio hänen omasta elämäntehtävästään taiteilijana kirkastuu elokuvan lopussa.

Andrei kokee kirkon ja luostarin rauhan mutta myös maailman viettelykset. Kokemusten ja tapahtumien kautta avautuu kuitenkin keskeisimpänä taiteilijan näkökulma, niin maailmaan kuin myös taiteen tekemisen ristiriitoihin. Totta kai Andrei kokee hekumaa saadessaan pakanallisten juhannusjuhlien aikaan kosketuksen alastomaan naiseen (novellissa 4). Se on kuitenkin osa elämää, jota hän uteliaana tarkkailee. Siinäkin tilanteessa hänelle munkkina omantunnon kysymykset ovat ytimessä. Kun hän joutuessaan tappamaan miehen rikkoo omantuntonsa pyhintä periaatetta, päättää hän luopua taiteen teostaan ja vaikenee vuosikausiksi. Tulee kuitenkin aika, jolloin hän on valmis palaamaan taiteen pariin.

Näin Tarkovski itse avaa elokuvaansa:

” Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника.”  (Lähde: täällä)

Venäläiset uskoivat omaan voimaansa, lopulliseen vapautumiseen. Ja tuon uskon, edessä olevista muutoksista kertovan aavistuksen on Rubljov ilmaissut omassa taiteessaan. Hän avasi silmät näkemään yön pimeimpänä hetkenä aamun. Käsittääkseni tässä on taiteilijan korkein kutsumus.

Andrei Rubljov on moraalis-eettinen elokuva, historiallisesta ajasta riippumaton vankka kannanotto ihmiseen, ihmisyhteisöön ja sen tekemisiin.  Se on ajaton kuvaus. Vuosien myötä sitä on alettu kutsua klassikoksi. Eräs tutkija on rinnastanut sen merkitykseltään Venäjän kirjallisuuden vankkoihin kivijalkoihin, kuten  Nikolai Gogolin Kuolleet sielut sekä eräät Leo Tolstoin ja Fjodor Dostojevskin teokset. Elokuvan alalla Andrei Rubljovin merkitys ajan myötä vain vahvistuu. Se on uusille sukupolville ohjenuora, henkisen kulttuurin peruskivi ja sen myötä paremman elämän lähde.

Itse olen sen katsonut muutaman kerran ja aina sieltä löytyy uutta sisältöä ja panee minut miettimään niin omia omantunnon kysymyksiäni ja elämässäni tekemiäni ratkaisuja kuin myös maailman kehitystä yleensä.

…

Aloitetaan elokuvan käsittely sen käsikirjoituksesta, jonka ohjaaja Tarkovski laati yhdessä toisen nuoren ohjaajan Andrei (Andron) Mihalkov-Kontšalovskin kanssa. Se julkaistiin maan elokuvajulkaisussa vuonna 1964. Se on itse asiassa vasta elokuvan hahmottelua. Varsinainen lopputulos oli lopulta aivan erilainen, minkä taustalla lienee vain normaali luova prosessi. Työ muokkautui tekemisen myötä. Toki taloudelliset seikatkin painoivat. Virallisella taholla yleensä vedottiin rahoitukseen. Ei lopputulos käsittääkseni kuitenkaan pelkästään rahan puutteesta johtunut. Tärkeintä on huomata, että käsikirjoitus oli vasta hahmotelma, joka antaa osviittaa tekijöiden ideoista. Toinen käsikirjoittaja ei ollut enää mukana varsinaisessa elokuvanteossa. Välirikkokin siinä tuli, mutta ei se ollut niin kovin dramaattinen. Sitä käsittelee Mihalkov-K. omissa muistelmissaan. Myös hän halusi luoda omaa uraa.  Kahden taitelijan suhdetta hallitsi myös ammattikateus. Ristiriitojen tullessa kumpikaan ei halunnut antaa periksi. Suhde miesten välillä kuitenkin säilyi.

Miesten välille muotoutui taiteellisia ristiriitoja. Mihalkov-K.:ia hirvitti jo Ivanin lapsuutta kuvattaessa Tarkovskin rajun kuvottava estetiikka. Kyseessä oli tuolloin kuva Göbbelsin perheenjäsenten palaneista ruumiista. Mies antoi kuitenkin myöhemmin Tarkovskille tuosta valinnasta tunnustusta.

Rubljovin Käsikirjoituksen suhteen Mihalkov-K. olisi halunnut kovasti supistaa elokuvaa. Hän eräässä vaiheessa halusi jopa rakentaa elokuvan pelkästään viimeisen osan eli Kirkonkellon valamisen varaan. Tarkovski ei siihen tyytynyt, hän halusi pitää päänsä. Mutta pian tulivat käytännön realiteetit vastaan ja myös hänen piti ottaa takapakkia. Pari novellia poistettiin siitä kokonaan. Niistä on lopulliseen versioon vain pieniä jälkiä tai viitteitä. Ruttoon viitataan kai vain viimeisen Kirkonkello-novellin alussa, kun todetaan Boriskan perheen menehtyneen. Sitten Joutsenten metsästys -kohtauksesta elokuvaan on jäänyt jäljelle vain yksi vaivainen kuollut joutsen, jonka Rubljovin apupoika löytää metsässä liikkuessaan ja alkaa sitä ronkkia kepillä. Se on viitteellinen vihje, jonka yhteydessä tuskin monenkaan katsojan päässä välähtää yhtään mitään.

Tuon kuolleen joutsenen löytää Rubljovin oppilas Foma.  Sitä ennen häntä on nöyryytetty. Syyllisyys nousee nuorukaisen pintaan. Hän löytää kuolleen joutsenen. Foma levittää kepillä sen siipeä, alta kävelee jokin pieni ötökkä. Minulle tulee siinä yhteydessä mieleen Hugo Simbergin maalaus Haavoittunut enkeli ja enkeliä kantavien poikien ahdistunut katse. Foman paha olo etsii purkautumistietään. Kaikilla ei siipi kanna elämässä eteenpäin. Niin käy myöhemmin myös Fomalle. Hän – viattomista viattomin omaa tietänsä etsivä epäonnistunut taiteilijan alku - saa elokuvassa myöhemmin jousen selkäänsä.

Pitemmässä elokuvaversiossa näytetään hieman enemmän. Foman mieli alkaa harhailla. Näytetään ilmalentoa, aivan kuin Foma haluaisi lähteä joutsenen lailla lentoon. Ylhäältä seurataan, kun joki virtaa, näytetään aavaa maisemaa. Sitten palataan maahan. Foma kuuntelee siveltimiä pesten Andrein ja Teofan Kreikkalaisen kiistelyä. Foma yrittää kuunnella, kun miehet käyvät ehkä elokuvan keskeisimmän väittelyn. Onko kansa tietämätöntä, kysyy Teofan Andreilta.  Foma  - tuo tavallisen ”kansan”  yksinkertainen edustaja kuuntelee mitään ymmärtämättä.

Tuo tapahtuu kuitenkin jo elokuvan myöhäisemmässä vaiheessa. Mennään käsikirjoituksen alussa olevaan prologiin. Lopullisessa versiossa se ei toteutunut ja tässä yhteydessä on viitattu taloudellisiin seikkoihin. Prologin kuva liittyy vuonna 1380 pidettyyn Kulikovon taisteluun. Se on legendaarinen taistelu yhdistyneiden venäläisjoukkojen ja maata hallinneen mongolivallan eli Kultaisen ordan välillä. Venäläiset selvisivät siitä voittajina mutta mongolivalta alueilla vielä jatkui. Tuota taistelua pidetään alkusysäyksenä Kultaisen ordan lopulliselle hajoamiselle, mitä saatiin odottaa lähes sata vuotta.

Lainaan käsikirjoituksen tekstiä vapaasti suomennettuna:

”Ratsukot iskevät yhteen, loistavat kierot sapelit taistelun tukahduttavassa paineessa. Taipuvat tataarien nuolille pörhistelleet ruhtinaiden taisteluliput. On verestä mustia palttinapaitoja, paljaita nuolten lävistämiä päitä, on kirveillä hakattuja punaisia kilpiä, selällään vatsa verisenä vääntelehtivä hevonen, on pölyä, parkua, kuolemaa.”

Tuon jälkeen kuvataan tilanne, jossa maassa kuolemaa tekevä venäläinen sotilas saa nostettua vielä jousen ja tähtää nuolen kohti paikalle sumun lävitse saapuvaa tataariratsukkoa. Ratsu säpsähtää ja pian ”…raivoisan laukan kaiku kantautuu jähmettyneen Donin ylle”. Sitten ”musta ratsu heittää tapetun tataarin selästään kiitäen aroa pitkin kohtisuoraan päin aurinkoa”.

Elokuvassa esiintyy paljon hevosia. Niillä on elokuvassa olennainen merkitys. Jo käsikirjoitusvaiheeseen liittyneessä prologissa tekijät ovat antaneet hevoselle tärkeän osan. Slaavilaisessa perinteessä hevosen sanottiin antavan ihmisille siivet. Venäjän aroilla se oli ihmiselle korvaamaton, koska etäisyydet olivat suuria. Ilman niitä viesti ei kulje. Yllä olevassa kohtauksessa ollaan arolla, suunta on kohti aurinkoa, mikä viitannee tulevaisuuteen. Ratsu viemässä kuollutta soturia voisi olla myös uskollisuuden merkki. Varsinaisessa elokuvassa hevosia tapaa eri yhteyksissä, jopa haavoittuneina. Silloin luonto tuntuisi itkevän. Tekisi mieleni tulkita, että hevonen tuo myös voimaa ja viisautta. Ne sitovat ihmisen luontoon, myös sen armoille.

Elokuvan viimeinen kuva on koskettava. Siinä on hevosia laitumella lämpimässä sateessa kapealla niemekkeellä veden ympäröimänä. Äänimaailmassa elämän vesi lyö maahan. Kuva on hyvin rauhaisa, ei siinä tapahdu mitään. Sateesta huolimatta hevoset liikehtivät hiukan, ehkä joku huiskuttaa häntäänsä, täysin kiireettä. Siihen maisemaan katsoja jää elokuvan lopussa kiinni. Toivoisi kuvan jäävän katsojan sydämeen sykkeeksi saattamaan häntä elämän tiellä.   

Tuo käsikirjoituksen prologi avaa tien elokuvaan. Tulee historiallinen perspektiivi mutta tie vie eteenpäin, meidän elämäämme. Kulikovon taistelu on nostettu Venäjällä symboliseksi osoitukseksi venäläisestä yhtenäisyydestä ja patriotismista. Se on siis nykytulkintaa, jota imperiumin valtarakenteet mielellään hehkuttavat.  Mutta jos tuo käsikirjoituksen prologi katsotaan johdannoksi Tarkovskin elokuvaan, niin Tarkovski on päätynyt erilaiseen käsitykseen. Yhtenäisyys ja patriotismi eivät siihen näkemykseen mahdu. Elokuvassa ei ole yhtenäistä kansaa, on keskenään verisissä riidoissa olevat ruhtinasveljekset ja raakuutta vallan nimissä.

Varsinaisessa elokuvassa päädytään toisenlaiseen prologiin. Se kertoo kuumailmapallolla lentävästä miehestä. Tämä ratkaisu on kai ollut jonkinlainen kompromissi. Se oli helpompi toteuttaa myös talouden kannalta. Mielestäni toteutunut prologi suuntaa elokuvan tulkintaa abstraktimpaan suuntaan.

Prologissa kuvataan yksittäistä miestä, joka pakenee takaa-ajajia ”Lentävä mies” koettiin kai paholaisen riivaamaksi ja katsottiin rikkovan järjestystä. ja … lentää kuumailmapallolla, nousee kirkon tornin juurelle sieltä lähtee kuumennetulla ilmapallolla ylös, edessä aukenee laakea maisema. Mies ihailee maata, vesistöä ja siellä häntä seuraavia ihmisiä.  Lento päättyy surullisesti. Pallo iskeytyy lentäjänsä kera maahan. Sitten kuva osuu mustaan maassa piehtaroivaan hevoseen. Aikansa pyörittyään se nousee ylös. Samalla siirrytään elokuvan ensimmäiseen varsinaiseen osaan.

Yllä mainitussa käsikirjoitushahmotelmassa esiintyy myös lentävä mies. Hän on kuitenkin elokuvan toisen osan alussa. Tuolla miehellä ei ole kuumailmapalloa vaan puusta valmistetut siivet. Lopputulos on kuitenkin samanlainen.  Syy miksi tuosta ”siipiveikosta” luovuttiin, oli se, että se muistutti liiaksi Antiikin Ikarus-mytologiaa. Ajatukset olisivat lähteneet  väärään suuntaan.

Tuon ”lentävän miehen” maailmanvalloitus ei vielä onnistu, se jää tulevien sukupolvien tehtäväksi. Hän jää maahan makaamaan kuolleena. Sitten tulee jälleen hevonen kuviin. Musta hevonen piehtaroi maassa, kierii selkä nurmikolla ja nousee sitten ylös poistuen kuvasta. Sen hiljainen olemus luo harmoniaa.  Se on osana luontoa ja lähtee tyynenä viemään ihmisen viestiä eteenpäin

Elokuvan henkilöitä

Kolme munkkia ja ilveilijä

Elokuvan alussa kolme ikonimaalaria on jättänyt luostarin ja vaeltaa kohti uusia työtehtäviä. Andrei Rubljov on heistä nuorin. Kaksi muuta ovat Kirill ja Daniila, joista jälkimmäinen on myös historiallinen henkilö Daniil Tšornyi (”Musta”). Eletään vuotta 1400. Elokuvan viimeisen osan lopussa – ennen epilogia - on meneillään vuosi 1424. Elokuvan historiallinen perspektiivi on siis 24 vuoden ajanjakso.  Andrei kokee noina vuosikymmeninä sisäisesti suuren muodonmuutoksen, käy läpi monta sisäistä kilvoittelua. Ensimmäisessä osassa hän on vielä kirkassilmäinen nuori mies, utelias ja intomielinen.  Kirill ja Daniiila ovat kovin erilaisia luonteeltaan ja myös iältään vanhempia. Suhteessa heihin Andreista paljastuu kuin huomaamatta kiintoisaa särmikkyyttä.  Elokuvassa on keskeisessä roolissa myös neljäs ikonimaalari. Hän on Teofan Kreikkalainen, jonka kanssa Andreilla kehittyy kiintoisa dialogi. Siitä kerron edempänä.

Daniil on selkeästi hengen mies. Hän on omissa oloissaan, kääntynyt sisäänpäin ja käyttää kaiken joutoaikansa Raamatun lukemiseen. Kirill puolestaan osoittautuu tuosta kolmikosta lahjattomimmaksi. Hänen käytöksestä ilmenee selkeä kateus Andreita kohtaan. Hän pyrkii tuomaan itseään esille muttei saa vastakaikua. Andrei Rubljovin nimi on sen sijaan kaikkien huulilla. Kaiken lisäksi Kirill on myös tunnekylmä hahmo, joka kävelee eleettömänä eteenpäin, kun taustalla kidutetaan väkijoukon seuratessa jotain pahantekijää.

Munkit Andrei ja Daniil, taustan hevonen viestinviejänä

Ensimmäisessä varsinaisessa kohtauksessa munkit juoksevat kylään erääseen tupaan kaatosadetta pakoon ja kohtaavat siellä kyläyhteisön keskellä ilveilijän esittämässä omaa tuolle ajalle niin kovin tyypillistä pilanäytelmäänsä. Tuo kohtaus tuo esille munkkiveljesten erot. Andrei seuraa esitystä kiinnostuneena hymyn häive suussa. Daniil sen sijaan on keskittynyt lähinnä lukemaan mukanaan kantamaansa valtavan isoa Raamattua. Kirill on epäilyttävästi ympärilleen pälyilevä kiero hahmo. Myöhemmin elokuvassa käy ilmi, että hän hankkii paikalle virkavallan, joka vie tuon itseään narrina elättävän pilkkalaulajan mukanaan raakaa väkivaltaa käyttäen.

Tuota taustaa vasten Rubljovin persoona avautuu. Hän on uskon ja omantunnon asioita vilpittömänä pohdiskeleva ja kilvoitteleva hahmo. Raamattua hänen ei nähdä lukevan, eikä hän tee elokuvassa yhtään ristinmerkkiä. Avoimuudessaan hän on samalla myös altis ulkoisille kiusauksille. Häntä esittävä Anatoli Solonitsyn kykenee tuomaan esille Andrein herkkyyden. Kasvot puhuvat paljon.  Andrein hahmo käy läpi yli kaksi vuosikymmentä ja tuona aikana hän kokee monenmoista: nälänhätää, sodan kauhuja ja myös aistillisia houkutuksia. Niiden myötä hän kokee valtavan sisäisen muutoksen. Välillä hän vajoaa yli kymmenen vuoden hiljaisuuteen tehden Jumalalle oman rikoksensa vuoksi vaitiololupauksen ja kieltäytyen samalla myös varsinaisesta työstään taiteilijana. Solonitsyn kykenee tuomaan Andrein hahmon sisäiset muutokset aidosti esille. Kun lopussa Andrei rikkoo vaitiolonsa ja alkaa puhua, niin Solonitsyn itse oli valmistautunut tuohon hetkeen olemalla itse kolme kuukautta puhumatta, jotta hänen puheensa saisi aidon sävyn. Tuota voi kutsua antaumukseksi.

Elokuvan loppuvaiheissa Andrei kulkee väkijoukon mukana kuin läpinäkyvä haamu, joka on kokenut sisimmässään kaikki tuon ajan mullistukset. Tuolloin Andrei on valmis lähtemään maalaamaan elämänsä ehkä merkittävintä työtä. Tuo työ on Pyhä kolminaisuus, josta taiteilija Andrei Rubljov parhaiten tunnetaan.

Elokuvan alussa esiintyvä ilveilijä on tärkeä hahmo. Andrei aivan kuin löytäisi hänestä sielun veljen, toisenlaisen taiteilijan. Niin minä sen koin. Häntä esittää elokuvassa Rolan Bykov, neuvostoliittolaiselle yleisölle tuttu koomikko. Elokuvaa valmistellessaan Tarkovski halusi, että Bykovin esittämällä hahmolla olisi aito historiallinen tausta.  Tuon ajan pilkkalaulut sisälsivät kuitenkin suoranaisia rivouksia ja olivat julkaisukelvottomia. Päädyttiin ratkaisuun, että näyttelijä sai itse kehitellä esityksensä. Aika härskiksi taipuu myös Bykov. Pitemmässä alkuperäisversiossa hän paljastaa jopa takapuolensa. Lyhyemmästä versiosta se kohta on leikattu ”hienotunteisesti” pois.

Esityksen jälkeen virkavalta saa puu paikalle ja vie miehen. Ilmiantajaksi osoittautuu myöhemmin Kirill. Elokuvassa tuo kohtaus vie katsojan Andrei Rubljovin ajan rankkaan todellisuuteen. Ruhtinaiden hallinto on julma valvontakoneisto. Samanaikaisesti kirkko on sen osana tukemassa tataarien hallintojärjestelmää, poistamassa ilveilijän kaltaisten toisinajattelevien luomaa uhkaa. Kansa on onnistuttu nöyryyttämään hiljaiseksi. Tarkovskin ajan neuvostoliittolaisissa katsojissa se on saanut erityisemmän merkityksen.

Elokuvan äänimaailma vaatisi oman lukunsa. Ilveilijäkohtauksen aikana voi kuulla mm. kukon kie’untaa. Aluksi ilveilijä itse matkii kukkoa. Hieman myöhemmin kukot alkavat oikeasti kiekua, kuin jostakin muistuttaen.  Kansa on samanaikaisesti vaiti ja varautuneen oloinen, aivan kuin kukko muistuttaisi jostakin. Munkkikolmikko häipyy paikalta kuolemanhiljaisuudessa.  Daniilan jäähyväisiin ei kukaan reagoi. Kaikki seuraavat ilmeettöminä. Elokuvan ääni- ja kuvamaailmaan ei ensi katsomisella tajua kiinnittää huomiota. Vaaditaan useampi katsomiskerta.

Elokuvan viimeisen novellin aikana Ilveilijä ilmestyy jälleen kuviin. Hän kertoo joutuneensa vankilaan, viettäneensä siellä kymmenisen vuotta. Häneltä oli leikattu osa kieltä eikä hän pysty puhumaan normaalisti. Hän tunnistaa Andrein, käy hänen kimppuunsa syyttäen tätä ilmiannosta. Tekemisiään tuossa vaiheessa raskaasti katuva Kirill kuitenkin syöksyy apuun tunnustaen syyllisyytensä. Tuolloin vielä vaitiololupaustaan toteuttava Andrei ei itse pysty puolustautumaan. Hän jää maahan avuttomana makaamaan.

Neuvostokatsojille Kirill oli tuttu hahmo, liero ilmiantaja, salaisen poliisin ja puoluevallan kätyri, joka saattoi herättää ulkoisesti luottamusta mutta oli sisältäpäin kataluutta täynnä. Ilveilijälle olivat Andrein kasvot jääneet mieleen, koska hän oli munkkiveljistä ainoa, joka seurasi esitystä ja vielä kiinnostuneena.

Elokuvan toisessa novellissa katsojat tutustuvat Kreikasta tulleeseen ikonimaalariin Teofaniin, joka pyytää ensin Kirilliä apurikseen. Kirillin alemmuudentunteeseen tulee hetkeksi nostetta. Se vajoaa kuitenkin pian pohjiin, kun Teofan pyytääkin Andreita. Raivostunut Kirill jättää luostarin rankasti kiroten ja hakkaa vielä läksiäisiksi hänelle tutun koiran kuoliaaksi. Elokuvan lopulla hän palaa katuen vilpittömästi tekoaan. Hän saa rangaistukseksi tehtävän, joka sitoo hänet munkin keljaan loppuelämäksi. Hän alistuu nöyränä luostarin igumenin päätökseen.

Mielipuoli

Durotška ja töhritty kirkon seinä

Mielipuoli ”Durotška” on elokuvan keskeisimpiä hahmoja. Häntä näyttelee Tarkovskin tuolloinen puoliso, virolainen Irma Rauš. Durotška on mykkä nainen, joka ilmestyy yllättäen temppeliin kevyt kolttu yllään avojaloin, olkituppo käsissään. Ulkona sataa ja hän saapuu Andrein ja muiden silmien eteen läpimärkänä. Hänen mukanaan elokuvaan tulee yksi käännekohta Andrein elämässä. Andrei käy noihin aikoihin kovia omantunnon tuskiaan Viimeistä tuomiota kuvaavaan työhön liittyen.  Durotška ratkeaa katkeraan itkuun nähdessään Andrein epätoivossaan sotkeman temppelin seinän.

Varhaisen käsikirjoituksen mukaan Durotškan osa oli ajateltu elokuvaan paljon keskeisemmäksi kuin se lopulta muotoutui. Tärkeä hän on toki myös lopullisessa versiossa.

Alkuperäisessä pitkässä versiossa hän astuu ihmeissään temppeliin ja ensi alkuun hän virtsaa lattialle jalkansa levittäen. Lyhennetystä versiosta se kohtaus on leikattu pois, mutta elokuvasta voi kyllä nähdä lattialla olevan lammikon.

Durotškalla on historiallinen esikuva bysanttilaisessa uskonnollisessa perinteessä, tosin harvemmin kyse on naisesta. Kirkkoslaavista on peräisin sana jurodivyi – ”Kristuksen tähden houkka” (tai ”Jumalan hullu”). Hän oli uskossa kilvoitteleva kerjäläinen, joka tekeytyi hulluksi pelastuksen vuoksi (lisätietoa löytyy myös täältä). Durotškan hahmossa on tuota perinnettä sovellettu suhteellisen vapaasti. Hän kuitenkin tilanteisiin vilpittömän naivisti suhtautuva nuori nainen.

Elokuvan käsikirjoituksessa Durotškan oli määrä synnyttää lapsi ja sen myötä hänen oli määrä parantua ja saada puhekykynsä takaisin. Hänen piti olla neitsyt Marian perikuva, neitseestä synnyttäjä. Toteutetussa versiossa kaikki käy toisella tapaa. Ainakaan hänen symbolinen roolinsa ei ole yhtä näkyvä.  Lopputulos on kuitenkin mysteeri, joka paljastuu katsojille lopussa salaperäisellä tavalla, jos sen vain sattuu huomaamaan.  

Andrei ei näe Durotškassa mitään syntistä ja epäpyhää, vaikkei tämä käyttäydykään kaikkien mielestä arvokkaasti, vaikka tällä ei olekaan hiukset peitettyinä. Hän hyväksyy naisen sellaisena kuin hän on. Heidän välilleen näyttää muotoutuvan omanlaisensa suhde. Andrei näkee hänessä jotain muutakin kuin pelkän ryysyläisen.

Hyökkäyksen aikana Andrei pelastaa Durotškan raiskaajan kynsistä. Silmittömän vihan vallassa Andrei huomaa tappaneensa raiskausta yrittäneen sotilaan. Ja tuo sotilas on venäläinen, ei tataari. Tuo liittyy ylipäänsä elokuvan erääseen mysteeriin. Tosiasiassa hyökkäyksessä veli lyö veljeä, venäläiset taistelevat toisiaan vastaan, vaikka perinteen voimasta tataarivalloittajia pidetään vihollisina. Venäjän maalla on käynnissä oma sisäinen taistelu vallasta.

Andrein tappama raiskaaja

Muutamista hetkittäisistä kohtauksista näyttää, että mongoli-tataarit ovat sivistyneempi ja hoksaavampi osapuoli. Toki he ovat valloittajia, mikä näkyy olemuksesta. Lisäksi ruhtinaiden on oltava heille uskollisia.

Vaikka Andrei pelastaa Durotškan, hän ei kuitenkaan koe saavansa omantuntonsa ja Jumalan edessä anteeksiantoa. Hän päättää lopettaa kirkkomaalarin työnsä ja tekee samalla yli kymmenen vuotta kestävän puhumattomuuslupauksensa.

Durotška elää nälänhädän aikaan samassa luostarissa, jossa myös Andrei oleilee. Sitten heidän tiensä yllättäen eroavat. Eletään nälänhätää, ja Durotška etsii maasta syötävää koirien seurana. Andrei yrittää häntä ojentaa, mistä seuraa kiukuttelua. Paikalle tulee tataareja, jotka alkavat maanitella tyttöä mukaansa heitellen tälle lihapaloja. Durotška flirttailee heidän kanssaan Andreita ehkä tietoisestikin ärsyttäen. Tataaripäällikön houkutellessa häntä mukaansa tyttö tarttuu kutsuun. Tämä ottaa tytön hevosensa selkään ja yhtäkkiä Durotška on poissa. Andrei on menettänyt ”silmäteränsä”.

Durotškan tarina ei kuitenkaan lopu siihen. Hän ilmestyy vielä elokuvan loppukohtauksessa yllättävässä yhteydessä. Se korostaa Durotškan hahmon mystistä puolta. Hän näyttäytyy kuvassa tosin niin huomaamatta, että kaikki eivät häntä tunnista. Kyseessä on elokuvan loppukohtaus, jossa Boriska-pojan johdolla ollaan rakentamassa uutta kirkonkelloa. Minäkin olin niin keskittynyt kellon valannan onnistumiseen, etten hoksannut ensi kertaa katsoessani kiinnittää huomiota kuvan halki kulkevaan hahmoon. 

Elokuvassa nähdään uudestisyntynyt ”Durotška” - venäläinen ylhäisörouva, joka kulkee väkijoukon ohitse tataaria muistuttavan poikansa kanssa taluttaen mukanaan hevosta. Pitemmässä versiossa näytetään pojasta myös lähikuva, lyhemmässä versiossa pojan voi nähdä vain kauempaa. Nainen on parantunut, ylväs tyyli sen kertoo. Kun sitten loppukuvassa Andrei jää lohduttamaan savisessa maassa itkevää Boriskaa, taustalla kulkee tuo nainen ja poika kuin pienenä karavaanina. Hevosella on siinä yhteydessä oma symbolinen merkityksensä.

Teofan Kreikkalainen

Elokuvassa käydään kaksi keskustelua Andrein ja Teofanin välillä. Toisella kertaa Teofan on jo kuollut ja  Teofan esiintyy haamuna. Ensimmäinen keskustelu voi jäädä katsojalle hieman hämäräksi. Siinä näet viitataan kohtiin, jotka jäivät käsikirjoitusvaiheen jälkeen elokuvasta pois. Se on pohdintaa uskon ja taiteen perusasioista. Paljolti Andrein käsityksestä löytyy yhteys Dostojevskin Karamazovin veljesten suurinkvisiittori-lukuun.

Ensimmäinen keskustelu päättyy kuvaan ristiinnaulitsemisesta. Kristuksen hahmo ristiinnaulitaan keskellä venäläistä maisemaa. Tuossa kohtauksessa käy ilmi Tarkovskin kuvallinen taitavuus. Tarkovski on käyttänyt elokuvissaan Peter Bruegelin maalaustaidetta (tässä on esimerkki Peili-elokuvasta). Tuossakin ristiinnaulitsemiskohtauksessa jäljitellään Bruegelin kaksiulotteista maailmaa. Elokuvassa eletään keskiaikaa ja se maailma - kuten esimerkiksi Andrei Rubljovin taide - oli juuri kaksiulotteista.

Keskustelusta jää ilmaan Andrein näkemys Kristuksen rakastavasta ja lohduttavasta olemuksesta. Tuo näkemys tulee sittemmin esille Andrei Rubljovin Viimeinen tuomio -maalauksessa, mitä Andrein ja Teofanin keskustelu juuri koskee.  Viimeinen tuomio on venäjäksi ”kauhea oikeus” (страшный суд). Ikonimaalari Rubljovilla tuo maalaus antaa uuden sisällön. Siitä huokuu hyväntahtoisuus, se antaa kansalle toivon. Andrei Rubljov ei halua Viimeisessä tuomiossaan kuvata pelkoa ja kauhua. Se vahvistaisi vain ruhtinaiden valtaa kansaan. Andrei Rubljov kieltäytyy pelottelemasta. Siinä on oikean Andriei Rubljovin anti tuohon vaikeaan historian aikaan, jossa ruhtinaat tekivät kaikkensa alistaakseen kansan valtansa ja mielivaltansa alle.

Toinen keskustelu käydään myöhemmin suuren Hyökkäyksen jälkeen. Temppeli on tuhottu, ruumiita makaa ympärillä ja Durotška laittaa palmikolle kuolleen naisen hiuksia, mikä myös on tavallaan viittaus edelliseen keskusteluun ja Rubljovin Viimeinen tuomio -maalaukseen. Nainen ei ollut antanut niitä tataareille lunnaiksi ja sai siitä ”palkkion”. Musta kissa naukuu epätoivoisena ympärilleen vilkuillen.  Teofan (siis hänen haamunsa) selailee lähes palanutta Raamattua. Ensin näkyvät vain kädet. Andrei havahtuu. Tuossa keskustelussa Andrei tunnustaa tappaneensa miehen ja tekee vaitiololupauksensa. Katkelma keskustelusta ja kohtauksesta:

"Andrei: Katso häntä! Katso! (viittaa Durotškaan)

Teofan (lukee): Syntiemme takia pahuus on ottanut ihmisen hahmon. Yrittäessäsi tuhota pahan, uhkaat ihmishenkeä. Jumala antaa anteeksi, mutta sinä et saa antaa itsellesi. Sinä jatkat elämääsi hänen annettua sinulle anteeksi. Omassa piinassasi. Synnistäsi puheen ollen. Muistatko mitä on kirjoitettu ? Opetelkaa tekemään hyvää, tavoitelkaa oikeudenmukaisuutta, puolustakaa oikeudenmukaisuutta...

Andrei: Tiedän, että Jumala on armollinen ja antaa anteeksi. Teen vaitiololupauksen, enkä puhu enää. Minulle ei ole enää ihmisiille mitään sanottavaa. Eikö se ole oikein?

Teofan: Ei minulla ole sinulle oikeutta antaa neuvoja.

A: Etkö ole paratiisissa eikö edes sieltä?

T: Voi Luoja! Sanon sinulle vain, että ei siellä ole niin kuin luulet.

A: Venäjä, Venäjä, kaiken se kestää. Ja tulee kestämään. Kauanko  se jatkuu?

T: En tiedä, ehkä ikuisesti.  Yhtä kaikki, tämä kaikki on niin kaunista (katsovat poltetun kirkon säilyneitä seinämaalauksia).

Andrei: Lunta sataa (kirkon sisälle). Ei ole mitään kauheampaa kuin lumisade temppelissä. Eikö totta?
(Hevonen astelee kirkkoon, on hiljaista, vain kavioiden kopina kuuluu. Durotška on nukahtanut. Hevonen hirnahtaa, nainen havahtuu mutta jatkaa heti levollisena untaan, aivan kuin mitään kauheaa ei olisi olemassakaan.)"

Tuossakin kohtauksessa nähdään elokuvan kuvakielen rikasta kerrontaa. Hevosen symbolinen merkitys alkaa jälleen askarruttaa. Hevonen on ihmisen side luontoon, mutta varmasti myös paljon muuta. Myös äänimaailma säestää taustalla kumeana.

Patrik – kirkon omaisuuden suojelija

Munkki Patrik on Uspenskin katedraalin esimies, joka joutuu raa’an kidutusten kohteeksi, koska hän on piilottanut kirkon kalleudet ja arvoesineet. Hän ei kuitenkaan paljasta piilopaikkaa ja kuolee kidutusten uhrina. Hahmolla on olemassa historiallinen esikuva. Venäläisyleisö lienee katsonut kohtausta välinpitämättömänä. Syy on Patrikin näyttelijässä ja puhetyylissä. Hän on tyyppinä suoraan sanoen hössö: puhuu paljon ja höpöttää sekavasti. Ei tunnu löytyvän järjen sanaa. Hänellä on hätä, koska hän on vastuussa ruhtinaalle töiden valmistumisesta. Työn pitäisi valmistua, mutta Rubljovilla on oma kriisinsä.

Andrei Tarkovski on valinnut osaan Neuvostoliiton tunnetuimman klovnin Juri Nikulinin. Kun kansa näki hänet, niin uskon, että suupielet menivät väkisinkin hymyn virneeseen. Ohjaajan ratkaisu on ristiriitainen mutta se paljastaa ihmisen tajunnan ristiriitaisuuden.

Ensi kerran tavattaessa hän temppelin esimiehenä voivottelee, kun Andrei Rubljov ei saa valmiiksi ”Viimeistä tuomiota”. Toisaalla Andrei tuskailee omantunnonkysymystensä kanssa. Hän ei halua pelotella kansaa. Noissa elokuvan vaiheissa on myös muuta puhuttelevaa. On ruhtinaan pikkutytär, joka leikkii Andrein kanssa mm. pirskottaen maitoa hänen silmiinsä ja saa totisen Andrein iloitsemaan. On ruhtinas, joka lähettää puhkaisemaan taidemaalareiden silmät, etteivät he pääsisi viereisen ruhtinaskunnan ruhtinaan, oman kaksoisveljensä luo luomaan parempia maalauksia. Kaiken lisäksi elokuvassa noita ruhtinasveljeksiä näyttelee yksi ja sama henkilö. Ja sitten on vielä ”Durotška” – mielipuoli mykkä nainen, joka ilmestyy kirkkoon paljain päin ”säädyttömästikin” käyttäytyen. Kohtauksesta roiskuu juonta kovin eri suuntiin. Osioon liittyy elokuvan kannalta tärkeä uskon juuriin yltävä keskustelu Andrein ja Teofan Kreikkalaisen välillä. Kaiken ristiriidan keskellä Andrei tekee ratkaisunsa. Niin kuin tekee myös kirkon esimies, joka joutuu seuraavassa osiossa tataarien hyökkäyksen jälkimainingeissa äärimäisten kidutusten kohteeksi. Hän kokee elokuvan ehkä rajuimmat kidutukset. Sulaa tinaa kaadetaan hänen kurkkuunsa. Eivätkä katsojat taida sulaa myötäelämään hänen tuskiaan, koska hänhän on vain Juri Nikulin - ”sirkuksen klovni”.

Ei Tarkovski niin tyhmä ollut, että olisi valinnut Nikulinin pappi Patrikin rooliin tietämättä, miten katsojat hänet ottavat vastaan. Hän teki sen tietoisesti ja  se kuuluu osana tuota kokonaisuutta. Väkivalta turruttaa.

Tässä käytetään menippolaista satiiria, josta tutkija Mihail Bahtin on kirjoittanut. Karnevalistisen muodon kautta vahvistetaan taiteellista vaikutelmaa. Hän on yhtäältä koomikko ja klovni. toisaalta hän on hyvin traagisessa ja tärkeässä roolissa. Hän piilottaa kirkon rikkaudet eivätkä kirkon ryöstäjät pääse niihin käsiksi. Sitten hänet kidutetaan kuoliaaksi mutta kuitenkin kansa edelleen näkee hänessä vain koomikon. Lopussa hänet sidotaan kiinni ”viestinviejänä” toimivaan hevoseen, joka vie ruumiin mukanaan.

Ruhtinasveljekset

Elokuvassa on kaksi ruhtinasveljestä - kaksoset, joita näyttelee yksi ja sama henkilö. Kyse on julmasta keskinäisestä veljesvihasta, jossa ei todelliselle sovulle ole sijaa. Esimerkiksi kun toinen veli kutsuu kirkonmaalarit luokseen Zvenigorodiin koristamaan kirkkoa. Maalarit lähtevät hänen luoksensa saatuaan ensimmäisen veljen luona työt tehtyä. Tämä kuitenkin määrää sotilaittensa puhkomaan heidän silmänsä, jotta he eivät voisi enää tehdä mitään yhtä kaunista.

Ruhtinasveljesten suhdetta ei ole kuvattu poliittisen valtataistelun kannalta. Näkökulma on lähinnä moraalis-eettinen. Heidät kuvataan suutelemassa ristiä, sovinnon merkiksi. Toisaalta he tekevät kaikkensa, jotta veli ei menestyisi. Ollaan valmiita jopa puhkomaan taiteilijoiden silmät, etteivät nuo taiteilijat tekisi veljen luona yhtä kaunista kirkkoa. Toisaalta ruhtinas kuvataan suurena taiteen mesenaattina. Heidän ansiostaan taiteilija saa työtä. Mutta samalla he käyttävät valtaansa äärimmäisen häikäilemättömästi.

Kaiken häikäilemättömyyden keskellä on vielä Andrei Rubljovin kaltaisia taiteilijoita ja pelkonsa voittaneita kokeilijoita, jotka vievät elämän viestiä eteenpäin. Siitä ensimmäisen viitteen antaa prologin kuolemaansa uhmaava lentävä mies. On ilveilijä, on kellonvalajapoika, on silmät puhkottuina metsässä hapuilevia taiteilijoita. Ja on Andrei kamppailemassa omantuntonsa kanssa.

Mongoli-tataareista saa positiivisemman ja moni-ilmeisemmän kuvan kuin historiassa on heitä käsitelty. Sivistymättömät moukat löytyvät omasta kansasta. Hyökkäyksen aikana kirkon ryöstön yhteydessä esiintyvä tataari käyttäytyy varsin hillitysti ja rauhallisesti, viljellen jopa huumoria. Myös myöhemmin luostariin saapuessaan he käyttäytyvät lämminhenkisesti, jopa ystävällisesti. He syövät, vitsailevat ja naureskelevat. Toki heistä huokuu valtaapitävien ylimielisyys. Ja sitä viljelee myös kansan vaistomainen pelkotila.

Leonid Nehorošev panee merkille, että käsikirjoitusvaiheessa tataarit ovat keskeisemmin esillä. Lopullisessa filmissä tataareja nähdään vain parissa kohdassa. Niissäkin raaoista julmuuksista ja kansalle aiheutetusta surusta syyllisiä ovat lähinnä venäläiset, saman uskoisetkin kaiken lisäksi. He toimivat kenties julmemmin kuin tataarit. Nehorošev toteaa, että Tarkovski siirtää painopisteen ulkoa tulevasta uhasta maan sisäiseksi tuhoksi.

Kun yhdistetty sotajoukko tunkeutuu kaupunkiin, niin vuosisataisen perinteen voimasta kuuluu kauhunhuuto: Tataareja! Paetkaa! Kyllä se on kuitenkin venäläinen ruhtinas, joka tekee tuhoa. Käsikirjoituksessa Durotškan raiskaustakin on vielä suorittamassa tataari, elokuvassa hän on jo muuttunut venäläiseksi.

Pikkuruhtinatar ja rakkauden ylistys 

Elokuvassa on herkkä kohtaus Andrein ja ruhtinaan pienen tyttären välillä. Se tuo inhimillisyyden kaiken raakuuden ja rujouden keskelle. Tuo kohtaus tuo ilon totisen ja taiteensa puolesta kärsivän Andrei Rubljovin silmiin. Pienelle tytölle hän toistaa uuden Testamentin korinttolaiskirjeissä (luku 13) olevaa rakkauden ylistystä: ”Vaikka minä puhuisin ihmisten ja enkelien kielillä mutta minulta puuttuisi rakkaus, olisin vain kumiseva vaski tai helisevä symbaali…” Pikkuruhtinatar nauraa Andrein kanssa ja roiskauttaa arvoituksellisesti maitopisaroita Andrein silmille. Tuo kohtaus ja symboliikka antaa myös merkin vallan ristiriidasta, sen sisällä ilmenevästä inhimillisyydestä. Kuin vastapainona ruhtinaan pikkupoika esittelee samassa yhteydessä jo keskenkasvuisenakin häijyyttään.

Boriska – kellonvalajan poika

Kellonvalajan rooliin Tarkovski oli ajatellut kolmikymppistä miestä, mutta hän viime hetkillä muokkasi kohtausta valiten rooliin vasta äänenmurroksen läpikäyneen nuorukaisen.

Kulkutaudit olivat tappaneet paljon väestöä. Heidän joukossaan oli ollut myös merkittävä kellonvalaja. Perheestä vain muiden halveksima Boriska-poika oli jäänyt henkiin. Selviytyäkseen vaikeasta tilanteestaan poika väittää tuntevansa isänsä salaisuuden kellonvalannasta. Hän saakin sitten ruhtinaan hallinnolta tehtäväksi valata uuteen kirkkoon kello. Poika ryhtyy tehtävään päättäväisesti ja herättää ympäristön luottamuksen, vaikka toki kaikki eivät halua alistua itsepäisen pojan määräysvaltaan. Hän toimii oman henkensä uhalla, sääliä ei tunneta. Lopussa käy ilmi, että poika on toiminut pelkällä sormituntumalla. Hänen isänsä ei jättänyt jälkeensä mitään perintöä, ei kertonut kenellekään salaisuuttaan. Työ päättyy kuitenkin onnistumiseen.

Lopussa kansa ylistää kellon soidessa ruhtinasta hänelle kumartaen. Boriska jää saveen itkemään. Lohduttaja löytyy Andreista. Samalla Andrei avaa suunsa vuosikausien mykkyyden jälkeen. Hän kutsuu Borista mukaansa matkaamaan luostareihin kelloja valamaan. Andrei löytää Boriskan urotyöstä itselleen suoran viestin ja kehotuksen jatkaa työtä ikonien parissa.

Kellonvalantakohtaus on monessa mielessä merkittävä. Se on elokuvan lopussa, vain epiloginen katsaus oikean Andrei Rubljovin tuotantoon näytetään sen jälkeen. Se kuvattiin kuitenkin ensimmäisenä. 

Boriskaa esittää elokuvassa Nikolai Burljajev - sama poika, joka esitti pääosaa Tarkovskin ensimmäisessä varsinaisessa elokuvassa ”Ivanin lapsuus”. Tarkovski toimi tavallaan raa’asti saadakseen pojan ylittämään roolissa itsensä. Burljajevia kertoman mukaan hieman huijattiin väittämällä, että hän ei välttämättä saakaan roolia. Tehtiin mukamas testi, johon Burljajev - pelätessään jäävänsä ilman roolia - paneutui tehtäväänsä erityisellä vimmalla.

Kellonvalantakohtaus siis kuvattiin ensimmäisenä, ja siihen oli oma syynsä. Andrei Rubljovia esittää Anatoli Solonitsyn. Hän oli Tarkovskin löytö rooliin – mies, jolla kerrottiin olevan Dostojevskin kasvot.  Solonitsyn oli monella tapaa Rubljovin rooliin ihanteellinen tyyppi. Hän tuli suureen rooliinsa täysin tuntemattomuudesta. Hän itse osoitti rooliin erityistä kiinnostusta, sillä hän hakeutui kaukaa provinssista Moskovaan Tarkovskin luokse ja tultuaan valituksi rooliinsa hän paneutui siihen erityisellä intensiteetillä. Tuota kellonvalantakohtausta varten Tarkovski pyysi Solonitsynia olemaan puhumatta, jotta äänen laatu vastaisi Rubljovin tilannetta yli kymmenvuotisen vaitiolon jälkeen. Hän totteli. Aika oli tosin vain noin neljä kuukautta. Tällä tapaa näyttelijän ääneen saadaan kutakuinkin samantapainen sävy, kuin Andrei Rubljovin hahmolla on pitkän vaitiolon jäljiltä. Solonitsyn lopetti puhumattomuutensa kohtauksessa, jossa hän lohduttaa suurtyön tehnyttä ja katkerasti itkevää Boriskaa. Tämä tunnustaa huijanneensa ja kiroaa samalla isänsä, joka piti salaisuuden sisimmässään.  Andrei on pojan ainoa lohduttaja ja kutsuu tämän mukaansa luostareita kiertämään.

Noina elämänsä loppuvuosina Andrei Rubljov toteuttaa ehkä merkittävimmän työnsä Pyhän kolminaisuuden.

Andrei Rubljov ja Boriska elokuvan loppukohtauksessa

Andrei Rubljov: Pyhä kolminaisuus. Moskova, Tretjakovin galleria

…

Kellon valmistumista ja ensimmäistä kokeilua todistamassa on myös ruhtinaan seurueessa pieni ryhmä italialaisia kunniavieraita. Heidän keskinäinen sanailunsa soittoa edeltävinä kriittisinä hetkinä kuuluu osana elokuvan äänimaailmaan. Sitä ei ole tekstitetty suomeksi eikä päälle äänitetty venäjäksi. Voin kertoa, että ei siinä mitään dramaattista ole. He vain kommentoivat tapahtumaa ja arvuuttelevat miten tapauksessa käy. Heidän italiankielinen keskustelunsa kaikuu kaiken yllä. Ainakin minä koin sen häiritsevänä. Olisiko ohjaaja halunnut lisätä kohtaukseen tuulahduksen läntisestä sivistyksestä, venäläisten eurooppalaisista yhteyksistä? Ja jos olisi, niin miksi? Voi tietysti alkaa vakuutella eurooppalaisuuden vaikutuksesta Venäjän historiaan. On kuitenkin olemassa aivan raadollinen syy, miksi Tarkovski on päätynyt tuollaiseen ratkaisuun. Siitä kertoo muistelmissaan toinen käsikirjoittaja Andrei Mihalkov-Kontšalovski.  Hänen ensimmäinen elokuvansa ”Ivanin lapsuus” (Ei paluuta) oli yllättäen palkittu Venetsian elokuvafestivaaleilla. Se oli saanut siellä sensaatiomaisen vastaanoton, mistä ohjaaja itse oli – jos uskallan kärjistää – huumaantunut. Oma ego oli vahva ja sinne Eurooppaan - itse asiassa juuri tuonne Venetsiaan -  Tarkovski tähtäsi uudellakin elokuvalla. Hän siis halusi tavallaan mielistellä italialaisia. Loppujen lopuksi Andrei Rubljov päätyikin Cannes’iin, minkä myötä Tarkovskin kansainvälinen tähteys pääsi syttymään lopullisesti.

Yritän kuitenkin tulkita tuota ”italialaiskohtausta” myös ns. taiteellisista lähtökohdista. Boriska on yksi elokuvan taiteilijahahmoista, köyhä tietämätön nuorukainen, joka toimii vain omien tuntemustensa varassa ja vielä oman henkensä edestä. Epäonnistuminen tietää varmaa kuolemaa. Kun sitten kello alkaakin komeasti soida, se yllättää kaikki, mutta Boriskan ehkä eniten. Kansa nousee ylistämään –  ei kuitenkaan Boriskaa, vaan ruhtinasta ja hänen lähipiiriään. Toki myös kirkon johto saa osakseen kunniaa. Itse työstä vastannut mestari hylätään välittömästi. Hän jää lopen uupuneena makaamaan saveen, yhtä yksinäisenä kuin oli ennen kohtauksen alkua. Muutama halventava tai säälivä katsekin häneen taitaa kohdistua. Ainoa lohduttaja on Andrei Rubljov, kuten yllä jo totesin.

Yhtymäkohtia on syytä etsiä Andrei Tarkovskin ajasta, taiteilijoiden rankoista kohtaloista totalitaristisessa neuvostoyhteiskunnassa. Läntinen sivistys tuo heille valoa. Se on kuitenkin vain pilkahdus. Taiteilijan on itse kannettava taakkansa. Loistava esimerkki ja kiinnekohta juuri tuohon Italia-yhteyteen on Boris Pasternakin kohtalo 50-luvun lopulta. Hän loi Tohtori Živagon, jolle ei suotu omassa kotimaassa mahdollisuutta puhjeta ”soimaan”.  Pasternak julkaisi teoksen Italiassa loikkien samalla oman maansa viranomaisten yli. Poliittisesti orientoitunut ”kulttuuriälymystö” tuomitsi teoksen seuraten maan johdon käskyä, tietämättä mitään teoksen sisällöstä. Boris Pasternak jäi yksin, sairastui pian sen jälkeen ja kuoli. Tuo tapaus on vielä 60-luvulla tuoreessa muistissa ja tuomiota tukenut tai sitä vaitonaisena myötäillyt kulttuurieliitti koki sisimmässään rankkaa moraalista krapulaa. Italian kieli elokuvan äänimaailmassa on suora linkki nykyaikaan - Neuvostoliiton omiin taiteilijakohtaloihin.

Jostain syystä minulla tulee Boriskasta ja ehkä myös prologin ilmapallomiehestä mieleen kirjailija Nikolai Leskovin (1831-1895) kertomus ”Vasenkätinen” (Левша). Tuossa tarinassa kerrotaan taitavasta maaorjasepästä, joka pystyi kengittämään kirpun ja pääsi sen myötä tsaarin suosioon. Sitä kautta hän nousi maineeseen kautta Euroopan. En halua perustella assosiaatiotani tarkemmin.

…

Lopuksi haluan todeta vielä muutaman sanan elokuvan symboliikasta sekä ääni- ja kuvamaailmasta. Siinä nousee luonto kaikessa moninaisuudessaan esille. Se on hienovireistä tilanteiden hallintaa, mikä panee katsojan herkistyen seuraamaan jokaista kohtausta yksityiskohtineen. Oma hieno maailmansa on myös Vjatšeslav Ovtšinnikovin luoma musiikki. Se on kuin antiikin kuoro, joka reagoi tapahtumiin omalla tavallaan.  Epilogissa Andrei Rubljovin taide saa kuoron myötä kosketuksen Venäjän kansan vuosisataisiin kärsimyksiin. Musiikki sekä ääni- ja kuvamaailman toistuvat symbolit luovat osaltaan elokuvan kokonaisuutta.

Tarkovski oli tarkka elokuviensa musiikin suhteen. Viimeisimmissä elokuvissaan Tarkovski luopui säveltäjien käytöstä valiten musiikin itse elokuvan vaatimusten mukaan. Musiikki oli samanlainen osa äänimaailmaa, kuin sade, tuuli tai muu luonnosta nouseva ääni. Säveltäjien kanssa toimiessaan, hän vaati näiltä paljon. Musiikki ei saanut jäädä miksikään irralliseksi lisukkeeksi.

Andrei Rubljovin elokuvamusiikin sountrack on kuunneltavissa täällä.

Andrei Rubljovin taidetta Tretjakovin galleriassa Moskovassa

…

Alla on käyttämäni kirjallisuuden luettelo. Lisää aiheeseen voi tutustua venäjäksi myös netissä, mm. täältä  ja myös täältä.

Kirjallisuutta

Filimonov Viktor                       Andrei Tarkovski. Sny i jav’ o dome. Moskva: Molodaja gv., 2012

Nehorošev Leonid                     Duhovnoje otkrovenije, s. 75-122. Artikkelikokoelmassa Andrei         Tarkovski – Stalker mirovogo kino, Moskva 2016.

Volkova Paula                              Arseni i Andrei Tarkovskije. Rodoslovnaja kak mif. Moskva: AST, 2017.

Volkova, Paola                             Tsena ”Nostos” – žizn’. Moskva: Zebra E, 2013.

…

Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов. Москва 2016.

Волкова, Паола                         Арсений и Андрей Тарковские. Родословная как миф. Москва: АСТ, 2017.

Волкова, Паола                         Цена «Nostos« - Жизнь. Москва: Зебра Е, 2013.

Нехорошев Леонид                Духовное откровение. Kirjassa Андрей Тарковский - Сталкер мирового кино. Сост. Ярослав Ярополов, Москва 2016.

Филимонов, Виктор               Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва: Молодая гв., 2012.

Perinteiden murskajaiset

Maaseudun tulevaisuus -lehti kirjoittaa, että koulun joulujuhlan järjestäminen kirkossa on lainvastaista. Eduskunnan apulaisoikeusasiamies on tyrmännyt kouvolalaiskoulun käytännön järjestää joulujuhla kirkkosalissa. Juttu löytyy täältä.

Joulujuhlassa on kyse pitkästä perinteestä. Jouluun liittyy tietysti kaikenlaista juonnetta, vanha suomalainen pukkiperinne on niistä yksi ja sinällään hyvin tärkeä. Yleissivistyksenkin vuoksi on kuitenkin pidettävä mielessä, että meidän kulttuurissamme joulun ydinsanomana on Kristuksen syntymä. Ei siis ole kyse mistään talven tulon ”Season’s Greetings -juhlasta”.

Joulujuhlan järjestäminen kirkossa loukkaa eduskunnan apulaisoikeusasiamiehen mukaan oppilaiden uskonnonvapautta ja yhdenvertaisuutta. En ota siihen nyt tarkemmin kantaa.

Huoleni on se, että tässä luterilaisuuden alasajon aikana ollaan murskaamassa keskeinen osa suomalaista kulttuurihistoriaa. Luterilainen tunnustuksellisuus on pahasta, ateistinen tunnustuksellisuus saa väkisinkin lisää tilaa. Jotta suomalainen uskonnollinen ja kirkollinen perinne voi välittyä jälkipolville, on astuttava kirkkoon. Se on lähtökohta. Poliittisen korrektiuden mukanaan tuoma herkkähipiäisyys johtaa yhteiskunnassamme historiattomuuteen ja pinnallisuuteen. Sivistyksen perusajatus alkaa haihtua kulttuuristamme.

Opettaessani aikoinani suomea maahanmuuttajille, eräällä kesäretkellä johdatin ryhmäni kirkkoon, jossa kirkon opas selvitti tuon arvokkaan ja tyylikkään kulttuurirakennuksen taustoihin. Hän kertoi omista lähtökohdistaan. Kukaan ateisti ei ollut sitä suodattamassa oman arvomaailmansa muottiin. Näin nuo kuulijat saattoivat itse vapaasti luoda oman käsityksensä. Ryhmä koostui aikuisista, mutta eivät lapset ja koululaiset eivät heistä kohderyhmänä mielestäni eroa. Täytyy antaa arvo myös lasten kyvylle punnita eri asioita itsenäisesti. Ei sinne tarvita henkilöä, joka alkaa korjata ”väärään” suuntaan harhautuvia ajatuksia. Aivan kuin jotakin ihmeen maagista noituutta leviäisi kulttuuriympäristöstämme ihmisten puhtaisiin sieluihin.

Tuolloin muutama ryhmän jäsen jäi tulematta kirkkotilaan. He odottivat bussissa. Yhden heistä muistan. Hän oli itärajan takaa tullut ortodoksi. En tiedä, kuinka harras hän oli, mutta kiihkeyttä riitti luterilaisuuden halveksuntaan asti. Kirkossa oli sen sijaa mukana muslimeita. Eräs heistä - noin 30-vuotias nainen - kertoi käynnin jälkeen olleensa elämänsä ensimmäistä kertaa luterilaisessa kirkossa. Se oli hänelle silmien loisteesta päätellen avartava kokemus. Hän oli pukeutumisesta päätellen jo maallistunut. Ja kyllä mukana oli myös jokunen perinteisempi muslimi. He olivat nuoria tyttöjä, jotka seurasivat kiltisti opettajaa katsellen uteliaisuudesta silmät pyöreinä ympärilleen. No, sen jälkeisen kehityksen myötä imaamit taitavat jo pitää huolen, etteivät muslimit tohdi kirkkoon astua.

Tietysti oikeusviranomaiset tekevät vain työtään mutta laajemmin ajatellen kovin valikoivia heidän näkemyksensä, suosituksensa ja päätöksensä tuntuvat usein olevan.

George Orwellin Vuodesta 1984

Eilen tuli televisiosta jälleen George Orwelliin romaaniin pohjautuva Michael Radfordin ohjaama elokuva 1984.

”Sota on rauhaa”

”Vapaus on orjuutta”

"Tietämättömyys on voimaa”

Niin lukee omalta kirjahyllyltäni löytyvän romaanin punaisessa kansilehdessä.

Olen kirjoittanut romaanista ja elokuvasta toukokuussa 2016.  Tuolloin blogissani oli juuri hieman ennen ylittynyt 10 000 käyntiä. Nyt on ylittynyt 50 000. Mutta siihen en nyt puutu. Täältä löytyy vuoden 2016 tekstini:

https://perttueemeli.blogspot.com/2016/05/george-orwellin-maailmassa-eli-kun.html.

En tuosta kolme vuotta vanhasta kirjoituksestani nyt sen enempää.  Toistanpahan edelleen: totalitarismi on läsnä jokaisessa yhteiskuntajärjestelmässä. Se on yksi mahdollinen kehityksen suunta. EU jos mikä on sen antoisa kohde. Byrokratia kasvaa kuin byrokratia. Se on erkaantunut yhä kauemmas kansasta ja sen toiveista. Virkavalta nauttii suunnattomista etuoikeuksista. Jos ei ihan vielä, niin se varmastikin pyrkii päästä nauttimaan lainsäädännön suojaa. Neuvostoliitossa sitä kutsuttiin nomenklatuuraksi.

Palaan vielä romaanin loppuvaiheisiin, Winston Smithin ja hänen agentiksi osoittautuneen työtoverinsa O’Brienin ”kinailuun”.  

Winston nousee vielä kidutettunakin vastahankaan. Hän yrittää saada O’Brienia uskomaan, että ihmisyys voittaa.

”Ei sivilisaatiota voi perustaa pelon ja vihan ja julmuuden varaan.”

”Siitä puuttuisi elinvoima. Se hajoaisi. Se tekisi itsemurhan.”

”Elämä ottaa teistä voiton.”

Mutta O’Brien vastaa. Elämä on hallinnassa. Hänen mukaansa Winstonin kuvittelemaa ihmisluontoa ei ole olemassakaan. ”Ihmiset ovat loputtomiin muokattavia.” Puolue on ihmiskunta.

Tämä on jännä pointti. Nykyisin on edistyksellisiä piirejä, jotka haluavat eliminoida ihmisen biologisuuden. Ja nostavat sosiaalisen sen edelle. Ihminen olisikin siis ensi sijassa sosiaalinen olento, ja siten yhteiskunnan muokattavissa. Edistys olisikin Isonveljen kanssa yhteisrintamassa.

Isoveli todistaa aatteensa viemällä Winstonin alastomana peilin eteen. Runsaiden kidutusten jälkeen miehestä on jäljellä enää luu ja nahka. Hiuksia voi repiä tuppoina päästä ja hampaat murenevat.

…

Winston Smith yrittää pitää omat tunteensa sisimmässään. Petturi löytyy kuitenkin omasta sisimmästä. Oma uni pettää. Se paljasti väärän ajattelun. Hetkellinen hallusinaatio sai hänet huutamaan rakkaan Juliansa nimeä. Julialla oli oma paikkansa Winstonin sydämessä, isoveljellä ei.

Enää ei ollut ulospääsyä. Keinot selviytyä olivat mitättömät. Tunnemaailmakaan ei enää antanut suojaa.

”Tästedes hänen oli ei vain ajateltava oikein, vaan myös tunnettava oikein, uneksittava oikein. Ja koko ajan hänen oli pidettävä viha sisällään, kuin möykky ainetta, joka oli osa häntä ja kuitenkin irti hänestä, eräänlainen kysta.”

”Yhtenä päivänä hänet päätettäisiin ampua. Oli mahdotonta tietää milloin se tapahtuisi, mutta muutamaa sekuntia ennen sen voisi arvata.”

…

”Kaksi ynnä kaksi on viisi” - sen Winston alkaa oppia pitämään totena, vaikka järki sanookin vastaan.

Nykypäivään suhteutettuna on hokema, että mieskin voi synnyttää. Tämä on tosin jo turhan tuttu esimerkki, mutta olkoon.

Jos väittää toista, joutuu bannatuksi, häntä paheksutaan, yhteisö tuomitsee.

Jos lapsi koulussa väittää toisin, niin ehdollistettu opettaja toruu häntä, pitää selittävän puheen, minkä jälkeen lapsi ei enää puhu sellaista, mistä open ei usko tykkäävän. Niin oppii varomaan, valitsemaan sanojaan.

Aikuisten maailmassa sitä sanotaan ”sanan vastuuksi”, ettei vaan loukkaa ketään mahdollista uskomushoidon läpikäynyttä. Omaan lähiyhteisöönsäkään ei voi luottaa. Jokuhan voi tulkita hymyn häivähdyksenkin ajojahdiksi.

Saatamme alkaa menettää lähiyhteisöön luontaisesti kuuluneen vapauden ilmapiirin, luottamuksen. Niin ihmisen sisässä tuo yllä mainittu möykky – ”eräänlainen kysta” – jatkaa kasvuaan. Se etsii purkautumistietään.

Sydän ei loputtomiin pakahdu. Ampuja onkin pesiytynyt omaan sisimpäämme. En tarkoita asemiestä, enkä välttämättä pahantekijääkään.

Orwellin maailmassa ampuminen oli arkea. Oli kovat piipussa. Niin oli meidänkin maanosassamme vielä vajaat sata vuotta sitten. Se oli keino eliminoida ja varsinkin pelotella, saada hiljaiseksi.  Meidän aikaamme se ei suoranaisena menetelmänä sovi, hyvä niin. Mutta eivät keinot lopu. Ihmisen ura voidaan kuitenkin luhistaa. Hänen unelmansa voidaan painaa alas, jos niitä enää ylipäänsä on.  

Kun Winston Smithin maailmassa luottamus yhteisöön oli mennyt, hän jäi yksin itsensä kanssa. Lapsuudesta jäänyt trauma – sekin vielä - alkoi syödä miestä.

…

Luettavaa on täällä, täällä ja täällä.  Suosittelen. Ja huomasin juuri, että myös Seppo Oikkoselta löytyy romaanin pohjalta melko tuoretta analyysia yhteiskunnastamme. Se on minulla toistaiseksi vielä lukulistalla.

  

Aleksis Kiven syntymäpäivänä

Erkki Tantun kuvitusta Kiven Seitsemään veljekseen.

Aleksis Kivi ansaitsee juhlapäivänään pienen tuokion. Seitsemän veljestä on Suomalaisen kulttuurin perusteoksia - mainio kirjallinen aarreaitta. Yksi teoksen moninaisista henkilöhahmoista on Rajamäen Mikko, kyläyhteisön hengen luojia. Ohessa on Erkki Tantun  näkökulmaa teokseen.

”Mikko, ukko viltti-hattu,
kuoharina kulkee,
usein pelimiehenäkin
laattiata polkee.

Kantelee hän, kauppailee hän
pikipalleroita,
katsoo kaivot, sulkee veret,
vallan kiltti noita.”

Rajamäen Mikko - Erkki Tantun kuvitusta

Unohtamisen taito (Alice Zeniterin romaani)

Alice Zeniter

Käsittelen vaihteeksi tänä vuonna Suomessa julkaistua romaania. Alkukielinen teos L’art de pertre on ilmestynyt Pariisissa vuonna 2017. Otavan julkaiseman laitoksen on suomentanut Taina Helkamo. Ranskassa teos on ollut ainakin jonkinlainen menestys.

On kai kerrottava, miten olen tällaisen teoksen löytänyt. En ole kovin aktiivinen kaunokirjallisuuden lukija, enkä seuraa erityisemmin nykykirjallisuutta. Kirja osui silmiini poiketessani Helsingin Akateemisessa. Se oli nimenomaan otsikon ansiota. Kävi ilmi, että teos käsittelee ajankohtaista aihetta - maahanmuuttajan kotoutumista. Lisäksi siinä etsitään omia juuria, ollaan perinteiden ristipaineessa. Ja kyse on Ranskan nykykirjallisuudesta, joka on herättänyt kirjailijan kotimaassa kiinnostusta. Ajattelin, että tuon kirjan myötä tutustun myös Ranskaan. Ja samaan kokonaisuuteen liittyy toinenkin minulle vieras aihe: Algerian historia ja sen itsenäistymisprosessi. Lisäksi tekijä on nuorehko nainen.  Siitä muodostui tutustumisen arvoinen yhtälö. En sitä kuitenkaan heti ostanut.  Menin kirjastoon ja kaikki kävi helposti, kun siitä ei ollut varauksia.

Ennen lukemista teoksen otsikko herätti minussa tiettyjä ajatuksia, jotka ovat hyvin kaukana Zeniterin romaanin maailmasta ja kertomisen tyylistä. Mieleeni nimittäin nousivat neuvostoliittolaisen kirjailijan Juri Trifonovin (1925-1980) teokset. Suomennetusta tuotannosta tärkein on ilman muuta 1970-luvulla julkaistu Talo rantakadulla.

Trifonov on käsitellyt historiallista muistia, joka on totalitarismin oloissa ihmisiltä kadonnut. On asioita, joista ei puhuta eikä niistä sovi puhua. Tuolloin ne vain ”unohtuvat”. Tajunnassa tilan saavat arkisemmat asiat. Menneisyyttä käsiteltäessä alkaa virallinen tulkinta dominoida ja puuduttaa ihmisten mieliä.

Trifonovin aikana kirjallisuudella ja muullakin korkeammalla kulttuurilla oli aivan erityinen tehtävänä. Kirjallisuuteen saattoi kätkeytyä myös piiloteltua näkemystä, mistä ei julkisesti voinut puhua ja mikä piti osata kätkeä myös sensorin ulottumattomiin. Se antoi kirjallisuudelle erityistä kiehtovuutta.

Trifonovin tuotantoa on kutsuttu kaupunkilaisromaaneiksi, joissa käsitellään ihmisen arkikäyttäytymistä. Elämän arjesta on selviydyttävä, pärjäämisen ja menestyksen tarve saa unohtamaan menneisyyden. Trifonov tuo aikansa karuun todellisuuteen henkilöitä, joiden kautta tuo unohdettu menneisyys herää eloon. Hän ei voinut Neuvostoliiton sensuurin oloissa sanoa asioita suoraan. Mutta kaunokirjallisuus antoi mahdollisuuden tuoda asioita esille pieninä, lähes huomaamattomina siruina. Ne olivat kipinöitä, jotka saattoivat aikanaan sytyttää tajunnan.

Trifonov liikkuu psykologisella tasolla. Historiallinen muisti nousee esiin henkilöiden mielen sopukoista. Se seuraa lukijaa punaisena lankana saaden kosketuksen lukijaan, myös hänen alitajuntaansa.  

Tämä nyt käsiteltävä Alice Zeniterin romaania ei kai kannattaisi Trifonoviin verrata. Zeniter liikkuu aivan eri ajassa ja erilaisessa perinteessä. Romaanissa on eri sukupolven edustajia ja ajattelutavat vaihtelevat sen mukaisesti. Keskeisin henkilö Naïma on nuori nainen, joka alkaa matkallaan Algeriaan kiinnostua isänsä Hamidin suvusta. Siitä syntyy hänen oman identiteettinsä kannalta tärkeä matka. Trifonovin romaaneissa tarvitaan myös joku, joka alkaa avata menneisyyden varjoja unohduksen takaa.  Ylipäänsä Trifonov on pessimistisempi nuoren sukupolven suhteen. Se tuntuu olevan kiinnostunut vain elintason pintakuorrutuksesta. Uusi sukupolvi on hänen teoksissaan menettänyt juurensa. Se elää kuin tyhjän päällä. Neuvostoyhteiskunta oli aikanaan omanlaisensa monikulttuurinen luomus, eri kansallisuuksia sekoittanut soppa. Siinä keitoksessa ei ollut tilaa juurille. Ehkä meidän aikamme ihmiset elävät monella tapaa samanlaisessa pintakulttuurissa mutta aikakausiemme välillä on kuitenkin selvä kuilu.

Yhtä kaikki, Zeniterin Naïma haluaa päästä selvyyteen omista taustoistaan. Siihen häneltä löytyy tahdon voimaa.

Unohtamisen taito kuvaa pääosin kolmen eri sukupolven elämää. Naïman isä Hamid on syntynyt Algeriassa ja hän pakenee perheensä mukana pienenä poikana Algeriasta Ranskaan. Minulle itselleni Hamid on romaanin ehdottomasti mielenkiintoisin henkilö.  Hänen isänsä Ali on algerialainen mutta hän edustaa vähemmistöä, jonka piirissä suhtauduttiin maassa Ranskan siirtomaavaltaan muista positiivisemmin.

Kirjassa käsitellään Algerian itsenäisyystaistelua 50-luvulla ja 60-luvun alussa. Lukija pääsee näin tutustumaan tuolloiseen Algerian tilanteeseen. Romaani kertoo paitsi Algerian tilanteesta myös Ranskan algerialaisista. Naïma haluaa päästä selvyyteen niistä kipeistä asioista, joista hänen isänsä ei ole halunnut kertoa.

Kirjassa on kyse kansallisesta identiteetistä. Yhteiskunnallista perspektiiviä tuo Ranskan menneisyys siirtomaavaltana. Se käsittelee niitä ongelmia, joita siirtomaavallan loppuminen aiheuttaa. Näkökulma on yksilöissä. Unohtaminen ei aina onnistu. Ja sen lisäksi on vielä perinteitäkin.

Ali kuluu Algerian alkuperäiskansaan kabyyleihin. Kabyylit ovat muslimeja ja kuuluvat osana isompaan ryhmään berbereihin, joita on levittäytynyt laajemmalle Pohjois-Afrikkaan.  Ali menestyy elämässään, hänestä tulee arvostettu oliiviviljelijä. Hän on taistellut II maailmansodan aikana Ranskan riveissä. Kun sitten Algeriassa alkaa taistelu itsenäisyydestä, Kansallinen vapautusrintama FLN aloittaa sodan siirtomaavaltaa vastaan. Ali valitsee kuitenkin väärän puolen ja joutuu pakenemaan Ranskaan. Alkaa kamppailu elämästä. Kotimaassaan vaurastunut Ali ei ole uudessa kotimaassaan enää mitään.

Ali kuului ns. harkeihin. Harkit olivat Ranskan armeijassa palvelleita algerialaisia ja heidän jälkeläisiään. He olivat pettureita ja kotimaassaan heillä ei ollut tulevaisuutta. FLN käytti heitä kohtaan raakaa väkivaltaa. Mutta eivät he olleet Ranskaankaan kovin tervetulleita. He joutuivat kotimaastaan paettuaan Ranskassa piikkilanka-aitojen ympäröimille leireille. Vaikea sieltä käsin oli aloittaa kotoutuminen. Ali joutuu sitten tyytymään tehdastyöläisen halveksittuun asemaan ja elättämään perhettään.

Hamid on perheen esikoispoika, joka on syntynyt Algeriassa ja joka jää tavallaan kahden kulttuurin väliin. Hän on lahjakas ja yritteliäs nuori, joka oppii uuden kielen ja onnistuu pääsemään sisälle ranskalaiseen yhteiskuntaan ympäristön asenteista huolimatta.

Hamid ei halua mukautua vanhempien häneltä edellyttämiin velvollisuuksiin. Hän haluaa irtautua perhesiteistään, mikä johtaa lopulta avoimeen konfliktiin. Hamid hylkää oman kulttuurinsa. Hän ei vietä ramadania. Hän ei halua muistella syntymämaataan.

Sitten Hamid kohtaa elämänsä rakkauden -  Clarissen. Se on lämpimästi kuvattu suhde. Tyttö on ennakkoluuloton asenteissaan. Hän uskaltaa esitellä poikaystävänsä vanhemmilleen näiden muukalaisvastaisista asenteistaan huolimatta. Teos kuvaa hyvin koskettavasti tuon ajan asuinoloja ja monenlaisia arjen ongelmia. Se kuvaa myös Hamidin muutosta. Hän saa rinnalleen itsenäisesti ajattelevan naisen. Suhde yhtäältä vapauttaa Hamidin, mutta se vaatii samalla tältä asenteiden muutosta ja henkistä kasvua. Rakkaus ylittää kaiken. Clarisse ja Hamid avioituvat. Hänen lapsensakin kasvavat täysin ranskalaisiksi. Perheeseen syntyy neljä tytärtä, ei yhtään poikaa. Se on kai kirjailijan luoma ratkaisu. Isän ja pojan suhdetta ei näin pääse syntymään. Jää arvoitukseksi, millaiseksi poika olisi Hamidin valvovan silmän alla kasvanut ja miten hän olisi suhtautunut isän taustoihin.

Sitten Naïma päättää matkustaa Algeriaan. Hän on harkin jälkeläinen ja siksi matkassa on edelleen omat vaaransa. Matka kuitenkin tuo hänelle kysymysten ohella myös vastauksia.

Kirjailija elää hyvin tunnevoimaisessa maailmassa. Tunteet ovat läsnä ja lukijan on niihin helppo eläytyä. Oman mielenkiintonsa siihen tuo historiallinen perspektiivi. Siitäkin huolimatta se on lukuromaani, jonka luulisi kiinnostavan laajaa lukijakuntaa. Löysin netistä muutaman romaania käsitelleen blogitekstin. Niissä arvostetaan juuri kirjan historiallista perspektiiviä. Sen myötä myös tiedollinen puoli avartuu. Joku on arvostellut käännöskieltä, se on paikoin raskassoutuinen, virkkeet ovat turhan pitkiä. En minäkään ole siihen täysin tyytyväinen, mutta ei se lukuprosessia lopulta häirinnyt. Eräitä sananvalintoja kyllä moitin. En tuo niitä nyt esille. Ne tuntuvat vain tilanteissaan todella töksähteleviltä ja siten häiritseviltä. Kyse on slangityyppisistä sanoista.

Eräs seikka on kerrottava. Se saattaa liittyä myös käännöskieleen. Minun oli nimittäin vaikea päästä romaanissa alkuun. Luin ja luin, kunnes huomasin, että en saanut lukemastani otetta. Sitten tein ratkaisun, jota olen kuullut monen modernia kirjallisuutta lukevan käyttävän. Avasin romaanin summittaisesti. Menin suoraan sisälle Hamidin ja hänen poikakaveriensa maailmaan, kun he yrittivät selvitä elämästä asuen ahtaassa poikamiesboksissa. Pojat kävivät naisissa ja elivät iloisesti niukkuudesta huolimatta. Pian tuleekin sitten jo Clarisse vastaan. Niin minun lukuprosessini alkoi. Ja alkuunkin oli sitten jo helpompi palata.

Eräs blogisti toteaa kirjasta, että siinä ei ole varsinaisesti väkivaltakohtauksia. Minulta on kyllä jäänyt yksi suoranaisen raaka väkivaltakohtaus todella elävästi mieleen. Siinä uhri on täysin puolustuskyvytön.  Kyse on ympärileikkausrituaalista, jossa kohteena on Hamid, kun tämä on vielä syntymämaassaan viisivuotiaana pikkupoikana.  Kirjailija on onnistunut kuvauksessaan. Hän tuo esille myös Hamidin äidin Yeman kauhun tunteet. Hän ei ole pelkkä kylmäkiskoinen uskonnollisen perinteen seuraaja, vaan seuraa järkyttyneenä tilannetta, jossa hänen pojastaan halutaan väkisin ”tehdä miestä”.  Se ei voi olla jättämättä poikaan ikuisia traumoja ja alkaa ymmärtää Hamidin aikuisena tekemiään ratkaisuja. 

Laitan tähän loppuun muutaman katkelman tuosta ympärileikkauksesta. Se on kylän yhteinen tapahtuma, joka kestää kaksi päivää. Alussa pojalle syötetään karamellia ja kaikenlaisia herkkuja. Hän on kylän naisten iloisessa syleilyssä. Pikkupoika on kuin juhlittu sankari.

Kun miehet lähtevät huoneesta, naiset saavat tulla taas sisään. He hukuttavat Hamidin suukkoihin ja kehuihin. He ojentavat pojalle korillisen leivonnaisia, pieniä makeita herkkuja, jotka sulavat kielelle ja tahmaavat sormet, ja Hamid käy silmin nähden riemastuneena niiden kimppuun. Yema katselee poikaansa, ja hänen rintaansa puristaa. Hän tietää, ettei pojalla ole aavistustakaan tuskasta, joka häntä odottaa. Poika iloitsee seremoniasta, koska tietää saavansa sen myötä uuden aseman yhteisössä, mutta toistaiseksi hän ei ole oppinut tuntemaan muuta fyysistä kipua kuin kivikoista ja piikkipensaista saamansa naarmut. Jotain sellaista hän varmaan odottaa tapahtuvan seuraavana päivänä: että hän saa yhden naarmun lisää. Eniten Yema kuitenkin suree sitä, että seremonian jälkeen Hamid ei ole enää lapsi – sukupuoleton olento – vaan mies, tai ainakin poika. Mikä puolestaan tarkoittaa, ettei hän voi enää jäädä äitinsä helmoihin, Yeman hellittäväksi. Hänestä tulee Alin poika, tämän liittolainen ja tulevaisuus. Yema menettää hänet huomenna, lapsensa, joka on vasta viiden.”

Seuraavana päivänä on varsinainen ympärileikkausseremonia. Paikalle saapuu kylässä asuva vanhus, tuon työn tekijä – hadjem, jonka kerrotaan olevan tottunut lasten ja heidän äitiensä itkuun. Hänet otetaan vastaan laulaen. Vanhuksella on mukanaan nyytti, josta löytyy mm. reiällinen lauta, veitsi ja katajansiemeniä..

Isä Ali ja äiti Yema eivät ole tapahtumaa näkemässä:

”Sillä hetkellä kun, veitsi tekee viillon, kumpikaan vanhemmista ei ole paikalla. Pojan on kestettävä miehuutensa ensimmäinen kipu yksin, tai ainakin ilman vanhempiaan. Hamid siirtyy yhden sukulaismiehen käsivarsilta toisille: […] Hadjem levittää pojan jalat ja laskee verta ja esinahkaa varten maahan lautasen, jolla on hiekkaa.”

Sitten päästään asiaan:

”Kun hän tarttuu sormillaan pojan peniksen päähän ja työntää esinahan alle katajansiemenen suojaamaan terskaa, Hamid alkaa parkua suoraa pidäkkeetöntä huutoa. Hän ei enää halua olla mies. Hän kutsuu apuun isäänsä ja äitiänsä. Hän tuntee joutuneensa ansaan: hänen kauniit vaatteensa, ruoka, nauru ja laulu. Kaikki se tähtäsi vain hänen elimensä silpomiseen. Huolimatta siitä, mitä hänelle on kerrottu, hän on varma, että veistä pitelevä vanhus aikoo leikata pois koko elimen, joka on vedetty läpi ympärileikkaajan laudassa olevasta reiästä. (Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Naïma itkee yhä kauhuissaan, kun Hamid ensimmäisen kerran huijaa varastaneensa hänen nenänsä ja esittelee etu- ja keskisormensa välistä kurkistavaa peukalonkärkeään. Tyttären itku palauttaa Hamidin mieleen epämääräisen muiston ympärileikkauksen tuottamasta ahdistuksesta.)

Hamid-poikanen kamppailee setänsä polvella. Tämä ei kykene pitämään poikaa paikallaan ja hän yrittää saada pojan rauhoittumaan. ”Jos rimpuilet liikaa, hän viiltää ohi”, hän sanoo.

”Se saa Hamidin itkemään vain kahta kauheammin. Ulkona odottava Yema haluaisi hyökätä sisään pelastamaan poikansa. Mutta naiset pitelevät häntä. Etkö halua, että pojastasi tulee mies? Myöhemmin, Yema haluaisi sanoa. Hänellä on koko elämä sitä varten. Lopettakaa jo pojan itkettäminen. Ettekö kuule, että hän pelkää? Että hän tarvitsee vielä äitiään?”

”Sisällä vanha hadjem katsoo Hamidia lempeästi suoraan silmiin. - En minä leikkaa kuin pikku palasen, hän selittää.” […]

”Hamid, jonka kasvot ovat kyynelten ja rään peitossa, rauhoittuu hieman. - Tsak, hadjem sanoo hymyillen kuin olisi kertomus hauskankin vitsin.

Hän tekee viillon samalla kuin päästää sanan huuliltaan. Lautasella oleva hiekka imee välittömästi sille roiskahtavan veren ja tummaa alustaa vasten jää vain esinahan palanen kuin juhla-aterialla maahan pudonnut suupala.

Hamidin reaktio on kaksijakoinen: ensin hän toteaa helpottuneena, että suurin osa hänen peniksestään on yhä kiinni hänessä, sitten kipu riiipaisee kuin piiskanisku. Hän haluaisi huutaa uudestaan, mutta hänen setänsä alkavat jo onnitella häntä…”